收稿日期：20131008

作者簡(jiǎn)介：王丹（1981—） ，女，（音樂人類學(xué)）博士，洛陽師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。

摘要：儀式體驗(yàn)在西方宗教人類學(xué)領(lǐng)域指涉了處于宗教儀式活動(dòng)中的信仰者在其生理、心理、意識(shí)等層面的內(nèi)在感受，作為一個(gè)揭示了宗教現(xiàn)象的本質(zhì)且具有宗教局內(nèi)觀的理論術(shù)語，宗教儀式體驗(yàn)一直是西方儀式學(xué)研究所不能繞開的核心問題。在此前提下，普遍存在于儀式現(xiàn)象中的音聲因與儀式效果同步同向于局內(nèi)人感官接收的關(guān)系，注定了兩者間存在的某種聯(lián)系。借助局內(nèi)人的自述并結(jié)合筆者的田野觀察，文章嘗試性地以常熟散居道執(zhí)行的“做七”儀式分析為例，對(duì)儀式音聲如何作用于局內(nèi)人的儀式體驗(yàn)及相關(guān)問題展開討論。

關(guān)鍵詞：儀式音聲；儀式體驗(yàn)；音聲接收

中圖分類號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：10042172（2014）01003910

儀式體驗(yàn)，或稱宗教體驗(yàn)，在西方儀式學(xué)領(lǐng)域關(guān)于近信仰儀式的研究中是一個(gè)涉及宗教局內(nèi)觀的核心術(shù)語。其概念內(nèi)涵指向了儀式行為人的宗教意圖以及宗教儀式對(duì)行為人的心理、生理所帶來的實(shí)際影響，具體表現(xiàn)為信仰者的主觀世界經(jīng)歷的種種真實(shí)而獨(dú)特的內(nèi)在體驗(yàn)。

西方宗教學(xué)者一致認(rèn)為，這種具有特殊性質(zhì)的個(gè)人內(nèi)在感受，即真實(shí)的情感與直覺是宗教體系的構(gòu)成因素中除了包含理性的表達(dá)內(nèi)容以外最重要的部分，而無論人類的宗教活動(dòng)之間具有怎樣的差異，試圖從中體會(huì)與“神圣”相遇時(shí)刻的感受是信仰者們的共同追求。

對(duì)此，先有孔德（Auguste Comte）視其為宗教用以整合社會(huì)秩序的主導(dǎo)力量，后有麥克斯·繆勒（Friedrich Max Müler）將其作為宗教學(xué)研究的學(xué)科基石，再有伊利亞德（Mircea Eliade）把它描述為信仰者的生理知覺、心理感受與意識(shí)活動(dòng)的綜合體，呈現(xiàn)為一種從內(nèi)在走向超越的狀態(tài)。西方學(xué)界對(duì)人們?cè)谧诮袒顒?dòng)中的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的反復(fù)論說都旨在強(qiáng)調(diào)宗教體驗(yàn)作為宗教現(xiàn)象的核心和本質(zhì)意義所在，但宗教體驗(yàn)的重要意義不僅在于它作為一種意識(shí)形態(tài)而內(nèi)在于信仰者的主觀世界，信仰者的意識(shí)、心理反應(yīng)還會(huì)進(jìn)一步延伸至社會(huì)、文化的層面上來，形成了以宗教為核心的人類文化整體，這正如布朗（Alfred Radcliffe-Brown）所言，“宗教儀式對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的影響是其心理效應(yīng)在社會(huì)層面的派生”。因而，宗教儀式體驗(yàn)也是學(xué)者們從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科視角介入宗教研究的重要理論依據(jù)和方法學(xué)手段。

在以上學(xué)理背景下展開的儀式音聲研究實(shí)踐中，有許多學(xué)者將視線聚焦在作為儀式行為及其產(chǎn)品重要組成的音聲與局內(nèi)人的儀式體驗(yàn)具有何種關(guān)聯(lián)這一問題上，其中最具代表性的是法國(guó)學(xué)者羅杰（Rouget Gilbert）。他通過對(duì)世界各地有關(guān)“附體”現(xiàn)象的資料爬梳來尋找儀式音樂與“附體”的互動(dòng)關(guān)系，并從物理、生理、審美與情感四個(gè)層面上對(duì)音樂與“附體”現(xiàn)象間的關(guān)聯(lián)關(guān)系進(jìn)行歸納。沃爾夫（Wolf， Richard K.）、科恩（Koen， Benjamin D.）和尤里茲（Eurich， Johannes）等學(xué)者在其各自的研究中，也圍繞著儀式體驗(yàn)中的人們?cè)谡J(rèn)知、心理、行為等方面的表現(xiàn)來探討儀式音聲對(duì)于體驗(yàn)者的特定意義。在方法學(xué)方面，相對(duì)于以理性方式加以表述的宗教信仰、教義而言，由于宗教經(jīng)驗(yàn)的顯著特征在于其個(gè)體性、內(nèi)在性和鮮活性，因而學(xué)者們雖然普遍都采取以局內(nèi)人的口述為基礎(chǔ)并結(jié)合自身田野觀察這一路徑來進(jìn)行資料的搜集，并相應(yīng)地根據(jù)不同個(gè)案的特點(diǎn)而制定問題探討的策略。

