張愛東

摘 要：南朝鐘嶸的《詩品》是中國古代第一部詩歌批評專著。與前代政教為中心的詩學(xué)截然不同，他的詩論著眼于詩歌作為獨立體式審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律。強(qiáng)調(diào)詩歌運用“即目”“直尋”而“有滋味”的“興”體語言達(dá)至“文已盡而意有余”的效果。論述詩人與詩作也著重于個體風(fēng)格和藝術(shù)魅力。詩歌品評同詩歌創(chuàng)作一樣，其形態(tài)和發(fā)展離不開民族文化、哲學(xué)思維的沾溉。在鐘嶸的詩學(xué)體系中，從詩歌創(chuàng)造、詩篇構(gòu)成到讀者賞鑒、興象構(gòu)成，都極為重要。

關(guān)鍵詞：形象喻示；興；言與意；文已盡而意有余；直尋；滋味

一、形象喻示批評法

鐘嶸在《詩品》中常常運用“形象喻示批評”{1}的方法來評論詩作，這是將具體形象特別是自然界之物象運用于文學(xué)批評的方法。如其評價謝靈運詩，在概括了謝詩源出于某人，摻雜某體后評論道：

嶸謂若人興多才高，寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！然名章迥句處處間起；麗典新聲，絡(luò)繹奔會。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。{2}

鐘嶸品評詩人詩作往往如此：首先溯源流、辨文體，繼之作抽象的概括性評價，接下來便選用適當(dāng)?shù)男蜗髞碛魇?、闡明觀點。鐘嶸所選用的形象大都取自大自然，也有一些取自人文景觀。這里我們不妨多看幾例。比如，在對梁詩人范云和丘遲的風(fēng)格進(jìn)行總體概括性評價時他寫道：

范詩清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。

丘詩點綴映媚，似落花依草。③

他時而引用別人形象化的評語說明自己的判斷：

湯惠休曰：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金。”{4}

陳思之于文章也，譬人倫之有周孔，鱗羽之有龍鳳……{5}

陸才如海，潘才如江。⑥

這里是運用詩人的自我評價來作評論性表述，如評袁嘏：

我詩有生氣，須人捉著。不爾，便飛去。{7}二、形象喻示批評方式溯源

言意關(guān)系是中國古代文學(xué)理論所涉及的重要的課題。言與意，從廣義的文章角度講，指形式與內(nèi)容；對具體文學(xué)作品而言，包括體式、文辭與意含。自先秦起、歷代思想家、文論家對此問題都有討論，也由此衍生出極有特色的“象”喻式的中國詩學(xué)。

一種批評方式和闡釋習(xí)慣的形成往往是由多種因素決定的：民族思維、心理習(xí)慣、歷史文化意識、哲學(xué)思維的發(fā)展都會對其有所影響、制約。中國詩學(xué)有著自己獨特的范疇系統(tǒng)，鐘嶸對形象喻示批評方法的偏好和運用也必有原因，應(yīng)予考察。韓經(jīng)太《中國詩學(xué)與傳統(tǒng)文化精神》從民族文化的視角出發(fā)提出：“顯得缺乏系統(tǒng)性、邏輯性、概念規(guī)定性的詩學(xué)理論形態(tài)有時卻具有任何理論模式所框定不了的生命活力?！彼J(rèn)為，僅用“傳統(tǒng)詩學(xué)理性思維上的先天不足”來解釋鐘嶸所用的“形象喻示批評”一類的方法就過于簡單化了。{1}下面我將對此展開具體分析：

