■ (中國臺灣)陳靖霖

長久以來，隨著西方文化的強勢侵襲，傳統(tǒng)的東方文化退居一隅。好萊塢足以通過對世界電影產(chǎn)業(yè)的控制，使當(dāng)前階段的文化勞動力皆為其所用，形成“文化的帝國主義”概念下的“文化勞動的新國際分工”(NICL，New International Division Culture Labour)現(xiàn)象。①東亞電影產(chǎn)業(yè)中，目前發(fā)展較為引人注目的應(yīng)是中國、日本、韓國等國家的電影產(chǎn)業(yè)，如何在長期依附西方電影產(chǎn)業(yè)而產(chǎn)生的文化“后殖民”狀態(tài)中，透過中日韓電影產(chǎn)業(yè)的合作，繼承和弘揚東方民族的傳統(tǒng)文化，擺脫依附狀態(tài)，并從中尋找中日韓電影產(chǎn)業(yè)的核心競爭力，對于東亞各國的電影業(yè)發(fā)展都是一項重要議題。

在上述NICL、文化后殖民主義等現(xiàn)象下，未來中日韓電影產(chǎn)業(yè)的合作發(fā)展應(yīng)先反對NICL，并運用后殖民過程中所學(xué)習(xí)到的知識，尋找自我的核心競爭力，才有可能跳脫當(dāng)前狀態(tài)。本文以“反文化勞動的新國際分工”(ANICL)之思考，形容未來中日韓電影產(chǎn)業(yè)若于良性合作之健全狀態(tài)下，可能提升至“ANICL”;甚至推動以中國電影產(chǎn)業(yè)為核心之文化勞動的新國際分工。

一、全球化下好萊塢的NICL現(xiàn)象

在探討中日韓電影產(chǎn)業(yè)合作如何邁向ANICL之前，需先了解好萊塢的NICL如何運作。長久以來，好萊塢電影以鋪天蓋地之勢占據(jù)世界電影市場，其影片發(fā)行收入約六成以上來自國際。②好萊塢之所以受到全球觀眾歡迎，是由于美國的“文化大熔爐”使其文化產(chǎn)品減少“文化折扣”，好萊塢擁有強勢的發(fā)行通路③，二次大戰(zhàn)后英文成為國際語言，好萊塢在美國國務(wù)院和商務(wù)部門均有代表。另外，好萊塢大量吸納了國外工資低廉，但具有一定水準(zhǔn)之技術(shù)、語言的人力。這些勞工熟悉好萊塢、商業(yè)連接且能提供高水平的工作效率，加上好萊塢善用外國場景及文化，形成所謂的“逃外攝制”，這便演變成NICL現(xiàn)象。

好萊塢以逃外攝制的方式，投資對象國的產(chǎn)業(yè)，既可免除該國為阻止利潤匯回而設(shè)置的外匯退稅規(guī)定，又可同時取得主體國對“本地”電影的津貼。這種以好萊塢為主體的邊陲國家文化勞動分化、勞動過程的全球化，使NICL在世界電影產(chǎn)業(yè)中持續(xù)運作。借由上述全球本土化的運營模式，加上好萊塢發(fā)行端對制片端的垂直控制和發(fā)行商間的水平聯(lián)合，使其成就了今天的霸業(yè)。

二、中日韓電影產(chǎn)業(yè)之合作發(fā)展

隨著長期的文化入侵和NICL，各國電影產(chǎn)業(yè)逐漸形成好萊塢化的依附現(xiàn)象，但這種情況絕非一成不變。2001年中國加入世界貿(mào)易組織(WTO)后，電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式也越來越有聲有色，由國內(nèi)企業(yè)成立了六大電影公司④，并與好萊塢成功合作發(fā)行多部影片，中國電影產(chǎn)業(yè)正朝著全球電影產(chǎn)業(yè)中心區(qū)域前進(jìn)。2012年，中國電影年度票房總量首次超過日本，成為全球第二大電影市場，全年票房達(dá)到27億美元，僅次于美國。此外，中國國產(chǎn)電影的發(fā)展更不斷掀起高潮。例如，2011年11月8日上映的中小成本電影《失戀33天》，以3.5億元的人民幣的票房，演繹出全勝同檔期好萊塢電影的傳奇;2012年12月12日上映的《人再囧途之泰囧》，則以超過12億元的人民幣刷新華語片歷史票房紀(jì)錄，也以3068余萬觀影人次，超過《變形金剛3》和《阿凡達(dá)》，創(chuàng)造中國電影市場觀影人次最高紀(jì)錄。⑤中日韓電影產(chǎn)業(yè)漸以中國為核心，并且在相似文化、地緣關(guān)系基礎(chǔ)上，除各自發(fā)展繁榮的電影產(chǎn)業(yè)和市場風(fēng)貌外，亦需促進(jìn)產(chǎn)業(yè)的合作。以中日韓電影產(chǎn)業(yè)為主，可視作一個“泛亞洲”電影市場。如此才可能自NICL轉(zhuǎn)變?yōu)锳NICL，擴展中日韓電影產(chǎn)業(yè)的核心競爭力。