與上述研究具有相同的旨趣，以下內(nèi)容即是我對(duì)儀式音聲與儀式體驗(yàn)關(guān)系問題的一次探索性的思考與分析實(shí)踐：思考，源發(fā)于作為儀式局外人的我對(duì)充斥于儀式場(chǎng)域中的音聲場(chǎng)景與局內(nèi)人在其儀式體驗(yàn)中的各種有關(guān)音聲的表述及其行為表現(xiàn)間的“轉(zhuǎn)換”過程的疑問；分析，產(chǎn)生于我不斷焦灼在如何從局內(nèi)人對(duì)其儀式體驗(yàn)的描述中抽離出有關(guān)音聲的信息并將其進(jìn)行“還原”③，在“聽得見”的音聲與“聽不見”的音聲之間搭建一個(gè)可供描述、分析的經(jīng)驗(yàn)性的平臺(tái)，從而使那些對(duì)局內(nèi)人別有意義的，但局外人卻“聽不見”的音聲通過與“聽得見”的音聲之間的聯(lián)系逐漸顯現(xiàn)？這便是本文題目中聽見“聽不見”所要表達(dá)之義。

一、筆者的所聽、所見

……眼前緊張忙碌的儀式場(chǎng)面，不斷地稀釋著籠罩在喪家庭院中的凝重氣氛，鋪天蓋地的喧鬧景象強(qiáng)制性地使齋主的感官注意力從傷感的情緒中發(fā)生偏離。熱鬧的儀式情景盡管看似與齋主的悲慟之情相背離，但卻‘奇跡般地令他們得到了情感的舒緩與慰藉……

以上這段田野隨記，是筆者在對(duì)常熟一個(gè)散居道班執(zhí)行的數(shù)次“做七”儀式的跟訪中所反復(fù)目睹的場(chǎng)景。儀式被常熟當(dāng)?shù)厝朔Q為“做七”，由散居道士在亡人逝世后的“頭七”或“五七”當(dāng)天執(zhí)行。儀式意在通過超度這一宗教手段來表達(dá)對(duì)逝者的無限追思和感念，對(duì)子女而言，他們?cè)跒橥鲇H踐行孝道的同時(shí)也獲得了情感慰藉。因而，受傳統(tǒng)慣習(xí)與情感需求共同維系的“做七”儀式雖歷經(jīng)變遷，仍一直是常熟當(dāng)?shù)匾豁?xiàng)重要的喪俗而被人們世代相沿。

現(xiàn)今，由常熟當(dāng)?shù)厣⒕拥朗繄?zhí)行的“做七”儀式包含有<掃蕩法事>、<課誦/念經(jīng)>、<拜懺>、<沐浴>、<渡橋>、<報(bào)廟>、<燒庫(kù)>、<供王/獻(xiàn)十王>、<進(jìn)表>、<濟(jì)煉>、<破血湖/地獄>、<穿方/跑方>、<掛照片>、<散鮮花>（保太平）14項(xiàng)程序④。借助道人的肢體行為與音聲行為，這些儀式程序被有序地展現(xiàn)在包括筆者在內(nèi)的所有儀式圍觀者的眼前。以下是以2012年3月9日常熟馬汀岸⑤“做七”儀式為例所展現(xiàn)的道人音聲行為：

除了以上不同名稱、運(yùn)用在不同儀式程序并具有不同儀式意義或功能的人聲與器聲，儀式中還穿插著人們的說話聲、炮仗聲以及其他在儀式進(jìn)行過程中產(chǎn)生的聲響。對(duì)于這些音聲在儀式中的作用，道人做過特別的強(qiáng)調(diào)：“我們唱的，還有做的那些，主家他們其實(shí)都不懂是什么意思，他們搞儀式就是要個(gè)熱鬧，那個(gè)音樂肯定是最重要的，缺了它肯定不行的！……主家嘛就是要聽個(gè)動(dòng)靜，動(dòng)靜越大他們就越高興，哪里都是這樣！……”而在筆者對(duì)齋主進(jìn)行田野的過程中，也得到了與道人說法相對(duì)應(yīng)的局內(nèi)人的表述。在齋主對(duì)儀式效果的反饋中，“中氣足”“喇叭響”“咬字清”“口音好”等直指儀式“人聲”“器聲”的表述是他們普遍用以衡量?jī)x式效果的重要尺度。齋主解釋說“他們唱的那些我們反正聽不大懂的，就是叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠X得挺熱鬧的”，還有人說“過去都是吹那個(gè)喇叭、笛子，敲鑼，現(xiàn)在有錢人家還要請(qǐng)樂隊(duì)來鬧一鬧，人死了都是要熱鬧一次的”。

