■ 王發(fā)花

歷史上的南北朝，是指公元420年劉裕篡東晉建立南朝宋開(kāi)始，至公元589年隋滅南朝陳為止。南北朝是一個(gè)分裂的朝代，分為南朝和北朝。南朝依次是宋、齊、梁、陳;北朝依次是北魏、東魏、西魏、北齊、北周。南北朝是中國(guó)歷史上政權(quán)更迭最頻繁的一段時(shí)期，也是精神極為解放、藝術(shù)發(fā)展最為自由的一個(gè)歷史階段。

“秀骨清像”，是指佛教造像中的一種藝術(shù)風(fēng)格，也是中國(guó)美術(shù)史上對(duì)南北朝時(shí)期美學(xué)風(fēng)骨的整體概括。“秀骨清像”一詞，最早出自《歷代名畫(huà)記》中唐代張彥遠(yuǎn)評(píng)價(jià)南朝畫(huà)家陸探微的畫(huà)風(fēng):“陸公參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺(jué)生動(dòng)?！标惥R祥先生進(jìn)一步對(duì)“秀骨清像”的特色做了描述:以“瘦形”而骨氣洞達(dá)、風(fēng)度翩翩為特征。陳先生認(rèn)為:“‘骨’既指‘瘦形’的人面部磊砢而有節(jié)目的骨節(jié)，又是為人‘巖巖若孤松之獨(dú)立’賴(lài)以立形的形體之‘骸’，前者是裸露的，后者是‘制衣以幔之’的。故身體之‘骨’又與飄然翻動(dòng)的衣衫飾物相表里，或曰身體之‘骨’又直接表露于具體衣褶的轉(zhuǎn)折中?！雹贀Q句話說(shuō)，“秀骨清像”以瘦為形體的基本特點(diǎn)，配以褒衣博帶，表現(xiàn)恣意灑脫、超凡脫俗的精神氣度。

南北朝時(shí)期所遺留的藝術(shù)品中最為浩瀚的當(dāng)屬佛教造像。在這些佛像中，北朝的佛教造像在不同的歷史時(shí)期，體現(xiàn)著美學(xué)風(fēng)格的細(xì)微差異:北魏前期的造像臉型圓胖，造型更偏向準(zhǔn)確逼真;北魏中后期、東魏、西魏造像多“秀骨清像”;北齊、北周時(shí)，佛像則由“秀骨清像”向豐圓型轉(zhuǎn)化。但縱觀南北朝整個(gè)歷史時(shí)期和空間地域，期間最為流行、最為突出的當(dāng)屬“秀骨清像”風(fēng)格的造像樣式——身材修長(zhǎng)，臉型瘦長(zhǎng)，顯示出超凡脫俗的風(fēng)度。

較有代表性的“秀骨清像”佛像，如甘肅炳靈寺石窟中，北魏開(kāi)鑿的佛像均身形瘦長(zhǎng)，臉型削瘦，服飾的衣紋刻畫(huà)概括簡(jiǎn)練，多呈直線，如刀削一般，顯得雄健有力;四川廣元的皇澤寺和千佛崖石窟群中保存了大量“秀骨清像”風(fēng)格的造像，北魏時(shí)期開(kāi)鑿的大佛洞，立佛與菩薩像身軀頎長(zhǎng)，衣紋流暢，也是“秀骨清像”的典型作品;敦煌莫高窟現(xiàn)存的南北朝時(shí)期的彩塑佛像有幾百尊，其中，孝文帝太和改制后的佛像均脖頸細(xì)長(zhǎng)，臉長(zhǎng)身瘦卻不失骨法，線條刻畫(huà)也流暢、灑脫。如248窟 (見(jiàn)圖1)、432窟中的佛和菩薩，均額頭開(kāi)闊、脖頸瘦長(zhǎng)、神情恬淡、姿態(tài)俊拔。佛像的服飾部分也融入了漢式衣冠，內(nèi)穿交襦，肩披裟巾，寬大的衣袍包裹嶙峋瘦骨，“瘦形”而骨氣洞達(dá)、氣度超凡脫俗的“秀骨清像”在這些佛像中得到了集中體現(xiàn);甘肅天水麥積山石窟的76窟、147窟 (見(jiàn)圖2)，也是“秀骨清像”風(fēng)格的代表性洞窟:菩薩體態(tài)扁平，姿態(tài)清逸挺拔，身穿漢式長(zhǎng)裙;同樣，山西大同云岡石窟晚期的造像均面形瘦長(zhǎng)、長(zhǎng)頸、窄肩且下削。如云岡4、11、14、15窟以及20窟以西的造像，其中，交腳菩薩細(xì)長(zhǎng)的小腿更是凸顯出佛像“瘦”形的特點(diǎn);河南洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的早期造像中，也包含了眾多“秀骨清像”的造像，如賓陽(yáng)洞中的主佛釋迦牟尼，面瘦，體長(zhǎng)，衣紋雕刻平直有力，剛勁舒朗。龍門(mén)石窟的北魏佛像雖然顯露著少數(shù)民族的粗獷，保留著少數(shù)民族的高鼻梁、大嘴巴，但卻均臉龐瘦長(zhǎng)，身材苗條，并改穿南方文人的寬大衣袍;此外，現(xiàn)存洛陽(yáng)博物館的永寧寺佛頭也是面長(zhǎng)，微閉的雙目長(zhǎng)而細(xì)，神情高妙，似正沉思靜慮。

