麻華

摘要：合唱藝術(shù)從萌芽到成型再到繁榮經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過程，文藝復(fù)興時(shí)期被世人公認(rèn)為音樂史上歐洲合唱藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。音樂史上的文藝復(fù)興始于“新藝術(shù)”的產(chǎn)生，“新藝術(shù)”的產(chǎn)生理所當(dāng)然的帶來了與其前期音樂所不同的風(fēng)格和不同的新藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；歐洲合唱；藝術(shù)特征

保羅·亨利在他的《西方文明中的音樂》一書中說：“我們?nèi)绻选拔乃噺?fù)興”一詞作風(fēng)格標(biāo)記，那么必須擺脫重生的思想，而是把它理解為一種風(fēng)格潮流，繼哥特風(fēng)格而起，以重新感受大自然、比例和構(gòu)造，以利用自古代源泉的動(dòng)力來達(dá)到它的創(chuàng)作理想”。從上述可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期的合唱音樂應(yīng)該明顯表現(xiàn)出具有繼承性的新藝術(shù)特征。本節(jié)就從節(jié)奏、速度、力度、和聲等方面論述文藝復(fù)興時(shí)期合唱藝術(shù)的風(fēng)格特征。

一、節(jié)奏、節(jié)拍特征

音樂中的節(jié)奏、節(jié)拍在文藝復(fù)興以前的時(shí)期表現(xiàn)的非常模糊。在中世紀(jì)時(shí)期以前還沒有復(fù)調(diào)合唱音樂。在當(dāng)時(shí)的音樂中，節(jié)奏通常表現(xiàn)為“無量”，歌唱時(shí)的節(jié)奏通常由歌唱者自己根據(jù)歌詞和歌曲的情緒即興掌控，從另一方面看，當(dāng)時(shí)的音樂總是同舞蹈、詩(shī)歌緊密結(jié)合，所以，當(dāng)時(shí)的節(jié)奏有時(shí)隨舞蹈而奏，有時(shí)隨詩(shī)歌的韻律而奏。中世紀(jì)后期被稱為早期復(fù)調(diào)合唱時(shí)期，這一時(shí)期也是合唱藝術(shù)的開端。在中世紀(jì)合唱藝術(shù)中開始出現(xiàn)“有量節(jié)奏”（見注釋），并發(fā)展出一套節(jié)奏形態(tài)。由于當(dāng)時(shí)的人們非常重視“3”這個(gè)數(shù)字，認(rèn)為“3”是一個(gè)完美且神秘的數(shù)字，所以當(dāng)時(shí)的節(jié)奏模式總是以三拍子為計(jì)算單位，相當(dāng)于現(xiàn)在的3/8、6/8拍。這種節(jié)奏模式一直延續(xù)到文藝復(fù)興早期。

節(jié)奏經(jīng)過中世紀(jì)的發(fā)展，到了文藝復(fù)興時(shí)期得到了更大的發(fā)展。一直延續(xù)到文藝復(fù)興早期的有量節(jié)奏發(fā)展迅速。在原有三分法的基礎(chǔ)上增加了二分法，使節(jié)奏產(chǎn)生了更加豐富的組合形式。

三分法是13世紀(jì)有量音樂的主體內(nèi)容和重大成就，這種分法稱為“完整拍”劃分。三分法最早見于法國(guó)音樂理論家D·J莫里斯的《音樂藝術(shù)知識(shí)》一書中，它將有量節(jié)奏分為四個(gè)等級(jí)系統(tǒng)。從最大時(shí)值Maxima開始，依次細(xì)分為長(zhǎng)音（Long）、短音（Brevis）、次短音（Semibrevis）和比次短音更短的瞬時(shí)minima，分別簡(jiǎn)稱為M、L、B、s、m。其中一個(gè)M可分為三個(gè)或兩個(gè)L；一個(gè)L又可分為三個(gè)B或兩個(gè)B，次級(jí)關(guān)系依此類推。這時(shí)的三分法上一級(jí)如果分成三個(gè)下一級(jí)被稱為“完全的”，如果分為兩個(gè)下一級(jí)被稱為“不完全的”。