可見，儀式音聲與局內(nèi)人“做七”儀式體驗(yàn)之間的密切關(guān)聯(lián)是客觀存在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，但此“經(jīng)驗(yàn)”雖以儀式中可觀的音聲行為和可感的音聲產(chǎn)品為起點(diǎn)，然卻內(nèi)向地發(fā)生于局內(nèi)人的感官世界。那么，能否從齋主對(duì)于儀式體驗(yàn)的表述中尋找到相關(guān)的音聲信息，并據(jù)此順藤摸瓜式地去尋找那些可聽到的音聲是如何以一種筆者“聽不見”的存在方式在齋主的主觀境界中引發(fā)其儀式體驗(yàn)的呢？

二、聽見“聽不見”

齋主對(duì)各自儀式體驗(yàn)的表述，既有對(duì)音量的直接描述，也涉及音聲對(duì)儀式行為的伴隨方式等問題，這一方面與其接收到的音聲效果有關(guān)，另一方面也受其儀式體驗(yàn)方式的影響。因而想要從中找到儀式音聲與齋主儀式體驗(yàn)之間存在何種關(guān)聯(lián)，則還須將這些表述還原至具體的儀式場(chǎng)景中展開分析。

齋主對(duì)于儀式信息的接收和感受是通過聽、看、做三種體驗(yàn)方式來進(jìn)行的。聽，是指齋主從聽覺方面對(duì)儀式的體驗(yàn)；看，是指齋主通過視覺方式接收儀式信息并對(duì)其進(jìn)行感受，同時(shí)伴隨有小幅度的身體行為，如跪拜、鞠躬等；做，指齋主直接參與儀式執(zhí)行時(shí)的各種行為表現(xiàn)。以下，筆者將具體結(jié)合齋主三種儀式體驗(yàn)方式，將其典型性的音聲表述還原至齋主進(jìn)行儀式體驗(yàn)的過程中，對(duì)齋主儀式體驗(yàn)中那些“聽不見”的音聲展開分析。

（一）聽：“一樣的調(diào)調(diào)！”

“一樣的調(diào)調(diào)”是筆者在田野當(dāng)中聽到齋主對(duì)儀式音聲最多的評(píng)價(jià)之一。從筆者采集的田野錄音來看，這些運(yùn)用于不同儀式環(huán)節(jié)中且具有不同指向意義的“調(diào)調(diào)”不僅有其各自的旋律形態(tài)，也有不同的節(jié)奏和風(fēng)格，然而它們卻為何被齋主認(rèn)為是一樣的呢？

1.“一樣的調(diào)調(diào)”之人聲

通過筆者對(duì)2012年2月19日常熟市馬汀岸的張偉春家舉行的超度儀式中所用人聲的初步分析來看，長(zhǎng)達(dá)12個(gè)小時(shí)的儀式過程共進(jìn)行了15項(xiàng)儀式程序，人聲部分總共運(yùn)用了23首韻曲，全部為五聲調(diào)式。如果從骨干音的角度來觀察這23首名稱不一的韻曲時(shí)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，有相當(dāng)一部分韻曲的旋律框架都是以“5、2、1”三個(gè)音符所構(gòu)成，如下所示：

如果說相似的旋律框架在韻曲中前后多次出現(xiàn)會(huì)在一定程度上強(qiáng)化其聽覺感受的相近程度，那么在韻曲內(nèi)部構(gòu)成方面是否同樣存在著對(duì)形成齋主們認(rèn)為“調(diào)調(diào)一樣”評(píng)價(jià)的原因呢？為此，筆者又進(jìn)一步根據(jù)這些韻曲的旋律結(jié)構(gòu)組成的相近程度，將這23首韻曲大致分為以“1”結(jié)尾和以“6”結(jié)尾的兩大類，然后再按照樂句起始音的不同將其分為以下4種：

從表2可見，A類旋律類型在儀式音聲的展現(xiàn)過程中具有較高的使用頻率。進(jìn)一步來看，A類韻曲的旋律均以“5（起音）-2 - 1（尾音）”為骨干音框架，且主要由圍繞于“5”“2”“1”三個(gè)骨干音的一些典型音組合串聯(lián)而成，如“56 5” “53 2” “26· 1” “32 1”等。在A類韻曲旋律的內(nèi)部構(gòu)成中，這些典型組合在A類韻曲旋律中具有很高的使用率和重復(fù)率。如下表所示：

由于以上韻曲使用了以相同骨干音所構(gòu)成的音組合作為基本的素材，那么這些素材單元在韻曲中的靈活組合與搭配所形成的重復(fù)，應(yīng)是聽者產(chǎn)生近似聽覺感受“一樣的調(diào)調(diào)”的原因之一。相對(duì)于A類旋律類型的數(shù)量，雖然B、C、D類旋律型的韻曲較少，但從其旋律的構(gòu)成來源來看，同樣使用了較多出現(xiàn)于A類旋律中的骨干音與典型音組合，因而在總體聽覺方面與A類旋律有著較為接近的聽覺感受。

