陳帥磷

摘要：劉天華是我國一位“中西兼擅，理藝并長，而又會通其間”的優(yōu)秀民族音樂家。他一生最大的貢獻就是改革和創(chuàng)新國樂，將中西方音樂的創(chuàng)作手法融為一體，創(chuàng)作出最具中國特色的二胡音樂作品，開辟了二胡藝術(shù)的新天地。文章主要通過對劉天華二胡作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特征、音樂素材及創(chuàng)作技法等方面展開討論，以便對劉天華二胡作品獲得更深層次的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：劉天華；二胡音樂；演奏技法；創(chuàng)作特點

劉天華是中國近代音樂史上，有著卓越創(chuàng)造力和杰出藝術(shù)貢獻的藝術(shù)家之一。20世紀(jì)20年代前后，正值我國新文化運動，人們學(xué)習(xí)西學(xué)，整理研究傳統(tǒng)文化，力圖以文化拯救日漸衰敗的中國。在新文化運動中，劉天華選擇了“改進國樂”的道路，并為之奮斗一生。在他一生短短的三十多年中，從教學(xué)、創(chuàng)作，到樂器改革、記譜法等，對國樂做出了多方面的改進，成就斐然、影響深遠。在劉天華對國樂多方面的改進中，首先是從對二胡的改進入手的，他對二胡音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等方面都做出了突出的貢獻，使二胡在20世紀(jì)得到突出發(fā)展，成為一件備受人喜愛的樂器。

二胡作為中國傳統(tǒng)的民族拉弦樂器的代表，跨越了唐宋元明清等多個歷史朝代，有著上千年的歷史，然而其發(fā)展卻是十分的緩慢。自古以來，二胡主要是作為一種重要的伴奏樂器活躍在戲曲舞臺上，其演奏技法比較單一，表現(xiàn)力和感染力十分有限，作品的題材和數(shù)量都極為匱乏。但是劉天華卻認(rèn)為二胡具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和很大的挖掘潛力。他堅持不懈地努力學(xué)習(xí)、探索演奏技藝，虛心尋訪、求教民間藝人，大膽借鑒小提琴、琵琶、古琴等樂器的演奏手法和技巧，使二胡成為極富表現(xiàn)力的獨奏樂器，開拓了二胡獨奏音樂的新天地。他用畢生的經(jīng)歷創(chuàng)作出了不同風(fēng)格的二胡曲目，如單弦卡戲的大幅度移動把位的《悲歌》，類似古琴演奏的泛音風(fēng)格的《良宵》，帶有引子、尾聲的自由多段體結(jié)構(gòu)的《空山鳥語》，變奏曲式結(jié)構(gòu)原則的《燭影搖紅》等。他創(chuàng)作的十首二胡獨奏曲不僅在當(dāng)時曾受到國內(nèi)外廣大聽眾的稱譽，就是在今天依然被視為民族音樂的珍品，受到廣大人民群眾的歡迎、喜愛與繼承。

一、劉天華二胡音樂作品曲式結(jié)構(gòu)的多樣性

在劉天華的一生中創(chuàng)作出了十首著名二胡曲，并且他的二胡曲的曲式結(jié)構(gòu)確實是豐富多彩的。說到作品的曲式結(jié)構(gòu)，劉天華的作品可謂是巧妙的把我國民族音樂的結(jié)構(gòu)同西洋音樂的曲式結(jié)構(gòu)糅合在了一起。他是我國近現(xiàn)代音樂史上第一個借鑒了西洋曲式結(jié)構(gòu)，以帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)的大膽借鑒，大大豐富了樂曲的表現(xiàn)力，這也使得他的作品的曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜、多樣。

例如：《病中吟》，樂曲最初的名字為《胡適》，意思是“人生往何處去”。但是由于與文學(xué)家胡適的名字同名，后改為《安適》，但又怕人們誤解為“安逸”，最后定為《病中吟》。本樂曲由三個段落和尾聲組成，為再現(xiàn)的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。

第一段（1-32小節(jié)）。情緒苦悶、壓抑，旋律深沉、纏綿，速度緩慢，發(fā)音凝重。整段樂曲突出憂慮的曲意，內(nèi)心百感交集，悲哀之情纏綿不絕，悲聲泣至無語，哀意欲言難表，心情矛盾重重難以平靜。