1.中日電影交流

1930年代至40年代，日本對中國的軍事侵略同時也帶來文化入侵，新中國成立初期的電影因此具有濃厚的日本風(fēng)格。但新中國成立后，靠蘇聯(lián)政府的幫助及深受好萊塢影響，漸漸形成長春、北京、上海三大電影制片廠，期間與日本電影產(chǎn)業(yè)并沒有合作。直到1979年中日簽訂友好條約以后，雙方開始進(jìn)行影視交流?！蹲凡丁贰锻l(xiāng)》《狐貍的故事》等日本電影在中國上映，創(chuàng)造數(shù)億人次的票房。另一方面，日本的動畫片影響也迅速擴大。⑥雖然日本透過不同階段對中國電影產(chǎn)業(yè)造成影響，但雙方較少有完善的互動。

中日電影的合作關(guān)系，進(jìn)入21世紀(jì)前后產(chǎn)生較大轉(zhuǎn)變。從雙方工作人員合作轉(zhuǎn)以導(dǎo)演創(chuàng)作為主。借由劇本和導(dǎo)演，使得中日之間文化差異得以天然性地融合，突顯了影片的文化多元性優(yōu)勢。雙方合拍的商業(yè)電影，也經(jīng)由多次合作而趨于純熟。

2.中韓電影交流

1992年中韓兩國建交后，隨著《中韓政府文化合作協(xié)定》《中韓文化交流計劃》等協(xié)議的簽署，中韓兩國的文化交流日漸深入。但目前中國電影對韓國電影輸出形成逆差，只有少數(shù)的中國電影在韓國放映。這種情形無法繼續(xù)保持良好合作，兩國電影的深度交流需要時間磨合。

目前韓國電影的發(fā)展不是資金問題，而是機制、人才、市場等方面需要加強。韓國在這方面走過的路對中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說是前車之鑒，這些問題也可能因為頻繁合作而獲得改善。像2012年中韓合拍片項目洽談會的成功舉辦，多家中韓電影企業(yè)共同宣布與中國的7部合拍片計劃，這樣的合作應(yīng)更加密切，相信對雙方電影產(chǎn)業(yè)未來發(fā)展，以及在劇本、資金、人才等方面的多元性整合，會較為有利。

3.中國內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)以香港、臺灣為后援的發(fā)展

1997年香港回歸后，電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)以內(nèi)地為核心，大批工作者與資金涌向中國內(nèi)地。雖此發(fā)展對泛亞洲電影市場的鞏固是樂觀的，但就香港影片內(nèi)容層面來說，卻帶來些負(fù)面影響，包括故事題材選擇需配合內(nèi)地資金的喜好，過往嚴(yán)格的審批制度抹殺香港題材豐富性。⑦

經(jīng)過CEPA與時俱進(jìn)的增補，中國內(nèi)地電影政策的逐步開放，也許正是內(nèi)地與香港影視產(chǎn)業(yè)相互扶持的絕佳利基點。香港已具備完善的“制片制度”，在雙方影視合作中，也許可將以整合營銷為首要之務(wù)的制片制度做更好的發(fā)揮，彌補內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)既有的不足。

另一方面，臺灣的小品電影也是不容忽視的一股力量。臺灣電影從1989年至今的電影業(yè)主要動力多依靠輔導(dǎo)金的資助，但卻沒有因為輔導(dǎo)金的助力而走出困境。⑧雖有些小品電影于亞洲地區(qū)仍有與某些商業(yè)大片競爭的力量，但近年來臺灣的賣座影片多為美商博偉、華納等外商所發(fā)行，可以看出于營銷人才上的不足。

而與中國內(nèi)地和其他地區(qū)的合資、合拍之商業(yè)片，常因投資過于龐大和預(yù)期回收有相當(dāng)距離。有鑒于臺灣目前制片制度仍不成熟，就以海峽兩岸的電影產(chǎn)業(yè)合作而言，若由傳統(tǒng)合資、合拍策略，轉(zhuǎn)為以合制、合發(fā)(發(fā)行)的方式，且題材上仍以頗具創(chuàng)意的小品電影為主。如此除了ECFA之利基點外，題材更多元，也可能形成文化再現(xiàn)的多樣性，對提升中日韓電影產(chǎn)業(yè)的核心競爭力來說具有一定作用。