二分法又稱為“不完整拍”劃分，其中拍與拍之間為二分比例關(guān)系。二分法是文藝復(fù)興早期“新藝術(shù)”時(shí)期音樂家們一項(xiàng)偉大音樂理論創(chuàng)舉。因?yàn)橹惺兰o(jì)時(shí)期的節(jié)奏三分法由于一個(gè)短音符所能細(xì)分的下一級(jí)音符不能超過三個(gè)，這大大的束縛了當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)合唱音樂的發(fā)展，另一方面，隨著世俗音樂的飛速發(fā)展，音樂不再是宗教的依附品，世俗音樂的發(fā)展極大的拓寬了當(dāng)時(shí)音樂的發(fā)展面積，而三分法也成為那個(gè)時(shí)期音樂發(fā)展的瓶頸。所以，法國(guó)新藝術(shù)音樂家莫利斯和維特里相繼在傳統(tǒng)“三分法”的基礎(chǔ)上，提出了采用二等分劃分音符時(shí)值的“二分法”，并進(jìn)一步認(rèn)為可在一個(gè)短音符的時(shí)值中填人四個(gè)或更多更加細(xì)小時(shí)值的音符，除此還首次提到切分音符等。在這種理論觀念指導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)的多聲音樂中出現(xiàn)了大量錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏形態(tài)，這種節(jié)奏的變革成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)表現(xiàn)的重要特征。

雖然這一時(shí)期的合唱音樂節(jié)奏出現(xiàn)的“有量”分法幾乎和當(dāng)今音樂理論中的節(jié)奏完全一致，但就這一時(shí)期的合唱作品而言卻是非節(jié)拍的，也既是這一時(shí)期雖有明確節(jié)奏劃分，作品中也開始出現(xiàn)小節(jié)線，但卻沒有節(jié)拍重音。現(xiàn)在樂理中的每小節(jié)第一拍為重音的規(guī)律在文藝復(fù)興時(shí)期幾乎不存在。文藝復(fù)興時(shí)期合唱作品中的重音的劃分都是根據(jù)歌詞的抑揚(yáng)頓挫為依據(jù)的。

二、速度、力度特征

音樂的速度是音樂作品再現(xiàn)時(shí)重要的表達(dá)方式，不同的速度可以表達(dá)出不同的作品情感。同一部音樂作品用不同的速度演唱（演奏）也可以表現(xiàn)出不同的情感意境。所以準(zhǔn)確的表達(dá)出一部音樂作品的速度是音樂作品再現(xiàn)是否成功的關(guān)鍵所在。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱音樂對(duì)于作品速度的要求十分苛刻，這一時(shí)期復(fù)調(diào)合唱作品的速度主要根據(jù)作品歌詞以及作品的情緒而定。首先，雖然這一時(shí)期出現(xiàn)了大量的世俗復(fù)調(diào)作品，但贊揚(yáng)和服務(wù)于宗教的復(fù)調(diào)合唱作品仍然占主要地位。這些作品的對(duì)象大多是教堂的專職人員或虔誠(chéng)的教徒。他們?cè)谘莩@些作品時(shí)必須拋開一切雜念，做到“心如止水”，以保持作品速度的穩(wěn)定來表現(xiàn)內(nèi)心的虔誠(chéng)。只有當(dāng)歌詞和情緒需要速度改變來襯托的情況下才能改變速度，但這種改變也必須保持在一定的范圍之內(nèi)，嚴(yán)禁出現(xiàn)速度的突快或突慢。其次，當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)合唱作品的歌詞大多選自圣經(jīng)和詩(shī)篇，由于受歌詞宗教性質(zhì)的影響，不同段落的歌詞具有統(tǒng)一的連貫性，所以對(duì)于不同段落的音樂速度也必須根據(jù)歌詞來合理安排。在文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品中，漸慢和漸快是不存在的，當(dāng)某些作品根據(jù)歌詞需要用“漸慢漸快”，通常的做法就是用擴(kuò)大音符時(shí)值的做法來取得改變。