原來，人聲韻曲給齋主造成“一樣的調(diào)調(diào)”的近似聽覺感受是因其旋律結(jié)構(gòu)及形態(tài)兩方面特點(diǎn)所造成。在旋律結(jié)構(gòu)方面，23首韻曲旋律中有絕大部分都是由“5-2-1”這一骨干音框架構(gòu)成，由骨干音之間的相互連接而支撐起的旋律骨架，以及骨干音本身在旋律重要節(jié)奏位置的重復(fù)，都造成了人們對(duì)這些韻曲的相似聽覺感受。在旋律形態(tài)的表層內(nèi)容上，由骨干音組成的典型音組合通過在同一韻曲及不同韻曲中的重復(fù)、變化，無疑也成為強(qiáng)化聽者產(chǎn)生近似感受的重要原因。

2.“一樣的調(diào)調(diào)”之器聲

“做七”儀式中的器聲來源有二：

第一類，是法師和齋主執(zhí)儀動(dòng)作的器樂伴奏，其旋律通常以嗩吶、笛子為主奏樂器，板、鼓、鑼、鈸擊打節(jié)奏。

從此類器聲在儀式中的具體運(yùn)用來看，重復(fù)性應(yīng)是造成“一樣的調(diào)調(diào)”的可能原因。例如，<掃蕩法事>中為法師動(dòng)作伴奏的器樂旋律為，

這段旋律同時(shí)也被用于<進(jìn)表>環(huán)節(jié)和齋主在<渡橋>環(huán)節(jié)繞橋行走的過程中。另外，專用于襯托齋主執(zhí)儀行為的打擊樂演奏，也通過重復(fù)運(yùn)用于<燒庫(kù)>、<渡橋>、<破血湖/地獄>環(huán)節(jié)而形成了人們對(duì)器聲的近似聽覺感受。

第二類器聲，主要是以鈴、木魚為人聲部分的唱、念、誦擊節(jié)，笛子或嗩吶演奏與韻曲相同的旋律，并配以板、鼓、鑼、鈸固定節(jié)奏。這類器聲在與人聲韻曲同步作用于人們聽覺感官的過程中，自然會(huì)因人聲韻曲旋律近似聽覺感受的影響而表現(xiàn)出類似趨同性。此外，因有限數(shù)量的樂器、法器的搭配而形成的固定音色組合在儀式中的普遍運(yùn)用，也能夠在一定程度上強(qiáng)化人們對(duì)器聲效果的一致感受。

在儀式場(chǎng)域中告訴筆者“一樣的調(diào)調(diào)”的齋主，有的站在一旁認(rèn)真觀看儀式，有的時(shí)時(shí)穿梭于庭院內(nèi)而無暇持續(xù)關(guān)注儀式效果。對(duì)于關(guān)注到儀式中韻曲和器聲的齋主來說，無論他們聽到的是以人聲旋律片段，抑或是反復(fù)響徹于他們耳畔的喇叭、鑼鼓等器聲音色及其固定組合，上述對(duì)其旋律框架、形態(tài)構(gòu)成、音色與節(jié)奏的組合等不同方面的分析是具有一定解釋力的。然而對(duì)那些并沒有對(duì)儀式音聲加以持續(xù)關(guān)注的齋主來說，“一樣的調(diào)調(diào)”充其量只能反映出他們對(duì)“做七”儀式中的音聲建立起的一種籠統(tǒng)印象和觀念。

從以上分析中可見，齋主對(duì)“做七”儀式音聲的功能認(rèn)知并不以道人和筆者所觀察并記錄到的儀式音聲的宗教屬性為依據(jù)，而是以其整體音響展現(xiàn)在其聽覺感官中的音高、音強(qiáng)、音色、時(shí)長(zhǎng)等物理屬性作為評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)。在齋主關(guān)于“做七”儀式應(yīng)具有宏大聲響這傳統(tǒng)觀念的影響下，具有宗教指向意義的儀式音聲之間的差異被抹平，取而代之的是一種足以為其接受并認(rèn)同的聲音景觀。

（二）看：“誰是主角？”

在對(duì)常熟虞山三峰鎮(zhèn)的一次田野采訪中，一位36歲的小賣鋪店主韓姐曾問過筆者這樣一個(gè)問題，“你知道里面的主角是誰嗎？”這樣發(fā)問顯然是在表明道人執(zhí)行的“做七”在當(dāng)?shù)厝丝磥砭腿缈磻蛞话?，然而這種表演的性質(zhì)如果是當(dāng)?shù)厝藢?duì)儀式展現(xiàn)持有的一種普遍觀念的話，這會(huì)對(duì)人們的“做七”儀式體驗(yàn)構(gòu)成什么樣的影響？帶著種種疑問，筆者和她進(jìn)行了以下簡(jiǎn)短的對(duì)話：

……

韓姐：那里面的主角就是那個(gè)法師啊，我們請(qǐng)就是沖著法師的名氣來的。別人都是配角，都不重要，法師才是最主要的。

筆者：為什么說法師是主角呢？

韓姐：因?yàn)槟牵▋x式）里面好多都是要法師來做的，他是最厲害的，其他道士都是配合他表演的。我們常熟這里很講究這些的，吃這碗飯的人挺多，但主要看法師的名氣大不大……

