鄧濱濤

（福建省三明學院 福建 三明 365000）

十六世紀到十八世紀之間，意大利作曲家創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的聲樂作品，這些藝術(shù)作品反映了一定的歷史的、進步的時代內(nèi)容，他們歷經(jīng)三四百年的歷史留存至今仍被廣大的聲樂學習者所喜愛和推崇。音樂的形式也沖破了教會對于音樂的壟斷，吸收了許多民歌的因素，例如戀歌（madrigal）、敘事歌（frottole）、牧歌（villanelle）和酒歌（villotte）等,豐富了音樂創(chuàng)作的內(nèi)容，與此同時在作曲技術(shù)上采用了和聲代替復調(diào)的對位，歌劇的產(chǎn)生替代了宗教合唱從而更加豐富了當時人們的生活，歌劇與聲樂藝術(shù)相輔相成，蓬勃發(fā)展。這個時期的藝術(shù)歌曲把那個時代的男女的氣質(zhì)和精神面貌刻畫的細致真實，欣賞之余仿佛身臨其境，當時的作曲家可以說是創(chuàng)作出了彼時的現(xiàn)實主義人物典型。這些作品中所創(chuàng)作的大多是以正面為主的人物形象，他們敢于沖破封建的束縛，勇敢地追求他們所愛的人，追求戀愛的自由，并且勇于表達自己的真實想法。歌詞在創(chuàng)作中也體現(xiàn)為緊密聯(lián)系當時的時代內(nèi)容，大膽歌頌愛情和贊美自然。

《se tu m'ami》是十八世紀意大利作曲家佩戈萊西(Giovanni Battista Pergolesi，1710-1736) 創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲。佩戈萊西在他短促的生涯中創(chuàng)作了正歌劇和幕間劇，他重視革新式的主調(diào)音樂，展現(xiàn)出纖細的感情與豐富的感傷味。1731年，拿坡里大地震時受市政當局委托創(chuàng)作了《彌撒曲》，1733年創(chuàng)作了正歌劇《高傲的囚徒》，在他去世前不久則創(chuàng)作了杰出的喜歌劇代表作《女傭作主婦》。

一、結(jié)構(gòu)分析及其氣息運用

《se tu m'ami》是一個ABA三部曲式結(jié)構(gòu)的詠嘆調(diào)。歌曲的第三部分為第一部分的完全再現(xiàn)。學的發(fā)聲方法和正確的聲音觀念是正確演唱的基礎(chǔ)，那么在演唱中正確的氣息運用和共鳴腔體的使用則是決定是否能夠演唱成功的關(guān)鍵。我們在處理這首歌唱作品時就需要在氣息的運用中注意以下幾點問題：

（一）級進式旋律的氣息運用，見譜例1。

例1.演唱級進旋律時的氣息運用

在例1中，作品的旋律為音階式十六分音符和八分音符級進下行，這時在氣息上則側(cè)重保持橫膈膜的穩(wěn)定和氣息的控制，富有連貫性的處理本句旋律。同時由于八分音符和十六分音符旋律時值較短，就需要在斷句處演唱者快速換氣，保持歌曲旋律的連貫性。

（二）跳進式旋律的氣息運用，見下例2。

例2.跳進式旋律譜例

在例2中，作品的旋律進行為跳進式，此時旋律出現(xiàn)了純五度的跳進，隨后六度、四度跳進連接快速十六分節(jié)奏型，旋律進行較快，這時則要求氣息準備更加充分飽滿，發(fā)聲位置要準確，音準和節(jié)奏要更加連貫統(tǒng)一，氣息位置要有向下的趨勢，在橫膈膜位置使用氣息發(fā)聲有助于音色圓潤均勻。由于這段旋律節(jié)奏較為緊湊則需要演唱者多加練習，在氣息和節(jié)奏中尋找平衡，更完整無誤地表達本段唱詞和旋律。

二、演唱中的吐字和歌唱狀態(tài)

聲樂作品中的吐字是演唱者所必須具備的專業(yè)素質(zhì)。在中國傳統(tǒng)音樂中對于音樂表演也十分講究技術(shù)技巧。傳統(tǒng)唱論中關(guān)于運氣吐字、起調(diào)行腔、高低抑揚、緩急頓挫的論述都表現(xiàn)出對于音樂表演技巧的高度重視。所謂“聲振林木，響遏行云”，“余音繞梁、三日不絕”的歌唱技巧，都是源自演唱中最基礎(chǔ)的字、音的訓練和準確表現(xiàn)。由于美聲唱法中的藝術(shù)歌曲和歌劇多使用意大利語則需要聲樂演唱者學習并且掌握意大利語的吐字和發(fā)音。