圖1 麥積山147窟佛北魏

圖2 莫高窟248窟佛北魏

雖然因地域的不同，南北朝佛教造像“秀骨清像”的表現(xiàn)形式略有差異，例如，敦煌莫高窟強(qiáng)調(diào)“仙風(fēng)道骨”般的風(fēng)骨，麥積山更偏向俊秀溫婉，云岡的造像稍顯粗獷，龍門(mén)的造像還遺留著鮮卑族的外貌特點(diǎn)……但同時(shí)，這些佛教造像也都身材清瘦、臉型狹長(zhǎng)、姿態(tài)俊秀挺拔，都有流暢灑脫的線條和超凡脫俗的精神氣度，都體現(xiàn)著“秀骨清像”的基本特征。

“秀骨清像”是南北朝時(shí)期佛教造像的典型藝術(shù)特征，這一藝術(shù)特征的出現(xiàn)有著深刻的社會(huì)淵源:它由社會(huì)狀況所決定，是南北朝社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的必然產(chǎn)物。

首先，“瘦”是南北朝社會(huì)狀況的典型特點(diǎn)和精辟縮影。南北朝時(shí)期，戰(zhàn)亂頻發(fā)、政治動(dòng)蕩、生產(chǎn)嚴(yán)重衰退、民眾生活極度痛苦。這一時(shí)期，民族自信心很差，民眾心理虛弱困苦，整個(gè)社會(huì)在情感基調(diào)上主悲。動(dòng)蕩不安、貧乏苦難的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和悲苦虛弱的民眾心理，塑造了南北朝社會(huì)瘦弱不堪的基本骨架和外在氣質(zhì)?！俺鲩T(mén)無(wú)所見(jiàn)，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間?！鄙钪氐目嚯y從時(shí)間和空間上廣泛彌漫開(kāi)來(lái)，振奮、喜悅、富足、自信遠(yuǎn)離民眾，戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、饑餓、悲苦緊隨其身，這是南北朝整個(gè)社會(huì)狀況的普遍音符。決定審美理想和藝術(shù)趣味的不是藝術(shù)本身，歸根結(jié)底是社會(huì)現(xiàn)實(shí)。南北朝苦難虛弱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，決定了這一時(shí)期的佛教造像藝術(shù)必然遠(yuǎn)離大氣、飽滿(mǎn)、熱情、開(kāi)放的藝術(shù)氣質(zhì)，趨向清瘦、羸弱、內(nèi)斂的審美格調(diào)。

其次，玄學(xué)與清談流行，是南北朝“秀骨清像”美學(xué)風(fēng)格形成的重要因素。魏晉南北朝時(shí)期，門(mén)閥士族世襲高官厚祿，有家學(xué)淵源，且孤傲獨(dú)立，任性不羈。社會(huì)動(dòng)蕩使其心懷不滿(mǎn)，進(jìn)而崇尚老莊思想，喜好玄理與清談，追求恬靜與超脫。士族文人出于政治上的退避，紛紛游野竹林，尋求山水，隱逸江湖，寄情山野，精神上反對(duì)矯揉造作，崇尚自然和灑脫。玄學(xué)家們立足哲理思辨，憑借對(duì)自然山水的感悟，品悟自然中“清”的、脫俗的美學(xué)意蘊(yùn)，以期安息情緒、清凈心靈、升華精神。那時(shí)的門(mén)閥士族和文人雅士喜穿寬大衣袍，形體清瘦、手執(zhí)拂塵、口吐玄言、捫虱而論、辯才無(wú)礙，以高妙的辭章和灑脫的言行，展示脫俗的外在風(fēng)神、內(nèi)在智慧。以清瘦為美，追求超凡脫俗的風(fēng)度成為美的理想。南北朝動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)把玄理、清談推向流行;而玄理和清談的范化，促使門(mén)閥士族把“清瘦”“脫俗”視為審美風(fēng)尚，這無(wú)疑是南北朝“秀骨清像”審美風(fēng)格形成的社會(huì)基礎(chǔ)。