從韓姐的話中，筆者意識(shí)到，人們對(duì)道人執(zhí)儀行為的各種評(píng)價(jià)，如“動(dòng)作軟綿綿，栩栩如生”“法師做的那個(gè)樣子好看”等，不僅是在表達(dá)行為本身的可觀性；更重要的是，人們用一個(gè)“像”字來強(qiáng)調(diào)道人通過動(dòng)作的“形象性”成功地實(shí)現(xiàn)了將儀式中內(nèi)向的宗教情景通過人們直觀的視覺感知而“化隱為顯”，而“好看”一詞，更是在說明道人的行為在將人們帶入儀式情景的同時(shí)，還以其視覺上的“美感”而作用于人們的儀式體驗(yàn)。因而，在這個(gè)意義上，由法師的執(zhí)儀行為所建構(gòu)出的儀式情景較之儀式音聲的音響效果，具有與人們的儀式效應(yīng)期待和情感體驗(yàn)更為密切和直接的關(guān)聯(lián)。

“做七”儀式中，主要由法師執(zhí)行的程序有<掃蕩法事>、<進(jìn)表>、<破血湖/破獄>和<濟(jì)煉>。這些儀式環(huán)節(jié)里法師執(zhí)儀動(dòng)作及其身體姿態(tài)較多，配合法師行為的音聲也各有特點(diǎn)。

首先來看<掃蕩法事>，該法事里配合法師身體動(dòng)作的音聲類型有兩種：一種是與法師揮動(dòng)法劍、放置令牌、點(diǎn)灑凈水以及四方禮拜相配合的大小鑼、大小鈸的打擊樂器組合，鑼鼓速度較慢，節(jié)奏為“匡臺(tái)臺(tái)︱乙臺(tái)乙臺(tái)︱匡臺(tái)臺(tái)︱乙臺(tái)乙臺(tái)︱?！翱铩睂?duì)應(yīng)大鑼、大鈸，“臺(tái)”對(duì)應(yīng)小鑼，“乙”對(duì)應(yīng)小鈸。第二種類型是以嗩吶為主奏旋律樂器，配合以鑼、鼓、鈸為法師畫符、掐訣及其步伐變動(dòng)進(jìn)行伴奏的形式，其主要旋律為

兩種音聲也同樣運(yùn)用在法師在<進(jìn)表>中的“灑凈”與“金錢踏表”兩個(gè)環(huán)節(jié)。

不同于用在<拜懺>、<渡橋>中的相同一段旋律的是，<掃蕩法事>中的兩類音聲在其旋律形態(tài)和音響效果方面對(duì)齋主關(guān)注、理解法事的行為起到重要的輔助作用。由于用于<掃蕩法事>中的這段旋律在進(jìn)行過程中并不會(huì)出現(xiàn)其他旋律樂器自由地加入且即興地變奏、加花以豐富旋律織體的現(xiàn)象而使原本統(tǒng)一高度的旋律線條變成好似“不同”旋律的交織體，而是僅以嗩吶為主奏樂器并由鑼、鼓、鈸、板伴奏。儀式現(xiàn)場(chǎng)的效果是，清晰獨(dú)立的器聲旋律線條和穩(wěn)定的節(jié)奏進(jìn)行不僅與法師舒展而內(nèi)斂的執(zhí)儀行為相映襯，還進(jìn)一步凸顯了以法師動(dòng)作為在執(zhí)儀過程中的重要性，利用可辨的聽覺將人們的注意力自然地吸引到對(duì)于法師動(dòng)作的關(guān)注上，在一定程度上強(qiáng)化了人們對(duì)于法師地位重要性的感受。

在<破血湖/破獄>環(huán)節(jié)中，配合法師揮動(dòng)法劍破開血湖或地獄通路行為的音聲是無固定節(jié)奏的純打擊樂演奏。筆者在現(xiàn)場(chǎng)觀察到，當(dāng)配合法師揮劍開路的鑼鼓聲響起，之前還時(shí)有吵嚷的圍觀信眾都逐漸安靜下來開始關(guān)注法師的動(dòng)作；而伴隨著鑼、鼓等器聲持續(xù)而急速的敲擊，“血湖/地獄”在法師法劍的揮動(dòng)下出現(xiàn)一條通路，圍觀信眾都紛紛發(fā)出“噢”“（地獄）開了”等輕聲的驚嘆和議論，以顯示其理解了儀式內(nèi)容。

可見，配合法師執(zhí)儀動(dòng)作的打擊樂演奏，一方面以其密集而強(qiáng)有力的節(jié)奏敲擊應(yīng)和了法師以法劍破開“血湖/地獄”通路過程中的力量感，另一方面也通過與法師的急聲念咒（無任何器聲）形成“念咒”—“破血湖/地獄”—“念咒”—“破血湖/地獄”這一此起彼伏、相互追趕的緊湊節(jié)奏，給在場(chǎng)者心理造成一定的緊迫感。在以打擊樂的喧嚷音效引起人們對(duì)法師動(dòng)作的關(guān)注、理解甚至共鳴，也承擔(dān)著為法師動(dòng)作表意的重要功能。