第二段（33-48小節(jié)）。情緒高昂，速度了略快，旋律跌宕起伏，音程跳躍，聲音飽滿結(jié)識。描述了作者在苦悶之中不甘于在悲哀中消沉，渴望社會變革，追求光明，努力奮起的積極精神。雖苦猶甜，形成全曲的高潮。

第三段（49-56小節(jié)）。為第一段的再現(xiàn)，演奏手法同第一段，但情緒變的更悲哀，背景更加苦悶，音色處理的更加凝重，壓抑的人抬不起頭，喘不過氣，是一種奮力拼搏后陷入失敗，奮斗中而無助的哀痛境界，內(nèi)心承受的打擊遠遠大于第一段所表現(xiàn)的悲痛。

尾聲為樂曲最后的8小結(jié)。作者在痛定思痛中不甘失敗，更堅強了奮斗決心。旋律的跳動更加頻繁，速度加快，力度增強，情緒達到頂點，作者似乎要拼盡最后一點心力。結(jié)尾時作者最終沒有找到出路，陷入沒有希望的彷徨，苦悶之中，給自己也給世人提出了人生何所從的問句。

樂曲情感內(nèi)在，內(nèi)心的矛盾突出激烈，用簡單的再現(xiàn)復(fù)三部曲式表現(xiàn)的淋漓盡致。

再如劉天于1918年創(chuàng)作的二胡曲《月夜》。該樂曲細膩的表達了對大自然的感受，以及江南月夜下作者內(nèi)心的感情和細想。全曲分為三個段落，由兩個慢板一個快板組成。

第一段（1-32小節(jié)）。是一個抒情的慢板樂段，描寫了美麗、恬靜、風(fēng)清、月白的江南夏夜的美麗景色。旋律連貫、優(yōu)美，帶有濃郁的水鄉(xiāng)韻味，繁星在夜空中閃爍，河水在靜靜地流淌。讓人感到江南水鄉(xiāng)的甜潤、江南少女的嬌美，一切是那么的富有生機，世界是那么的安詳，作者沉醉于恬靜的夜景之中。

第二段（33-50小節(jié)）。音樂起伏較大，表現(xiàn)更慢、更深，展示了作者的內(nèi)心感情。皓潔的月光，恬靜的氣氛，使作者渴望脫離現(xiàn)實，逃避社會，寓于這難得的寧靜夏夜，而高懸的月亮畢竟太遠，夜終有盡頭，夜盡后又將是不平的社會現(xiàn)實。作者內(nèi)心矛盾重重，徘徊猶豫，夜色無限皓潔，只是終有時。樂曲的這一小段展示了作者的冷淡與激動，柔和與熱情，超脫與騷動，多種復(fù)雜情感的軌跡。

第三段（51-68小節(jié)）。是愉快輕松的快板樂段，輕松、柔美，作者已經(jīng)擺脫了感動，完全融入到眼前的美麗夜色中，心情愉快，盡抒喜悅之情。整段樂曲優(yōu)雅、悠閑、瀟灑、沁人心脾。

該樂曲雖然只有很小的三個樂段，簡單的三段體，卻表現(xiàn)出了作者無限的內(nèi)心情感，真實，逼真，動人，觸人心弦。

二、劉天華的作品多與民族民間音樂相互滲透

二胡來自于民間，營養(yǎng)也在民間，只有深入下去，廣采民風(fēng)，才會給二胡藝術(shù)提供源源不斷的動力源泉，不斷產(chǎn)生出散發(fā)濃郁鄉(xiāng)情的二胡新作。這一點，劉天華就較為出色。他受到我國“五四”新文化運動的影響，立志改進和發(fā)展民族音樂，并以他畢生的經(jīng)歷投入到民族音樂的創(chuàng)作中，他的作品也無不時刻滲透著民間音樂的特點。例如，他移植的《漢宮秋月》，二胡獨奏曲《悲歌》，二胡曲《月夜》等，無一不透露出與民間音樂的關(guān)聯(lián)。

在他的作品中，具有十分感人的抒情性和歌唱性的旋律，是與民間音樂最重要的聯(lián)系之一，這種抒情性和歌唱性，緊緊圍繞著作者的思想內(nèi)容，通過對音樂形象的塑造，集中地、深刻地表現(xiàn)出來，而不是簡單的、膚淺的外在情緒的流露。作品在節(jié)奏型、旋律發(fā)展的手法上等許多方面，都與民族音樂有著直接或間接的聯(lián)系。