三、結(jié)語

借由上述對中日韓電影市場之間合作發(fā)展之優(yōu)劣勢分析，可總結(jié)出下表，中日韓電影產(chǎn)業(yè)走向ANICL前，需具備的核心競爭力。

中日韓電影產(chǎn)業(yè)朝向ANICL需具備的核心競爭力

以下就中日韓電影產(chǎn)業(yè)于文化、人力資源、政策管理等各項核心競爭力之內(nèi)涵，作系統(tǒng)性整理。

1.中日韓電影文化的競爭力

中日韓電影產(chǎn)業(yè)若要進(jìn)入ANICL，最初發(fā)展階段，就技術(shù)部分，應(yīng)體現(xiàn)在劇本、攝制等之間的合作。目前中日韓電影產(chǎn)業(yè)跟好萊塢的電影之間，最大不同處在于軟實力的差異，中日韓電影市場深厚的文化底蘊是其最大的優(yōu)勢，但若缺乏此種認(rèn)知，這些優(yōu)勢因NICL而被好萊塢所利用則較為不幸。因此，中日韓電影產(chǎn)業(yè)必須加強對于文本多樣性的探索，增加題材豐富性。

2.中日韓電影人力資源的競爭力

上述提及，中日韓電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)逐漸以中國為發(fā)展核心。但整體而言，劇本、創(chuàng)意、營銷及投、融資等專業(yè)人才間的整合，是當(dāng)前中日韓電影產(chǎn)業(yè)于合作時面臨的一大問題。因此合作影片拍攝前，需先選擇一位了解目前市場需求的制片人，進(jìn)而組織制片、發(fā)行團隊，進(jìn)而統(tǒng)籌攝制，再將完成的影片進(jìn)行跨國營銷。這種模仿好萊塢的制片模式，從導(dǎo)演制轉(zhuǎn)為制片制，為十分重要的階段。

3.中日韓電影政策管理的競爭力

在這全球經(jīng)濟一體化的時代，文化創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)鼓勵自由和公平競爭，才有助于提高文化產(chǎn)品競爭力。因此電影配額制度、電檢制度的適當(dāng)放松，對以中國為核心的中日韓電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說，可能增加題材的多元性，并活絡(luò)戲院的放映通路。

再者，應(yīng)加強對于專業(yè)人才培訓(xùn)計劃之政策。中日韓電影產(chǎn)業(yè)中，可考慮以中國內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)為核心，將各地區(qū)之專業(yè)頂尖人才，透過各政府相關(guān)部門推薦齊聚一堂，對各地新進(jìn)人員進(jìn)行培訓(xùn)，提升各地間的人才交流與合作。

對目前中日韓電影產(chǎn)業(yè)需具備的核心競爭力整理后，可發(fā)現(xiàn)要達(dá)成ANICL，也許還有很長一段路要走。但在當(dāng)前以中國為核心，中日韓電影產(chǎn)業(yè)相互合作包容度持續(xù)上升的情況下，中、西電影產(chǎn)業(yè)勢均力敵的狀態(tài)也將成為可能實現(xiàn)的想法。

注釋:

① Toby Miller、Nitin Govil、John Mcmurria:《全球好萊塢》，馮建三譯，臺北巨流圖書公司2003年版，第29頁。

② 李天鐸、劉現(xiàn)成:《電影制片人與創(chuàng)意管理－華語電影制片實務(wù)指南》，“行政院新聞局”，2009年版，第112頁。

③ 指迪斯尼、福斯、派拉蒙、索尼影視娛樂、環(huán)球、華納兄弟(DCI，About DCI，2013.6.1)。

④ 中國電影集團公司電影發(fā)行放映分公司、華夏電影發(fā)行有限責(zé)任公司、上海東方影視發(fā)行公司、北京保利博納發(fā)行有限公司、西影華誼電影發(fā)行有限公司、北京新畫面影業(yè)有限公司(CHR電影營銷研究小組，2010:P.66)。

⑤ 中國電影家協(xié)會產(chǎn)業(yè)研究中心:《2013年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》，中國電影出版社2013年版，第143－147頁。

⑥ 王眾一:《日本電影在中國的傳播及中日電影的互動》，人民中國雜志社，http://wenku.baidu.com/link?url=KeGYunDi－EXnSmXa0V7wj0q5EBwxnZ0g5XU1mgyBU2a9hqvbKpm5S8VQzcW0sWcwJ－j_－j3Zu87wIMI－MXJgxQch46XrY8HbgvrHCFrqVFy，訪問時間:2013.12.30。

⑦ 李天鐸、劉現(xiàn)成:《電影制片人與創(chuàng)意管理——華語電影制片實務(wù)指南》，臺北“:行政院新聞局 ”，2009年版，第35－36頁。

⑧ 李泳泉:《臺灣電影閱覽》，臺北:玉山社，1998年版，第95頁。