（一）魏晉時期對言意關(guān)系的思考——“言意之辨”、“立象盡意”的提出

在魏晉人看來，“意”亦即精神本體在人的思維領(lǐng)域中的表現(xiàn)，它是不可言說的。王弼從“道”之“無名”、“無形”出發(fā)論說道，“名必有所分，稱必有所由，有分則不兼，有由則有不盡；不兼則大殊其真，不盡則不可以名”，因而“道”乃“名之不能當(dāng)，稱之不能既”，“言之者失其常，名之者離其真”。{2}王弼認(rèn)為語言文字很難把事物內(nèi)在的精神實質(zhì)及人的思想意蘊(yùn)完全表達(dá)出來。概念判斷并不能全面準(zhǔn)確地反映事物內(nèi)在的精神實質(zhì)，這是他的論說中“言不盡意論”一面。

王弼在《周易略例·明象》中又有論述：“盡意莫若象，盡象莫若言……。言者所以明象，得象忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔忘蹄，筌者所以在魚，得魚而忘筌也?！雹圻@看似說“言亦可以盡意”，并使人想起莊子“得魚忘筌，得兔忘蹄”之論。他實際上強(qiáng)調(diào)的是，若真要達(dá)到“得意”、“得象”就必須“忘言”“忘象”。從他的其他論述亦可見出，他并不主張拘泥于固定的“象”和“言”。王弼對言、象、意三者的關(guān)系的理解是：“意”是思想認(rèn)識的內(nèi)蘊(yùn)，“言”與“象”是達(dá)“意”的工具。“言”、“象”可用于盡“意”。但雖則借助“言”、“象”去把握“意”，又要超越“言”、“象”的限制去把握“意”的本質(zhì)。不能把得“意”的工具同“意”混為一談。王弼這段著名的話是討論如何讀《周易》的，但也是講形象與指稱意義的關(guān)系?！把浴迸c“象“的關(guān)系也可理解作語言、概念與它所說明的形象的關(guān)系。{4}

湯用彤先生作了如下詮釋：“言為象之代表，象為意之代表，二者均為得意之工具。吾人解易要當(dāng)不滯于名言，忘言忘象，體會其所蘊(yùn)之義，則圣人之意乃昭然可見?！韵鬄楣?，只用以得意，非意之本身?！眥5}李澤厚進(jìn)一步闡述：“真正的對于‘意的了解是一種既需要象又超脫于象的領(lǐng)悟：同樣，對于象的了解也是一種既需要‘言但又超脫于‘言的領(lǐng)悟?！雹?/p>

王弼的言意論創(chuàng)造性地發(fā)展了莊子的“得魚忘筌，得意忘言“之說，對后世的詩歌意象理論有很大的啟發(fā)。

（二）對言意關(guān)系的思考：先秦端倪，魏晉余緒

以上有關(guān)“言意”之思考并非在魏晉南北朝首次出現(xiàn)。先哲早被言意之關(guān)系所困擾，引起思考和討論。

《周易·系辭上》子曰：“書不盡言，言不盡意?！薄釉唬骸笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！?{7}

《周易》通過“象”把握世界。章學(xué)誠指出：“象之所包廣矣……《易》象雖包六藝，與《詩》之比興，尤為表里?！薄断缔o》認(rèn)為，“言”可達(dá)“意”，但須通過“象”這一載體才得以完成。就“言”、“意”、“象”三者之間的關(guān)系而論，文辭的表達(dá)是有限的，而人的想象之意無窮，圣人通過“立象”表達(dá)意旨，設(shè)卦以表述事物的關(guān)系，再以言辭予以闡明，庶幾可表明意圖。《老子》曰：

道可道，非常道，名可名，非常名。{1}

“道”是無法用語言描述的，描述出來就不再是永恒的道了。名與實也永遠(yuǎn)不會相符相合，能叫得出來，就不是永恒的名了。語言是靠不住的，語言一經(jīng)介入，其中的精華和實質(zhì)就被瓦解了。事物的整體意蘊(yùn)以及宇宙的規(guī)律根本無法盡數(shù)形容。《莊子·天道》：“語有貴也，語之所貴者意也。意有所隨，意之所隨者不可以言傳也?！眥2}《莊子·秋水》：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精焉。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！雹?/p>