<濟(jì)煉>是“做七”中的一項(xiàng)重要儀式程序，其核心目標(biāo)是法師為亡靈“煉度”人形。在“煉度”的過程中，任何法器與樂器皆不參與其中，僅有兩位經(jīng)師俯身跪地，輕聲反復(fù)哼唱。筆者在現(xiàn)場(chǎng)的感受是，那一時(shí)刻的絕對(duì)肅靜與其他儀式過程中喧鬧的聲音形成了鮮明的反差，而一直跪拜在法師身后的齋主也在〈濟(jì)煉〉結(jié)束后說：“那個(gè)法師的功夫真是挺厲害的，你看他摔在地上的那個(gè)動(dòng)作，不厲害的話根本做不出來的。我們雖然也說不上他摔來摔去的到底是什么意思，不過看起來挺神的呢，做得真好，厲害！”⑦

看來，配合法師動(dòng)作的人聲哼鳴為本來就對(duì)法師的行為內(nèi)涵不甚知之的齋主平添了一份神秘的感受，也正是由于音聲帶來的這種神秘感受符合了人們對(duì)儀式靈驗(yàn)性的篤信和遵從的心理，足以使處于人們認(rèn)知范疇之外的行為可以借助音聲在聽覺方面對(duì)于齋主儀式體驗(yàn)的作用而被其接收和理解，音聲也從而成為輔助人們認(rèn)知儀式宗教屬性的重要手段。

結(jié)合以上三例對(duì)配合法師行為的音聲分析可見，儀式音聲在凸顯法師在儀式中的核心地位并以此介入齋主儀式體驗(yàn)方面具有的重要功能。無論是通過旋律線條的獨(dú)立性來強(qiáng)調(diào)法師行為在實(shí)現(xiàn)儀式效力方面的核心作用，還是利用打擊樂的節(jié)奏、力度、音強(qiáng)特點(diǎn)來襯托法師“法力”的高深，或是借助人聲哼鳴帶來的特有意境渲染法師執(zhí)儀的“神秘”色彩，在“一樣的調(diào)調(diào)”所表現(xiàn)出的物理屬性之外，又與儀式中的各種視覺信息同步地被儀式場(chǎng)域中的齋主所接收，以一種作用于人們對(duì)儀式的信仰內(nèi)涵的關(guān)注、認(rèn)知和理解的方式影響著人們的整體儀式感受。

（三）做：“只要奶奶高興就好！”

2012年初夏的鳳凰鎮(zhèn)，參與到〈破血湖〉環(huán)節(jié)的一位亡者的小孫女在儀式結(jié)束后氣喘吁吁地說：“剛才我一會(huì)要向前跑，一會(huì)要向后跑，拉船的繩子都快斷了。......是挺累的，但只要奶奶高興就好！”這句局內(nèi)人真實(shí)心聲的表達(dá)，將我們的焦點(diǎn)定格在了儀式音聲與齋主通過參與執(zhí)儀而獲得的儀式體驗(yàn)關(guān)系的問題上。

與〈渡橋〉、〈燒庫(kù)〉一樣，“做七”儀式中的〈破血湖〉，因是齋主借儀式場(chǎng)景擬構(gòu)出的超度情境為亡人送終盡孝，表達(dá)對(duì)亡人的追思和悼念，因而成為他們最為期待和看重的儀式程序。儀式展現(xiàn)過程中，道人的誦經(jīng)、樂器的伴奏、齋主的哭喪、燃放的炮仗以及鑼鼓的敲打交織在一起，給齋主和圍觀信眾帶來了強(qiáng)大的感官能量，且這種能量借助齋主的身體行為得以在儀式中釋放。如果說儀式過程中的齋主通過親身參與而有意識(shí)地制造并強(qiáng)化著他們對(duì)于儀式的體驗(yàn)，那么，音聲是以何種方式介入這種儀式體驗(yàn)的呢？

圖1血湖 〈破血湖〉儀式主要分為前后兩部分，前半部分的內(nèi)容是道人依次唱誦【青華誥】、【太乙贊】并進(jìn)行宣表；后半部分則是由亡者長(zhǎng)子在執(zhí)儀者的唱贊聲中，雙膝跪地，依次在白米鋪就的“血湖”的東、西、南、北等8個(gè)方位上為亡靈剖開逃離血湖地獄的通路，期間另有兩位齋主牽一條“紙船”繞血湖奔跑。待8個(gè)方位的通路全部被剖開之后，參與執(zhí)儀的齋主隨執(zhí)儀者一起在唱贊聲中依次沿不同方位圍血湖繞行，隨后在鑼、鈸、镲等打擊樂的急速敲擊聲中，與執(zhí)儀者一起繞血湖奔跑。表4是筆者對(duì)2012年3場(chǎng)“做七”的<破血湖>儀式不同步驟耗費(fèi)時(shí)長(zhǎng)的展示。