音樂的力度往往是和音樂的速度相互聯(lián)系的，一首樂曲力度的變化往往也伴隨著樂曲速度的變化，如樂曲漸強(qiáng)時(shí)往往伴隨著樂曲速度的逐漸加快，而樂曲的漸弱則往往伴隨著樂曲速度的逐漸變慢。然而在文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱音樂中，由于“漸慢漸快”這種情況是不存在的，所以，文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱音樂在力度上的“漸弱漸強(qiáng)”也是不存在的。這一時(shí)期音樂力度的變化往往出現(xiàn)在段與段之間，在一個(gè)段落內(nèi)部的力度變化極為少見，段落間力度的變化主要是根據(jù)歌詞的情緒變化而定。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)合唱作品的歌詞多來自于圣經(jīng)和詩(shī)篇，受這一歌詞特性的影響，這一時(shí)期復(fù)調(diào)合唱音樂的歌詞中很少出現(xiàn)“激動(dòng)”的情緒表達(dá)，加之演唱者一般都懷著虔誠(chéng)的和敬崇的心態(tài)演唱，所以整段內(nèi)的演唱通常表現(xiàn)的非?！捌椒€(wěn)”。此外，由于當(dāng)時(shí)的復(fù)調(diào)合唱作品中大多主要使用協(xié)和音程，和聲上的“進(jìn)行、解決”等相對(duì)較少，所以這一時(shí)期的復(fù)調(diào)合唱作品從作曲技法來看缺少和聲進(jìn)行的“緊張感”，相應(yīng)的就很少出現(xiàn)樂曲“高潮”，從而無需力度的變化來加以表現(xiàn)。

三、和聲、調(diào)式特征

和聲和調(diào)式是合唱作品兩個(gè)最核心的問題，一部完整的合唱作品總是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮吐暯Y(jié)構(gòu)和一定的調(diào)式布局建構(gòu)的。

1.和聲特征

和聲在歐洲發(fā)展由來已久，它經(jīng)歷了從萌芽到逐步完善的過程。不同時(shí)期的和聲特征也不盡相同，通常意義上的和聲特征是指調(diào)式和聲而言，而文藝復(fù)興時(shí)期的多聲部音樂雖然已經(jīng)開始采用十二種調(diào)式的中古調(diào)式，但此時(shí)的和聲寫作尚未建立起功能體系，所以文藝復(fù)興時(shí)期的和聲特征通常是通過音程性和聲表現(xiàn)出來的。

在多聲部音樂產(chǎn)生的早期即“古藝術(shù)”時(shí)期，多聲音樂中的音程性和聲已經(jīng)初步形成一定的規(guī)格。隨著事物從低級(jí)到高級(jí)不斷的發(fā)展變化，從古藝術(shù)向新藝術(shù)演進(jìn)的過程中，多聲部和聲也開始出現(xiàn)一些新的、更適合當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的因素，這其中表現(xiàn)最為明顯的就是對(duì)于不同音程的音響觀念的改變。

從古藝術(shù)時(shí)期向新藝術(shù)時(shí)期過渡的過程中，對(duì)與音程的觀念逐漸明晰了協(xié)和音程和不協(xié)和音程的界定。三度、六度（不含小六度）音程逐步從不協(xié)和音程歸為不完全協(xié)和音程，從而得以被廣泛的運(yùn)用。而早期一直被認(rèn)為是完全協(xié)和的純四度音程逐步因?yàn)槠浣o旋律造成的空洞感而逐漸被歸為“不協(xié)和”的范疇。

文藝復(fù)興早期，對(duì)位音樂開始形成，這一時(shí)期的音程觀念發(fā)生革新的變化，相對(duì)于完全協(xié)和的五、八度音程而言，雖然三、六度音程在理論上仍然被劃分為不完全協(xié)和音程的范疇，但在實(shí)際的多聲部應(yīng)用中已經(jīng)成為協(xié)和音程的代表，占據(jù)著舉足輕重的地位。這一時(shí)期的二、七度音程仍被界定為協(xié)和音程，它們的使用必須穿插在五、八度或三、六度之間，并需要平穩(wěn)的解決。三全音在當(dāng)時(shí)是極不協(xié)和的音程，是被避免使用的。但也不是完全的被禁止，三全音在終止式時(shí)就常有出現(xiàn)，內(nèi)聲部保持不變，高聲部升高半音作導(dǎo)音向主音級(jí)進(jìn)，這樣就形成三全音，從而使樂曲的結(jié)束音響更具有對(duì)比性。這一時(shí)期和聲的另外一個(gè)重要特征就是三和弦式音程縱向結(jié)構(gòu)的形成，由于三、六度音程被越來越多的使用，加之這時(shí)出現(xiàn)的音程復(fù)疊規(guī)則，就逐漸形成了三和弦的縱向結(jié)構(gòu)和和弦連接之間的橫向進(jìn)行。

2.調(diào)式特征

文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)合唱藝術(shù)的調(diào)式特征顯著表現(xiàn)在從教會(huì)調(diào)式向大小調(diào)調(diào)式的發(fā)展。

