蔣才坤

摘要：詩人里爾克是二十世紀(jì)鼎鼎有名的詩人之一，他與羅丹的接觸為詩人里爾克徹底打開了詩歌觀察、感受和創(chuàng)作的新視野，從羅丹那里不僅真正完成了自己從早期的主觀向客觀的“事物詩”的轉(zhuǎn)變，與抽象的詩歌相比，作為客觀存在的事物詩感受力更強(qiáng)。

關(guān)鍵詞：詩歌 里爾克 事物詩 啟示

引言

1902年夏天，里爾克接到一份專題論文的工作而來到巴黎，當(dāng)時并不知名的小詩人里爾克不得不為里夏德穆特爾編輯出版的德國新藝術(shù)專題叢書寫一本評論羅丹作品的小冊子。這個經(jīng)歷為詩人徹底打開了詩歌觀察、感受和創(chuàng)作的新視野，與靈魂世界的詩歌相比，作為客觀存在事物詩要真實(shí)可感得多。它不僅具有形式，而且能夠幫助陷入無形的精神危機(jī)的人確認(rèn)存在，定義真實(shí)。

里爾克的詩歌創(chuàng)作，一般被劃分為早、中、晚三個時期。早期的里爾克看到的是巴黎的充滿絕望，中期創(chuàng)作是他成為大師級人物的關(guān)鍵所在[1]。在他成為大師的過程中，造型藝術(shù)對他的影響是無所不在的，并使他的詩歌具有了鮮明的造型藝術(shù)特質(zhì)。其詩篇的語詞和詩行往往有藝術(shù)作品那種可以目睹、可以撫摸的質(zhì)感。本文將從里爾克詩歌的藝術(shù)品素材、里爾克詩歌核心概念“物”的形成過程進(jìn)行分析。

在藝術(shù)家客觀觀察“物”的影響下，里爾克成了一位詩界的“寫生者”，他到巴黎植物園直接冷靜面對審美對象，寫出名詩《豹》和《瞪羚》，到盧浮宮希臘廳認(rèn)真欣賞雕像阿波羅，寫出《早年阿波羅》……里爾克以他一系列的創(chuàng)作實(shí)績開創(chuàng)了詩壇獨(dú)一無二的“物詩”之風(fēng)，以具體事物為主題，盡量摒棄主觀感情的詩體。[2]作為“物詩”典范之作的《豹》極好地證明了“出于恐懼造物”的人性本質(zhì)：

他的視力因柵木晃來晃去

而困乏，別的什么再也看不見。

世界在他似只一千根柵木

一千根柵木后面便沒有世界。

威武步伐之輕柔地移行

在轉(zhuǎn)著最小的圓圈，

有如一場力之舞圍繞著中心

其間僵立著一個宏偉的意愿。

只是有時眼簾會無聲

掀起——于是一個圖像映進(jìn)來，

穿過肢體之緊張的寂靜

到達(dá)，心中即不復(fù)存在。

全詩分為三層。對處于牢籠中的豹的客觀描繪已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于豹之上。第一層中阻隔豹的視力的“柵木”也是人類割裂自身與世界的界限，人類為自己設(shè)置的鐵欄讓豹，也讓人類看不到世界。第二層，對于無止境的精神追求，使豹陷于“最小的圓圈”，只偶爾獲取的客觀圖像經(jīng)由眼簾“穿過肢體”最終印入“心中即不復(fù)存在”。詩作《豹》恰恰在一種刻意追求的客觀描寫中，描述了對人性本質(zhì)的探尋。人陷于主觀觀察的困境，最終只能通過客觀角度重新認(rèn)識世界，從而達(dá)到了人與物的融合。從觀察出發(fā)，經(jīng)由感受，達(dá)到感悟，詩人將自己隱入豹中，高度概括了從追求主觀靈魂再到客觀描摹而獲得生機(jī)的過程。

在沒有遇到羅丹之前，“物”和“圖像”就已經(jīng)逐漸成為里爾克關(guān)注的中心。收入了1898至1901年部分作品的詩集就是以《圖像集》命名的。[3]在其中一首名為《進(jìn)步》的詩中，里爾克肯定了自己離開浪漫的主觀抒情式的陳舊文風(fēng)向“客觀性”的轉(zhuǎn)變，感覺的自我正試圖物化、外化，詩人即將從一個主觀世界里走出來，以深沉“注視”的態(tài)度進(jìn)入更廣闊的“存在”空間。