儀式的前半部分，由于文本內(nèi)容的固定，導(dǎo)致了道人在每場(chǎng)儀式中完成“破血湖”環(huán)節(jié)的前半部分所用的時(shí)長(zhǎng)并無太大差異，盡管不同喪家的亡者長(zhǎng)子剖開血湖通路時(shí)速度有所不同，因而配合齋主行為的道人的念誦聲的耗時(shí)基本處于10分鐘左右。儀式后半部分，由齋主與道人一起圍繞“血湖/地獄”奔跑的環(huán)節(jié)所用時(shí)長(zhǎng)是最不固定的。應(yīng)齋主希望場(chǎng)面大且熱鬧，道人則要根據(jù)不同喪家準(zhǔn)備的血湖的規(guī)模通過延長(zhǎng)敲擊時(shí)長(zhǎng)、提高敲擊的響度和頻率方式控制齋主和執(zhí)儀者奔跑的圈數(shù)和速度，以此來滿足齋主對(duì)該儀式程序在其外展效果方面的要求和期待。

如果我們將齋主對(duì)“做七”儀式意圖的期待作為時(shí)間線上不斷累加的能量流的話，這股能量在<破血湖>的過程中得到了最大程度的釋放。親身參與儀式執(zhí)行的行為強(qiáng)化了他們對(duì)自身執(zhí)儀行為重要性的認(rèn)識(shí)和理解，這便足以讓積壓在齋主心中因親人離去而生發(fā)的悲痛情緒在儀式中得到宣泄與舒緩。此時(shí)，道人的唱贊不再是不被齋主理解的內(nèi)容，而是支撐儀式進(jìn)行的時(shí)間框架；圍觀鄉(xiāng)鄰的觀看與議論聲也不再是儀式進(jìn)行的副產(chǎn)品，而是成為了齋主展現(xiàn)其盡孝行為的標(biāo)志。在專為配合齋主執(zhí)儀行為的鑼鼓聲地烘托下，體現(xiàn)齋主盡孝思親的執(zhí)儀行為與蘊(yùn)含在神圣宗教空間中的超度效力發(fā)生對(duì)接，在幫助齋主從傳統(tǒng)孝道禮俗的角度將超度這一宗教內(nèi)涵進(jìn)行向內(nèi)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，也將儀式氣氛推向了最高潮。

三、分析總結(jié)

從“聽”到“看”再到“做”，筆者試圖結(jié)合齋主的儀式體驗(yàn)方式及其相關(guān)表述，將其中有關(guān)儀式音聲的信息還原至具體的儀式場(chǎng)景中，沿著儀式音聲游走的軌跡去尋找它怎樣介入、作用并整合至齋主整體的儀式體驗(yàn)。通過以上分析可見，具有不同儀式意義指向的音聲在齋主儀式的儀式體驗(yàn)中表現(xiàn)出了相互交織又各有著重的面向。

齋主在“聽”儀式的過程中，儀式音聲的音高、音強(qiáng)、音色等物理屬性受到重視；在齋主“看”儀式的過程中，與法師動(dòng)作相伴隨的音聲形態(tài)因參與到齋主對(duì)超度情景視覺感受的建構(gòu)過程而得到強(qiáng)調(diào)；而在齋主以“做”來參與儀式的過程中，節(jié)奏密集緊湊，音量宏大的打擊樂聲更是綜合了物理屬性和形態(tài)表現(xiàn)兩個(gè)方面，從情緒和力量上對(duì)輔助度亡的齋主行為進(jìn)行陪襯與烘托，實(shí)現(xiàn)對(duì)齋主儀式體驗(yàn)的強(qiáng)化。

應(yīng)該說，局內(nèi)人的感受和理解作為一個(gè)可供對(duì)儀式音聲進(jìn)行描寫和分析的經(jīng)驗(yàn)平臺(tái)，使我們看到了儀式音聲在強(qiáng)化齋主體驗(yàn)過程中在其功能上所表現(xiàn)出的層次性和豐富性，也讓儀式音聲的強(qiáng)弱、節(jié)奏、速度、時(shí)長(zhǎng)等各種表現(xiàn)特點(diǎn)憑借局內(nèi)人儀式體驗(yàn)有了可以“自圓其說”的解釋。然而必須要認(rèn)清的是，對(duì)儀式體驗(yàn)這個(gè)涉及了音樂心理學(xué)（Music Psychology）、神經(jīng)生理學(xué)（Neuroscience）、認(rèn)知心理學(xué)（Cognitive Neuropsychology）、認(rèn)知語言學(xué)（Cognitive Linguistics）、哲學(xué)（philosophy）等跨學(xué)科的現(xiàn)象來說，從現(xiàn)有的音樂學(xué)分析方法體系中去尋求答案顯然是不完備的，因而方法論方面的局限性也是造成學(xué)界目前對(duì)儀式音聲作用于儀式體驗(yàn)問題持續(xù)重視，但仍然停留在現(xiàn)象的描述和文化層面的解析上而難以有所突破的主要原因。