在《卡魯索的發(fā)聲方法》中，（P.M.馬臘費奧迪著）作者試圖從醫(yī)學的角度來剖析卡魯索的歌唱實踐，并論證什么是正確的歌唱方法。在男高音訓練中，通過說話聲進行聲音訓練。聲音訓練必須基于自然，建立于科學原則之上，而不是教條的或任意的，歌唱必須只用一種方法，即建立在生理規(guī)律之上的，又是以實用方式傳授的方法。將說話聲作為歌唱的基本元素，是個有科學基礎(chǔ)的理論。說話和歌唱的功能是相同的，是產(chǎn)生于同一個生理機能，因此，它們是同一發(fā)聲現(xiàn)象。說話的聲音是歌唱聲音的重要因素，并構(gòu)成后者的真正的支柱。歌唱的真正本質(zhì)只不過是有音樂節(jié)奏的說話，因此沒有正確的說話發(fā)聲，就沒有正確的歌唱。說話聲為歌唱的聲音準備著歌詞，它那有節(jié)奏的旋律又美化了歌詞，從邏輯上說，聲樂的原則和規(guī)律，對于說話和歌唱應該都是適用的。其實歌唱是說話的一種夸大，在男高音訓練中運用說話的方法是科學的，有助于中聲區(qū)的放松、中聲與高音區(qū)的連接，是男高音中聲區(qū)訓練的重要方法之一。

（一）喉頭和聲帶

喉頭和聲帶，是歌唱的發(fā)聲器官，是歌唱的核心部位，是通向整體歌唱的要塞，是打開歌唱藝術(shù)寶庫的金鑰匙。因此，了解和搞清喉頭與聲帶在歌唱時應處的位置和狀態(tài)是非常必要的。一般來說，歌唱時喉頭位置應該比平時說話時偏低一些，就像我們深吸氣時的喉頭感覺，因為吸氣時的喉位，比靜止時的喉位略低一點，有很多人把喉頭處于吸氣時的位置稱為“水平位”。在歌唱時字與字、句與句的轉(zhuǎn)換中，喉頭要始終處于這一位置，而不應做離開水平位的向上、向下，或向左、向右的移動，當然喉頭位置的穩(wěn)定是在運動中的相對穩(wěn)定，而不是僵死不動的穩(wěn)定，應始終處于低而自如的穩(wěn)定位置和喉頭壁打開的狀態(tài)。

（二）打開喉嚨

在歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環(huán)節(jié)，它直接影響到發(fā)出聲音的好壞?！按蜷_喉嚨”也就是將喉頭穩(wěn)定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關(guān)打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何能幫助初學者“打開喉嚨”呢？

1.“打哈欠”的狀態(tài) “打哈欠”狀態(tài)可以讓口腔打開自然，放松，口蓋抬起，口腔內(nèi)空間增長增大。所以在唱歌時，咽喉不要閉塞，要使咽喉張開，讓氣息自如地送出來，“哈欠”狀態(tài)確實是打開喉嚨的好辦法，也使歌唱者保證了一個很好的演唱狀態(tài)，還可以用閉嘴的“打哈欠”，閉口打哈欠的時候，里邊的狀態(tài)也是開的、抬的，這時就找到了打開喉嚨的感覺了。

2.用“微笑”狀態(tài)來打開喉嚨 我們講的“微笑”不只是單純地笑，而指的是把“笑肌”抬起來?！靶　碧鹗且恰⒀是淮蜷_，大牙關(guān)打開，面部兩邊的笑肌（顴骨）呈微笑狀，這樣的微

笑狀態(tài)也可以使喉嚨打開，獲得高位置的聲音。“歌唱狀態(tài)就是里邊的哈欠，外頭的微笑”，這話很準確的。

三、演唱中的情感表現(xiàn)