旋律的連續(xù)性和不間斷性，是劉天華抒情性旋律的另一個重要特征。他的旋律往往不是方整性和對偶式的結(jié)構(gòu)，而是比較自由的、無拘束的、波浪式的發(fā)展，旋律的這種連續(xù)性與不間斷性的手法，在民族器樂曲中是常見的。例如二胡曲《病中吟》，作品中有四個較大的旋律波浪型，每一個這樣的波浪型中，均包括兩個或三個小的波浪型。各個大的波浪型之間都有著內(nèi)在的聯(lián)系，都是從低音區(qū)開始經(jīng)過波浪式的上升達到旋律高音，然后再逐漸地下降到原來的音區(qū)，這種情況，無疑是由于旋律的變體發(fā)展所決定的。又如二胡曲《良宵》，這首明快、健康、優(yōu)美、動人的抒情樂曲，也是由幾個較大的旋律波浪型組織起來，彼此之間不但有著內(nèi)在的聯(lián)系，而且層次清楚，每個波浪型由兩個樂句構(gòu)成，形成了自己的規(guī)律性。

劉天華的作品中某些特性音的進行，如六度、七度、九度，特別是七度音程的跳躍進行，在旋律中是很富有特色的，而且是多種多樣的。僅在《月夜》這一首作品中，就出現(xiàn)了二十三次之多，當(dāng)它每次出現(xiàn)的時候，都給整個旋律增添了新的光彩。他的作品常以五聲音階為基礎(chǔ)，構(gòu)成五聲性七聲音階的應(yīng)用，使得我們很自然地感受到旋律具有濃厚的東方民族色彩。

不論怎么說，都可以看出劉天華的作品在旋律還是創(chuàng)作手法上，處處體現(xiàn)著與民間音樂的密切聯(lián)系，這也是劉天華二胡作品的獨到之處，他以多彩的形式來體現(xiàn)民族音樂的色彩。

三、素材的選擇與技法的運用別具一格

在劉天華先生的十首二胡名曲中，廣泛運用了他所熟悉的民族民間音樂的音調(diào)和技法。創(chuàng)作技法方面，反復(fù)運用了核心音調(diào)的重復(fù)、變奏、模擬、自由延伸等手法，這些手法在我國民間音樂中是非常常見的；調(diào)性結(jié)構(gòu)方面，很多作品在旋律發(fā)展的過程中所包含的移宮犯均和調(diào)性游移，都具有典型的民間以凡代宮、變宮為角的特點；樂句結(jié)構(gòu)方面，多采用起承轉(zhuǎn)合及合頭、合尾等典型的中國民間音樂結(jié)構(gòu)形式，著力表現(xiàn)特別的深層意蘊和藝術(shù)構(gòu)想。他在熟練運用民族民間音樂的創(chuàng)作規(guī)律的同時，還巧妙的借鑒和吸收了西洋音樂的很多理論和技法。

如二胡獨奏曲《悲歌》吸取了戲曲和說唱藝術(shù)的散板形式，樂句打破了小節(jié)線的界限，由樂逗直接構(gòu)成全曲；旋律起伏很大，速度自由，表現(xiàn)了作者內(nèi)心悲憤、無奈的情緒；而其中自然音與變化音的并用，使得作品更具獨特的韻味?！犊丈进B語》創(chuàng)造性的運用三弦拉戲的模擬技法，再現(xiàn)了深山幽谷中群鳥歡鳴的情景；同時巧妙地將中國傳統(tǒng)音樂中的多段體結(jié)構(gòu)與西方帶再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)結(jié)合，形成了樂曲獨特的中西方音樂特色交融的曲式結(jié)構(gòu)?！堕e居吟》曲式結(jié)構(gòu)較為自由，旋律清麗、流暢，段落間對比鮮明，采取動靜相生、虛實相襯的手法，給人以飄逸、恬靜的美感。這些手法在二胡樂曲創(chuàng)作中的運用在當(dāng)時可謂大膽的嘗試，極具開創(chuàng)性。

劉天華先生窮其一生從事二胡的研究、創(chuàng)作和教學(xué)，對近現(xiàn)代二胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了不可磨滅的杰出貢獻：他對二胡樂器制作方面的改革增寬了二胡的應(yīng)用音域范圍；他對二胡演奏技法的創(chuàng)新極大的提高了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力；他的二胡音樂創(chuàng)作給傳統(tǒng)的胡琴音樂帶來了清新的氣息。在劉天華的不懈努力下，最終使得歷來作為伴奏、合奏樂器的二胡，以精湛的演奏技巧和豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力一躍而成為重要的獨奏樂器。