因此，這一次分析實(shí)踐的結(jié)果并不意在深化我們關(guān)于儀式音聲與儀式體驗(yàn)關(guān)聯(lián)性方面的認(rèn)識(shí)，而是在于嘗試性地去思考怎樣利用學(xué)科現(xiàn)有的音聲描述手段和分析方法將局外人對(duì)于儀式音聲的客觀觀察延伸至局內(nèi)人儀式體驗(yàn)的層面，怎樣令那些對(duì)局內(nèi)人別有意義的聲音具體化地在局外人的我們所能夠聽到的客觀儀式音響中進(jìn)行顯現(xiàn)這個(gè)涉及儀式音聲研究方法學(xué)方面的問題。音樂學(xué)角度的儀式音聲研究雖然在其學(xué)科對(duì)象（音聲，包括音樂）方面具有自足性，但在儀式研究所跨越的多個(gè)人文社科的學(xué)科領(lǐng)域中，也僅是其中很有限的一個(gè)環(huán)鏈，因而打通學(xué)科視域，尋找與其他相關(guān)學(xué)科理論與方法學(xué)的交匯點(diǎn)，應(yīng)是使上述問題得以解決或突破的關(guān)鍵所在。

本文是在筆者博士學(xué)位論文第三章“如何認(rèn)同：‘做七儀式音聲與儀式體驗(yàn)”中第三節(jié)內(nèi)容的基礎(chǔ)上修改完成的。本論文在撰寫過程中，得到了導(dǎo)師曹本冶教授的悉心指導(dǎo)，在此深表感謝。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①“聽不見”的音聲借用了學(xué)者曹本冶在其儀式音聲聲譜中的含義，特指“存在于局內(nèi)人感官中的、局外研究者不一定能直接觀察到得儀式和音聲時(shí)間的內(nèi)向展演”。

②“儀式音聲”是學(xué)者曹本冶對(duì)普遍存在于信仰體系中的聲音現(xiàn)象的一種概括，作為儀式音聲（包括音樂）研究領(lǐng)域的一個(gè)特定概念，它的內(nèi)涵與方法學(xué)思維必定密切地對(duì)應(yīng)并切合于儀式境域（ritual field）中各種聲音的屬性及特點(diǎn)。以儀式為語境的“音聲聲譜”，以“語言性—音樂性”為兩極的視野試圖將局內(nèi)人對(duì)儀式音聲的認(rèn)知與感受的范圍納入到觀察者的眼界中，并以最大的可能性對(duì)以各種方式存在于儀式中的聲音現(xiàn)象進(jìn)行概括與關(guān)注。作為對(duì)本論題研究對(duì)象的適當(dāng)概括，筆者用“儀式音聲”這一概念來對(duì)“做七”儀式中各種聲音現(xiàn)象的統(tǒng)一指稱。

③由于處于齋主儀式體驗(yàn)表述中的“音聲”是包裹或夾帶有齋主儀式感受的另一種關(guān)于“音聲”的表達(dá)，它并不完全等同于與局外人共享的那些“聽得到”的音聲，即最初觸發(fā)其儀式體驗(yàn)的那些獨(dú)立而純粹的音響形態(tài)，因而將這些“音聲”進(jìn)行某種程度上的形態(tài)還原是進(jìn)行儀式音聲分析與儀式體驗(yàn)關(guān)系問題的首要步驟。

④除此14項(xiàng)必須執(zhí)行的程序外，在喪家所在村落修建有土地廟的情況下，還需執(zhí)行一項(xiàng)“報(bào)廟”，意在和土地神上呈喪者姓名、喪儀內(nèi)容，祈求土地神庇佑喪家全體平安。

⑤常熟馬汀岸的“做七”是筆者采錄到的時(shí)間最長(zhǎng)、程序最完整的一次儀式，因而本文主要以此次儀式實(shí)錄為分析對(duì)象。

⑥本文所有譜例均來自筆者的記譜。由于各自音域的差異，道人均以個(gè)人能夠把握的音區(qū)進(jìn)行演唱，無固定音高概念，因而筆采用簡(jiǎn)譜對(duì)旋律部分進(jìn)行記錄。

⑦采訪時(shí)間：2012年3月9日，采訪地點(diǎn)：常熟馬汀岸張偉春家，采訪對(duì)象：張偉春兄弟二人。

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四川音樂學(xué)院聲樂一系副教授張茂林老師

喜獲“第44屆意大利貝利尼國(guó)際青年歌唱家比賽”第二名

在剛剛結(jié)束的“第44屆意大利貝利尼國(guó)際青年歌唱家比賽”中，我院聲樂一系副教授張茂林老師喜獲第二名（第一名空缺）。該項(xiàng)賽事被譽(yù)為世界十大聲樂賽事之一，在世界樂壇有著重要的影響力。本屆比賽競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，來自全球20多個(gè)國(guó)家的青年歌唱家們同臺(tái)競(jìng)技。經(jīng)過層層選拔，在最后的決賽中只剩下張茂林老師唯一一位男低音，最終，張茂林老師以精湛的音樂表現(xiàn)和出眾的演唱技巧獲得本屆比賽最高分。特向張茂林老師及其指導(dǎo)老師楊士華教授表示熱烈祝賀！

（科研處）