首先，音樂是表現(xiàn)情感的藝術(shù)。在我國，早在兩千多年以前，《樂記》就已經(jīng)提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音表達出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種人的不同心情。在西方，黑格爾在《美學》中反復強調(diào)音樂的內(nèi)容是情感的表現(xiàn)，認為只有感情才是音樂所要據(jù)為己有的領(lǐng)域。感情在音樂中所承擔的作用，是大于其他種類的藝術(shù)形式的。在歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作之初，我們就可以明確地看出，音樂對于語言所要表達情感的豐富和提升作用。錢仁康在談到音樂是怎樣表現(xiàn)情感的問題時說：“音樂可以用旋律的起伏、節(jié)奏的張馳、和聲和音響的色調(diào)變化，在運動中表現(xiàn)情感的變化發(fā)展，這是任何語言藝術(shù)所不能企及的” 。我們在聲樂作品的演唱中就需要準確地把握和處理作曲家和創(chuàng)作者所想要表達的情感色彩，在這首《se tu m'ami》中描寫的就是女主人公向牧羊少年（男主人公）表達自己的愛意的心情。由“假如你愛我，假如你為我嘆息，親愛的牧羊少年，我為你的煩惱而痛苦，我為你的愛情而幸福”這句歌曲首句歌詞我們就可以體會出整首歌曲的感情基調(diào)和情感色彩，那么我們在處理演唱技巧的過程中就要帶著這種情感基調(diào)來進行藝術(shù)處理。

其次，音樂與音樂語言的表達。音樂之所以能夠表現(xiàn)感情，一方面是由于人的感情的情緒變化引起人的肌體內(nèi)部的各種生理變化，這些變化呈現(xiàn)為一定的運動形態(tài)；另一方面又由于人的情感具有一種宣泄釋放的要求，這種要求的外部表現(xiàn)正是人的表情動作，其中語言表情和音樂的關(guān)系最密切，它通過表情動作向音樂音調(diào)的移植和翻譯，構(gòu)成音樂具有表情性的基本根據(jù) 。

音樂感性材料的基本屬性就包括它的表情性（與語言比較）。音樂和語言都是用聲音來表達的。當代蘇聯(lián)美學家莫·卡岡認為音樂的聲音“能夠最準確地體現(xiàn)和傳達以情感為主的信息”而語言的聲音“則體現(xiàn)和傳達以理性為主的信息” 。雖然音樂的聲音與語言的聲音又完全不同的目的和功用，但是這兩種聲音之間有一種共同的表達因素就是表情音調(diào)，語言的表情音調(diào)和音樂的表情音調(diào)具有共同性。語言中的表情音調(diào)往往能決定語言的總體含意，它通過高低、大小、粗細、剛?cè)岬纫粽{(diào)變化體現(xiàn)出來。這些音調(diào)變化方式在音樂中也同樣存在。聲樂作品的特點則在于將音樂和語言二者進行了有機地結(jié)合，語言彌補的音樂表現(xiàn)性的不足，音樂豐富了語義的表現(xiàn)層次。我們在進行聲樂作品的表演和二度創(chuàng)作時同樣也需要在情感表達上的一些科學的處理。

在這首《se tu m'ami》歌曲中，我們對這首歌曲的歌詞所使用的語言詞匯中就可以進行相應的處理。例如，在“Bella ro sa por-po - ri - na og-gi Sil-vla sce-glie- rà，con la scu-sa del la spi-na do- man poi la- sprez-ze-rà! Ma de-gli uo mi-ni il- con-si- glio io per me non se- gui- rò non perchè mi pia-ce il gi-glio.gli al-tri fio- ri sprez ze- rò.（美麗可愛紫紅的玫瑰，今天西爾維雅把它摘選，但又托詞花梗有刺，明天就此拋一邊.那些男子們的勸告，我絕不會記心間。并不因為我愛百合，其余花兒就是疏遠。）”這句歌詞中，我們可以看出是女主人公對牧羊少年表達自己的愛戀程度很深，只愛牧羊少年一個人。所以在演唱的處理中就要以抒情的、較為平緩的語氣歌詞處理方式，而不能是生硬地說明，要以更加接近說話的語氣進行演唱。

最后，正確表現(xiàn)音樂情感。音樂表演的本質(zhì)就在于藝術(shù)作品的第二度創(chuàng)造。我們作為音樂藝術(shù)作品的表演者來說不僅只局限于第一度創(chuàng)作的傳達、還原和再現(xiàn)，更多的則應該通過自身對于藝術(shù)作品的理解和體會進行深層的聯(lián)系、加工和升華，這也是作為音樂表演的重要意義。那么在處理作品與演唱者這兩者的情感聯(lián)系時就需要演唱者正確地理解和表現(xiàn)音樂情感。