文辭之可貴在于記錄了作文者的意旨，而人的意旨并非語言文辭所能充分表達(dá)的。事物表面、淺顯的的意思尚可描繪，內(nèi)里豐富多樣、微妙精深的部分只可意會，至于言語無法表述，意念也不能體察想象的東西，那就不是粗大與精細(xì)的范圍所能涵蓋的了。這種關(guān)于語言難以表達(dá)人的主觀之意的看法早已植根于士大夫之觀念。他們感覺到言意關(guān)系之復(fù)雜，意識到語言并非總是有力量的，并非總是能得心應(yīng)手地準(zhǔn)確表達(dá)主觀之意的。主觀之意一經(jīng)綴為文字即已面目全非，既“非常道”又乃“物之粗也”。留下的不過是些粗略的梗概，精髓已蕩然無存了。

莊子肯定了言以意貴，又道出了“不可言傳”的事實。他對文辭的局限的認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)是后來文論家們正視言意矛盾、解決問題的重要前提。應(yīng)當(dāng)說莊子在這一課題上的貢獻(xiàn)是他始料不及的。

魏晉時期的“言意之辨”可看作此類思考之余緒，可以說是老莊思想的新的發(fā)展。魏晉文人顯然對言意關(guān)系、言是否能夠盡意有多種表述：陶淵明《飲酒·其五》曰：

山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辯已忘言。{4}

在陶詩中，欲辯之“真意”究竟是什么，又如何表達(dá)？遠(yuǎn)離官場后，陶淵明采菊東籬、悠然見山的那種與大自然之間的默契和他置身其中的境界里所蘊(yùn)含的“真意”可意會而不可言傳。任何語言此時皆顯得無力，它的介入會使意之精華蕩然無存。“山氣夕佳”，“飛鳥相還”的意象，既是具體可感的物象，其中又含寓著創(chuàng)作主體的意蘊(yùn)情思。所以就只能借助這些的意象，昭示對“真意”的了悟，得意忘言了。陸機(jī)《文賦》稱：

每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意……{5}

此處還是講創(chuàng)作中言意物三者的關(guān)系：“意不稱物”講構(gòu)思，“文不逮意”講構(gòu)思中的“意”的表達(dá)。陸機(jī)的困擾來自這兩個方面：主觀的理解、體察和構(gòu)思是否能完整準(zhǔn)確地反映所欲描寫之事物？而創(chuàng)作所假之文辭又是否能恰如其分地表達(dá)主觀的理解、體察？與此相關(guān)，劉勰《文心雕龍·神思》云：

方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧。⑥

劉勰所反映的更是創(chuàng)作中的普遍現(xiàn)象：動筆前，文人墨客往往雄心勃勃、氣勢旺盛，至作品完成之后，才發(fā)現(xiàn)其語言表達(dá)連之前構(gòu)想的一半都沒達(dá)到。腦海中翻新立意容易，用具體語言表達(dá)就難以精巧準(zhǔn)確了。這已設(shè)及了思維與語言的既矛盾又統(tǒng)一的問題。

三、鐘嶸對言意關(guān)系及上乘詩作標(biāo)準(zhǔn)之思考

鐘嶸顯然意識到了“文”與“意”的微妙關(guān)系，在提出“興”之為詩歌創(chuàng)作最為重要的表現(xiàn)手法時，他提出了“文已盡而意有余”{1}之概念。這即是致力于探索一種作用于欣賞者、超脫出言辭限制的語意價值。其特征是文辭表達(dá)雖已結(jié)束、而文意的顯示卻不受限制（不是“文繁意少”或“意浮文散”），它們在“興”的作用下色彩紛呈、無限延展。而與形象緊密相連的“興”的語言不正可以打破抽象思維理路概括的局限，有助于對文意的整體、寬視界的理解嗎？