我深沉地生活，轟鳴聲越來越響，好像夾在寬闊的兩岸間向前流淌。我和物的不解之緣越結(jié)越緊，越來越專心地注視所有的圖像……

對圖像的這種有明確意識的肯定和熱愛貫穿了里爾克一生的詩篇，他用語言制造圖像的詩歌。在他晚期詩歌杰作《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》中，他仍不時地重申圖像對一個詩人意味著什么。里爾克的“圖像”所表現(xiàn)的內(nèi)容其實(shí)就是“經(jīng)驗”和“存在”。[4]他在《布里格隨筆》中，借主人公之口提出了一個重要命題：“詩并不像一般人所說的是情感——詩是經(jīng)驗。為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；——回想那還不清楚的童年的歲月，……只有回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實(shí)現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出?！睆倪@些話中我們可以體味出，里爾克這時對詩的認(rèn)識可以說：詩是“經(jīng)驗”和“存在”的“圖像”顯現(xiàn)。詩人必須向世界敞開心靈，觀察、體驗、沉思事物的存在，才能達(dá)到‘真實(shí)性的境界，與自然萬物相契相合，才能在心靈中經(jīng)情感的統(tǒng)一創(chuàng)造出達(dá)到藝術(shù)高度的世界的真實(shí)圖象。其實(shí)里爾克在強(qiáng)調(diào)客觀化的同時，一生都沒有離開詩歌的情感力量，所以卡斯訥說他的“理智是圍繞著感情而起始或形成的”。

里爾克在其撰寫的《論羅丹》中對法國詩人波德萊爾的詩歌特征作過這樣的描述：“在這些詩里，有些段落從文章當(dāng)中走出來，它們仿佛不是寫出來的，而是制作出來的，有些詞和詞組，它們?nèi)诨谠娙说氖掷?，有些詩行，它們令人摸起來如同浮雕一般，有些十四行詩，它們像帶有模糊文字的柱石一般，支撐著一種恐懼不安的思想重負(fù)。”其實(shí)里爾克本人的詩歌那與眾不同的特質(zhì)用他形容波德萊爾的話來自指是更為合適的。為了體會里爾克詩歌的詩歌特質(zhì)，我們將選擇“手”的意象來簡單地解讀一下里爾克詩歌。其詩作中“手”意象的運(yùn)用直如雕塑中的殘臂，離開身體依然是活的。

《在你的諾言中……》，詩人謳歌的是“上帝”的手：在你的諾言中，我闡讀它，并且/通過由你熱情、睿智的雙手/賦形的歷史，領(lǐng)悟它。正是你活躍的雙手/命名了那些注定要誕生的事體。從“手”的意象中，我們切實(shí)體會到里爾克觀察事物、思考事物、表現(xiàn)事物之深入，他的感受力、理解力抵達(dá)萬物之核心甚至到達(dá)了人類心靈褶痕處的秘密里！

《新詩集續(xù)編》中《遠(yuǎn)古阿波羅裸軀殘雕》就是一個極富生命力和雕塑感的“物詩”的代表：

我們不認(rèn)識他那聞所未聞的頭顱，

其中眼珠如蘋果漸趨成熟。但

他的軀干卻輝煌燦爛

有如燈架高懸，他的目光微微內(nèi)注，

矜持而有光焰。否則胸膛

的曲線不致使你目眩，而腰胯

的輕旋也不會有一絲微笑

漾向那傳宗接代的中央

否則眼見肩膀脫位而斷

這塊巨石會顯得又丑又短

而且不會像野獸的皮毛那樣閃閃放光；

而且不會從它所有邊緣

像一顆星那樣輝耀：因為沒有一個地方

不在望著你。你必須把你的生活改變。

一尊缺損了的阿波羅像，雖僅剩殘軀，但在詩人眼中，石像斷肢的每個殘端都迸出光熱，“輝煌燦爛”，雖然他沒有頭顱，但他的目光仿佛“矜持而有光焰”，“因為沒有一個地方不在望著你”。全詩蘊(yùn)含的熱情迫使我們“必須把你的生活改變”，這首彼特拉克體十四行詩極富雕塑感。原文用德語寫成，經(jīng)詩人的“刀鑿斧刻”，古典結(jié)構(gòu)的形式微有變化，詩人把許多句子在行末截斷（如石像的斷肢），總計十四行詩中，原文有七行在行末跨行。這種音流的斷裂與圖像及內(nèi)容相配合，有力地刻畫出一尊古代殘損石像。

從羅丹那里，詩人里爾克不僅真正完成了自己從早期的主觀冥想向客觀刻畫的“物詩”的轉(zhuǎn)變，而且詩人也從大師手下刀鑿斧刻的作品中獲得了要以文字為材料，構(gòu)筑富于“事物詩”的靈感。語

參考文獻(xiàn)

[1]霍爾特.胡森著.魏育青譯.里爾克[M].三聯(lián)書店，1988.

[2]受志敏、楊翠娟.美育走進(jìn)古典詩歌教學(xué)[J].語文建設(shè)，2012（22）.

[3]（奧）里爾克著.馮至譯.里爾克讀本[M].人民文學(xué)出版社，2011-06.

[4]尹建學(xué).談詩歌的繪畫美和雕塑美[J].語文建設(shè)，2012（14）.