心理學上把與情緒狀況相聯(lián)系的身體各部分的動作變化稱為表情動作。它具體地分為三種，面部表情動作成為面部表情，身體各部分姿態(tài)稱為身段表情，情緒性的言語聲調(diào)、音色等的表現(xiàn)稱為言語表情。和音樂關(guān)系最密切的無疑是言語表情。言語的語音、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等都是一些表情手段。在歌唱表演中，除了良好的演唱技巧之外，演唱者的面部表情和身段表情則是最直接能夠表達音樂情感和最直接影響觀眾的表現(xiàn)因素，在《se tu m'ami》的歌唱表演中，歌曲是以愛情作為主題進行創(chuàng)作的，那么演唱者在表演過程中就要著重表現(xiàn)抒情、優(yōu)美、富有歌唱性的表情和肢體動作，不可呆板生硬的生搬硬套，表情保持放松自然的狀態(tài)，四肢切忌僵硬，需要身姿挺拔，肩膀放松，保證發(fā)聲姿勢的正確和良好的聲音共鳴，結(jié)合演唱歌詞和旋律適當加入手臂、手的動作。

四、結(jié)語

聲樂表演就是時間和聲音的藝術(shù)，作為演唱者就需要通過自身對于音樂藝術(shù)作品的還原與加工使欣賞著獲得美的體驗。這個過程中則需要演唱者具備良好的專業(yè)素質(zhì)，掌握并運用正確的演唱技巧，基于對作品的深刻認識和思考，同時在進行第二度創(chuàng)作過程中加入對作品的創(chuàng)造性的表演。

聲樂表演并不是一個孤立的技術(shù)動作，而是一個貫穿時間歷史、具有立體感、層次感的藝術(shù)行為。這也要求表演者對音樂原作的忠實再現(xiàn)，保持作品符合歷史時代和風格范疇，對作曲家的樂譜進行研讀,體察作曲家、創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，同時富有創(chuàng)造性的表演是作品煥發(fā)生命力的重要力量,一個優(yōu)秀的表演也應該是積極的參與進作品個性的自由發(fā)揮。真實性與創(chuàng)造性的平衡應該是我們在進行藝術(shù)活動中所要注意的一個重要方面。

音樂表演的又是不同歷史與時代的體現(xiàn)。作曲家在特定的歷史時期創(chuàng)作的作品必然帶有特定歷史時間段的風格特點和精神特質(zhì)，我們在認識一個聲樂藝術(shù)作品的時候不僅是還原當時的唱法、服裝以及外部環(huán)境，而是能夠最大限度的使自己熟悉和體驗創(chuàng)作者當時的時代環(huán)境，結(jié)合創(chuàng)作者的創(chuàng)作背景。對音樂作品的歷史風格的準確把握和再現(xiàn)，是對音樂的歷史個性的尊重，同時也是是音樂獲得明確的社會意義的可靠保證 。我們在當代演繹聲樂作品也不可避免地會用當代的眼光來觀察藝術(shù)作品并加入我們自己的思考。這正如鋼琴家安多爾·弗爾多斯所說：“偉大的藝術(shù)杰作是超越時代的，但是這些作品的演出卻隨時代的改變而改變，它帶著時代的印記。可以將它用鑲嵌珠寶來比方，寶石的光彩能一直保持不變，然而鑲嵌它的式樣卻時時需要更新，只有這樣才能得到我們充分的贊賞，才能對我們今天的眼睛和耳朵提供有效的美感享受” 。

偉大經(jīng)典的藝術(shù)作品不僅需要專業(yè)技術(shù)的精雕細琢，將它置身于不同時代并且不斷發(fā)展豐富才是藝術(shù)保持旺盛的生命力的持久保證，如果說良好的專業(yè)素質(zhì)是一棵藝術(shù)之樹的根基，那么只有不斷地汲取新鮮的養(yǎng)分，不斷地提煉新的藝術(shù)精神思想使之成長才能夠讓音樂藝術(shù)枝繁葉茂，永葆青春，真正實現(xiàn)藝術(shù)的燦爛與不朽。

注釋：

①錢仁康.音樂的內(nèi)容和形式[J]，《音樂研究》1983年第1期.

②王次炤、張前.《音樂美學基礎(chǔ)》[M]，人民音樂出版社.2002年.

③莫·卡岡.《藝術(shù)形態(tài)學》[M]，三聯(lián)書店1986年版，第 229、294頁.

④同②.

⑤《音樂譯文》編輯部編.《音樂譯文》[M]，1980年第1輯.

[1]尚家驤.意大利歌曲集[M].人民音樂出版社,1955.

[2]王次炤.張前.音樂美學基礎(chǔ)[M].人民音樂出版社,2002.

[3]弗·蘭皮爾蒂（美國）等.譯者：李維渤.嗓音遺訓:世界聲樂史上歷代大師教學經(jīng)驗薈萃[M].上海音樂出版社,2005.