再者，魏晉南北朝時(shí)期，人的覺(jué)醒意識(shí)的萌生也直接影響了“秀骨清像”美學(xué)風(fēng)格的形成。魏晉南北朝的覺(jué)醒是人性自身的覺(jué)醒:“人”擺脫了一直以來(lái)生活的神學(xué)目的和宿命論，開(kāi)始懷疑和否定舊有的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價(jià)值，重新思考生命本身，開(kāi)始關(guān)注個(gè)人生存的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)世?！皩?duì)酒當(dāng)歌，人生幾何?譬如朝露，去日苦多”“人生處一世，去若朝露晞”“人生幾何時(shí)，懷憂(yōu)終年歲”“歡來(lái)苦夕短，已復(fù)至天旭”等詩(shī)句都突出表達(dá)了“人”對(duì)生命短促和人生無(wú)常的悲傷。表面上看，這不過(guò)是對(duì)人生苦短命運(yùn)無(wú)常的悲觀、消極的感嘆，深藏著的卻恰恰是對(duì)人生、生命、命運(yùn)、生活的留戀和強(qiáng)烈欲求。②短促的人生總是充滿(mǎn)生死離別和各種不幸，所以“晝短苦夜多，何不秉燭游”“不如飲美酒，被服紈與素”……人的覺(jué)醒意識(shí)使士人們?cè)趤y世中，開(kāi)始關(guān)注生命本身，追求生命狀態(tài)的美好。南北朝人的覺(jué)醒意識(shí)最直接的外在表現(xiàn)為:追求自身生命存在外在風(fēng)貌的清雅脫俗和內(nèi)在修為的智慧高潔。那時(shí)的文人雅士、門(mén)閥士族均視“清瘦” “脫俗”為美的標(biāo)準(zhǔn):褒衣博帶、大冠高履、熏衣剃面、傅粉施朱、身體羸瘦、弱不禁風(fēng)、口吐玄言、辯才無(wú)礙。這種對(duì)個(gè)人儀表風(fēng)神的高度重視，展示著南北朝“人”對(duì)生命自身的極力關(guān)注，也潛藏著其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈、不滿(mǎn)、反抗和強(qiáng)烈欲求，體現(xiàn)著鮮明的“人”的覺(jué)醒意識(shí)。同時(shí)，個(gè)體儀表風(fēng)神崇尚“清瘦”“脫俗”的社會(huì)審美風(fēng)氣，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的附庸、混亂形成鮮明對(duì)比，其內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)是推崇“清”的、脫俗的理想人格，崇尚“世間皆濁我獨(dú)清”的思想境界，具有強(qiáng)烈的精神訴求意識(shí)。魏晉南北朝人的覺(jué)醒意識(shí)從混亂附庸的社會(huì)狀態(tài)中蘇醒，展示著清雅的風(fēng)度和超脫的精神。它是尚“清”、脫俗的社會(huì)審美趣味形成的重要因素，也為南北朝佛教造像“秀骨清像”美學(xué)風(fēng)格的形成帶來(lái)了深刻影響。

此外，魏晉南北朝時(shí)期佛教得到了極大發(fā)展，這深深影響到世人的心態(tài)與審美情趣，并在一定程度上促進(jìn)了南北朝“秀骨清像”的美學(xué)風(fēng)格的形成。兩漢之間，佛教傳入中國(guó)但尚未普及民間;到了南北朝，佛教大范圍傳播，君主、士大夫多信奉佛教。“人世虛假，唯佛是真”，使世人在心理上愿意遠(yuǎn)離紛擾繁雜的生活狀態(tài)和附庸混亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傾向追求清凈心為自我修行。佛教“凈土觀”等教義也使士大夫們的審美情趣趨向于純凈、清雅和脫俗。在那個(gè)時(shí)期，世人們推崇瘦削的體型和清雅的外在風(fēng)神，似乎身體越瘦削、精神越高妙，外界越摧殘、思想越超脫。此外，佛教的“空”正好和玄學(xué)的“無(wú)”相一致，也與造型藝術(shù)“清雅空疏”的格調(diào)相對(duì)應(yīng)，與佛教造像“秀骨清像”的氣韻相契合。從以上幾點(diǎn)看來(lái)，南北朝佛教造像藝術(shù)對(duì)“秀骨清像”審美格調(diào)的推崇，與這一時(shí)期佛教的大發(fā)展有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

藝術(shù)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)生活，社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定藝術(shù)的內(nèi)容、形式和風(fēng)格。這是分析各時(shí)期、各地域、各門(mén)類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格的根本依據(jù)。南北朝佛教造像藝術(shù)所體現(xiàn)的“秀骨清像”的美學(xué)風(fēng)格，在根本上由當(dāng)時(shí)悲苦虛弱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定;反過(guò)來(lái)，南北朝“秀骨清像”的審美趣味也深刻反映了這一時(shí)期苦難、悲苦的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深刻映射著廣大民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的無(wú)可奈何，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈欲求和對(duì)美好生命狀態(tài)的深深向往。

注釋:

① 林偉:《秀骨清像中的玄學(xué)風(fēng)度——從佛教造像看魏晉玄學(xué)對(duì)佛教思想的影響》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2007年第1期。

② 李澤厚:《美的歷程》，三聯(lián)書(shū)店2009年版，第92、95頁(yè)。