“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”{2}（評阮籍）乃是鐘嶸對上乘詩作的要求，也是對詩歌效果的言（近）意（遠(yuǎn)）的考慮。唯有那種不拘滯，不過于“質(zhì)實”的語言才能留給欣賞者以心理空間和自由去體悟那堪“寄八荒之表”的主觀情意。所謂言在耳目，情寄八荒，就是“文盡意余”的興。有限的象，既帶有普遍意義，又寓含多重的情思（意義）。所喻示的，不一定是簡單的能指與所指的對應(yīng)，它們往往言在此而意達(dá)于彼；欣賞者通過對個別象的體味，捕捉超出象之外的豐富的、多層次的寓含義，審美空間由此得以擴(kuò)大。

與此相關(guān)，鐘嶸論詩強(qiáng)調(diào)詩的“滋味”，而對“理過其辭，淡乎寡味”③之詩不以為然。強(qiáng)調(diào)詩歌當(dāng)令“味之者無極，聞之者動心”，{4}上乘詩作應(yīng)以無窮的余味“感蕩”讀者的心靈。然而，如何使讀者味之無極，聞之動心呢？“文已盡而意有余，興也”，訴諸形象的“興”的語言正具有喚起人類普遍的（可意會，不可言傳）感受體驗和情感共鳴的作用。那么，形象喻示論詩正可視為鐘嶸為達(dá)到他的上述詩學(xué)理想的躬親實踐。

四、西方文藝?yán)碚摚旱吕镞_(dá)解構(gòu)主義對言意之思考認(rèn)識

東西方的哲學(xué)思考往往有著共同的關(guān)注。現(xiàn)代歐美哲學(xué)和文論中也有大量對言意問題的思考和詮釋，而討論往往是從語言表達(dá)功能的局限性出發(fā)。解構(gòu)論代表德里達(dá)認(rèn)為，語義永遠(yuǎn)不能與其自身等同：“它不過是一個區(qū)分或銜接過程的結(jié)果，亦即是說，符號之所以是它們自身只因為它們不是其他符號?！眥5}德里達(dá)認(rèn)為，語義永遠(yuǎn)不能與其自身等同。語言更象一張撒開的，漫無邊際的大網(wǎng)，各種因素相互作用、影響，任何因素都被其他因素牽制著。所有語言都會展示某種超出其確切含義之外的“多余性”，總是試圖掙脫和逃離那種試圖將它囊括其中的意義。⑥所以，當(dāng)結(jié)構(gòu)主義者強(qiáng)調(diào)閱讀是要找出一套“規(guī)則”以便弄清語義的時候，解構(gòu)論者卻在聲明：你永遠(yuǎn)不能把握語義，因為它們根本“不是由一系列對稱的能指詞和所指詞構(gòu)成的含義清晰、界限分明的結(jié)構(gòu)”。{7}閱讀一部作品，與其說如在悉數(shù)一根項鏈上的珠子，倒不如說是在捕捉其中撲朔迷離的微光。正像微光之不可捕捉，我們永遠(yuǎn)也捕捉不到文本之義。

他確信，文本內(nèi)潛在著多種動機(jī)和多層含義。讀者大可不必找尋什么“規(guī)范”和“法則”去試圖尋獲作品的真諦。因為文本只不過提供了一個展開工作的場所——那是讀者與作者一道創(chuàng)作的場所。應(yīng)當(dāng)做的，是將文本作為一種系統(tǒng)性的“差異”的詞匯游戲來對待，認(rèn)可由“差異”而導(dǎo)致的無數(shù)語義的可能性。

德理達(dá)反對封閉式的閱讀，特別指出沒有所謂絕對的意義，這是頗富啟示性的。“絕對意義的缺失卻給意義的盡情游戲開辟了無限空間”，而闡釋的目的本不在于發(fā)掘潛藏在文本中又能決定文本結(jié)構(gòu)的意義，它充其量不過是直接參與或觀察語義展開的一種嘗試。文本的角色僅僅是為這一過程提供了途徑。德理達(dá)強(qiáng)調(diào)了語義和“文學(xué)規(guī)則”的復(fù)雜與不確定性，提倡一種自由而非機(jī)械的閱讀，也肯定了文本理解中讀者的個性、能動性和創(chuàng)造能力。