西方歐洲調(diào)式起源于古希臘時(shí)期，那時(shí)就明確了建立在四音音列基礎(chǔ)上的調(diào)式體系，出現(xiàn)了多利亞調(diào)式、弗利幾亞調(diào)式、利底亞調(diào)式、混合利底亞調(diào)式，他們也被稱為中古調(diào)式。各調(diào)式的起始音與終止音之間是四音音列的關(guān)系。

到了文藝復(fù)興時(shí)期，瑞典著名音樂理論家、哲學(xué)家格拉萊恩在《十二調(diào)式論》（1547年）一書中，根據(jù)當(dāng)時(shí)一些作曲家的作品實(shí)踐，通過大量譜例分析，提出了在原有八種調(diào)式基礎(chǔ)上的十二種調(diào)式理論。“十二種調(diào)式分別是多利亞與副多利亞、弗利幾亞與副弗利幾亞、利底亞與副利底亞、密克索利底亞與副密克索利底亞（即混合利底亞和變格混合利底亞）、愛奧利亞與副愛奧利亞、上愛奧利亞與上弗利幾亞、伊奧尼亞與副伊奧尼亞。上述的七組調(diào)式除上愛奧利亞與上弗利幾亞未被當(dāng)時(shí)的理論和實(shí)踐接受外，其余十二種調(diào)式理論基本已確定。所增加的伊奧尼亞與愛奧利亞兩類調(diào)式不僅成為以后大小調(diào)式的前身，也為其他各種教會(huì)調(diào)式逐漸向大小調(diào)式演化作了重要的理論準(zhǔn)備”。

16世紀(jì)后半葉，借助于理論上的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)的音樂家們?cè)诹愂N正副調(diào)式的基礎(chǔ)上通過調(diào)號(hào)、臨時(shí)變音、低音進(jìn)行、終止手法方式，使得這十二種調(diào)式內(nèi)部逐漸發(fā)生變化，移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替逐漸增多，使得它們集中向伊奧尼亞和愛奧利亞調(diào)式靠攏，這類的調(diào)式現(xiàn)象及相應(yīng)的和聲狀況成為演化大、小調(diào)式及相應(yīng)和聲形態(tài)的序曲。

需要指出的是，雖然這一時(shí)期的多聲部合唱作品調(diào)式已經(jīng)開始出現(xiàn)由中古調(diào)式向現(xiàn)代大小調(diào)發(fā)展的跡象，但這一時(shí)期的合唱作品寫作仍然以建立在中古調(diào)式上的復(fù)調(diào)寫作形式為主?！爱?dāng)時(shí)的作曲家將作品中的每個(gè)聲部作為一個(gè)調(diào)式來看，不同調(diào)式以及調(diào)式音階組成的旋律線條，依據(jù)于一定的縱橫關(guān)系組合，在作曲家方面并無多聲織體在整體調(diào)式上的觀念”。當(dāng)時(shí)合唱作品寫作中的這種復(fù)調(diào)寫作手法并不會(huì)影響作品各個(gè)聲部之間的聯(lián)系，因?yàn)檫@種寫作方式總是以Tenor的調(diào)式確定作品的調(diào)中心。格拉萊恩還指出，在多聲作品中同時(shí)應(yīng)用幾個(gè)調(diào)式的情況主要表現(xiàn)在尼德蘭的一些作曲家作品中，這些作品在聲部間有一定的相互關(guān)系，一個(gè)調(diào)式產(chǎn)生另一個(gè)調(diào)式。如Tenor在弗利幾亞調(diào)式上，低音和高音部常常在愛奧利亞調(diào)式上。

關(guān)于如何運(yùn)用和判斷調(diào)式方面，意大利著名音樂理論家扎里諾在論著中明確提出了自己的觀點(diǎn)。他提到“在作品中有很多調(diào)式，而且在作品中還不僅是單純的調(diào)式，卻是一種復(fù)合的形式?！彼€進(jìn)一步指出：“我們?cè)u(píng)價(jià)一首作品時(shí)，基本要看整體，而不是看單獨(dú)的最后一個(gè)結(jié)音，因此，判斷任何作品，我們要從開始一直到結(jié)束來判斷整體”。

上述理論家的觀點(diǎn)表明了當(dāng)時(shí)的一種聲部思維觀念。說明當(dāng)時(shí)的多聲作品尚無明確的共同的調(diào)中心觀念，但由于音樂范圍的限制及所規(guī)定的五、八度的結(jié)束音程，已形成了在結(jié)束音的位置上的調(diào)中心和弦的實(shí)踐，并逐步趨于主和弦狀態(tài)。