五、對“形象喻示批評”的思考

對形象喻示批評的看法可謂是見仁見智。學(xué)界看法不盡相同，可作大致歸納。贊成的人認(rèn)為：理論與形象之間沒有不可逾越的鴻溝?！靶蜗笈u”就其性質(zhì)而言是用具體可感的形象表示了抽象概念。其次，抽象本身意味著篩選和遺漏，形象喻示則可用完整的審美經(jīng)驗揭示藝術(shù)作品的風(fēng)格。不贊同的人認(rèn)為：形象喻示批評缺乏理性和理論基礎(chǔ)。不確切、沒有客觀標(biāo)準(zhǔn)，容易引起歧見，因為形象內(nèi)涵可以有各種不同的解釋。{1}

鐘嶸的形象喻示批評對后世影響很大。通過對形象喻示批評方法進(jìn)行溯源、分析，筆者有些思考，提出來就教于方家：

（一）既為中國古代第一部詩歌理論批評專著，鐘嶸之前本無專門詩學(xué)批評模式可供借鑒，雖然他在《詩品序》中提到他的品評方式曾受到“九品論人，《七略》裁士”{2}之啟發(fā)，但他并沒有發(fā)現(xiàn)滿意的詩歌品評著作。鐘氏具開創(chuàng)意義的《詩品》是理性概括和文學(xué)審美情趣相結(jié)合的產(chǎn)物，它為后人開啟并展示了中國傳統(tǒng)詩論將批評過程和創(chuàng)作過程相融合的趨向。

采用鮮明而內(nèi)涵豐富的形象和詩一般的語言（駢偶句式）品評詩歌、提喻風(fēng)格，這本身就是批評家對詩美和詩藝的創(chuàng)造性詮釋和形象化的展示。這樣的方式不僅有助于對抽象評述的接受、感知和體悟，也使人在閱讀批評著作的同時獲得審美的愉悅。

（二）文學(xué)通過形象表達(dá)創(chuàng)作主體的生活體驗、思想情感。從文體本身的特殊句法來看，詩歌本來有著自己的審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律。詩歌更是離不開形象思維。錢鍾書說：“詩也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是無詩矣?！雹坌蜗笤谠姼柚校耸且幌盗幸庀螅ㄅd象）的有機(jī)組合，對意境的創(chuàng)造至關(guān)重要。鐘嶸的文學(xué)批評也恰恰借鑒了詩歌的這種方式。

同時，詩歌形象本身就有不確定性和多義性，而形象內(nèi)蘊(yùn)的這種豐富性恰恰造成了詩歌閱讀的“詩無達(dá)詁”，余味無窮。如果說德里達(dá)意識到并指出了語義的不確定和開放性（多余性），鐘嶸卻是利用形象語言內(nèi)蘊(yùn)豐富的不確定和多義達(dá)至閱讀中的余味雋永。

應(yīng)當(dāng)說，“形象喻示批評”是遵循著詩歌內(nèi)在的審美創(chuàng)造的特點和規(guī)律進(jìn)行品題批評的。內(nèi)涵的豐富性使得形象喻示時并無明確的指涉，而正由于其模糊性反而會更具啟示性。

（三）“形象喻示批評”有著抽象批評不可替代的獨特的力量。當(dāng)形象自身和它所喻示的詩歌風(fēng)格特征憑其內(nèi)在邏輯溝通時，必定給讀者留下再度闡釋的空間，從而加深對詩人及其詩歌風(fēng)格的理解認(rèn)識。抽象概括和形象喻示并用，批評家將藝術(shù)風(fēng)格的個別評價與整體體悟，喻示于形象之中。加深了詩歌批評的力度，構(gòu)成中國詩歌美學(xué)的獨特層面。

【責(zé)任編輯 鄭慧霞】