游富凱

摘 要：胡適因應清華學校學生之邀，在《努力周報》增刊《讀書雜志》第7期上，發(fā)表了《一個最低限度的國學書目》（1923年3月4日），以供清華學生在出國留學前，能夠了解增進國學知識的方法與管道。值得注意的是，在其所開列的書目中，出現(xiàn)若干戲曲書目，如《元曲選一百種》、《六十種曲》、《笠翁十二種曲》、《綴白裘》等。本文從此現(xiàn)象出發(fā)，主要討論重點有三：第一，在20世紀20年代，“整理國故”風氣盛行的學術(shù)氛圍下，戲曲是如何被納入“國學書目”之內(nèi)，其中是否可反映出胡適自身之學術(shù)主張與文學思想；第二，胡適所開列之戲曲書目，又與梁啟超《國學入門書要目及其讀法》所列之戲曲書目有何不同，其中如何展現(xiàn)各自的特色與主張；第三，戲曲自晚清以來，多依附為小說之屬，當“國故運動”展開之后，戲曲便得以凸顯自身的發(fā)展脈絡(luò)與價值，其中胡適又發(fā)揮了什么樣的作用與影響。

關(guān)鍵詞：胡適；國學；國故運動；梁啟超；戲曲

一、前言

1923年3月4日，胡適于《努力周報》增刊《讀書雜志》第7期上刊登了《一個最低限度的國學書目》{1}（以下簡稱《最低限度國學書目》），此書目是應清華學校學生之邀，提供該校學生在出國留學前，能夠了解增進國學知識的方法與管道。然而，看似一篇青年學子向北京大學教授請益的文章，卻引發(fā)后續(xù)諸多學者對于國學書目的論爭。如將這篇文章置于當時的時代背景與學術(shù)環(huán)境來看，即可發(fā)現(xiàn)，此書目不僅僅是身為師長的胡適給予學生的建議，更多是蘊含了胡適個人之學術(shù)思想與主張。

值得注意的是，在該份書目中，竟出現(xiàn)若干戲曲書目，如《元曲選一百種》、《六十種曲》、《笠翁十二種曲》、《綴白裘》等，其中含括了金元諸宮調(diào)、元雜劇、明清傳奇、清代花部戲曲與戲曲史專著。從中可以看出，胡適是有意識和系統(tǒng)地依據(jù)中國戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)來構(gòu)思書目安排。如從“國學書目”的立場來看，胡適放入多達13種的戲曲書目，可謂前所未有。換句話說，此份書目是否代表著戲曲正式進入“國學”概念之下？而這究竟是胡適個人之見解，抑或是當時整體的學術(shù)氛圍所造成？其背后之動機與影響究竟為何？以上，為本文所關(guān)注的焦點。

目前，學界對于胡適的《最低限度國學書目》已有諸多探討，所關(guān)注之重點，多集中將胡適《最低限度國學書目》與梁啟超《國學入門書要目及其讀法》{2}（以下簡稱《國學入門書要目》）相比較，以及后續(xù)所引發(fā)之“國學書目”論爭議題。如傅正《略評胡適的〈一個最低限度的國學書目〉》③、羅志田《留學生讀什么書：20世紀20年代的一次討論》{1}、董德福《簡評二十年代的兩份“國學書目”》{2}等文章，都是以梁、胡二人所列之國學書目為討論對象，探討二人書目之差異與學術(shù)主張之異同。

徐雁平《20世紀20年代國學書目推薦及其文化解讀》③、張越《“最低限度的國學書目”之爭與文化史觀》{4}、王存奎《整理國故運動中的“國學必讀書目”之爭》{5}等文章，則是將二人之書目，置于當時學界對于“國學”、“國故”等概念的論述脈絡(luò)下進行探討，并將論述場域延伸至后續(xù)國學書目之論爭，以及1925年由《京報副刊》所發(fā)起的“青年必讀書十部”，以此作為整體的論述背景與脈絡(luò)。

如從胡適與戲劇（曲）之關(guān)系來看，目前，多數(shù)學者仍將討論重點集中在胡適與《新青年》派學者集體抨擊傳統(tǒng)戲曲的激進五四時期，部分學者則針對胡適與戲曲之關(guān)系進行探討，如劉恒《胡適與戲曲》⑥、黃艾仁《風風雨雨真情在——胡適與梅蘭芳的交誼始末》{7}，以及蔣星煜《胡適與元雜劇、明清傳奇》、《胡適與京劇》{8}等文章。這些論文多以胡適出國留學前的觀戲日記為基礎(chǔ)，輔以其為戲曲類書籍所撰之序，以及與梅蘭芳、齊如山等民國時期劇人之往來書信，作為主要研究依據(jù)。

綜觀上述，如談到胡適《最低限度國學書目》時，學者普遍將重點放置在國學、國故運動、歷史觀與文化史觀的論述脈絡(luò)下進行探討，并將其與梁啟超《國學入門書要目》進行比較，評價此二書目之孰是孰非。目前仍然少有學者針對戲曲書目出現(xiàn)在《最低限度國學書目》中這一現(xiàn)象本身進行探討。此外，在談到胡適與戲曲相關(guān)議題時，亦多是在胡適反對舊劇的主流論述下，嘗試開辟不同的論述場域，或是只為“一個空白的填補”。{9}

本文期望在前輩學者研究成果的基礎(chǔ)上，進一步針對胡適、《最低限度國學書目》、“國故運動”和戲曲研究等相關(guān)議題，進行關(guān)聯(lián)性思考，并嘗試進一步探討胡適是如何在《最低限度國學書目》中，透露出其文學思想與戲曲主張；胡適與梁啟超所列之書目有何不同？將戲曲納入國學范疇之內(nèi)，又是基于何種立場；對20世紀初的戲曲研究而言，“國故運動”和胡適的戲曲觀，彼此是否產(chǎn)生影響？以上，即是本文所討論之重點。在進入討論之前，將先針對當時“國故運動”之發(fā)展背景進行概述。

二、胡適與“國故運動”

當談論到中國20世紀20年代的學術(shù)風氣，最引人矚目的即是其時盛行的“國故運動”?！皣蔬\動”的開始，并非是一個經(jīng)過縝密構(gòu)思和計劃性推行的運動，而是由毛子水、傅斯年等人在雜志上發(fā)表有關(guān)“國學”、“國故”的文章后，進而引發(fā)其他學者加入討論，最終在知識界與學術(shù)圈中形成風潮；以至于1922年北京大學文科研究所設(shè)立國學門、1923年北大創(chuàng)辦《國學季刊》、1925年清華學校設(shè)立國學院，并邀梁啟超、王國維、趙元任、陳寅恪執(zhí)教，人稱國學院“四大導師”。這一連串的文化事件，皆可視為“國故運動”的影響與持續(xù)。

1919年5月，毛子水在《新潮》發(fā)表《國故與科學的精神》一文，其認為國故代表“中國古代的學術(shù)思想和中國民族過去的歷史”，并認為國故“是過去的”、“已死的”、是“雜亂無章的零碎知識”，因此，要用“科學的精神”去重新研究國故學。{1}毛子水的文章發(fā)表后，以張煊為主的《國故月刊》則出現(xiàn)另一種聲音，并發(fā)表《駁〈新潮——國故與科學的精神篇〉》{2}一文，對于毛氏之說法多有批判。而后毛子水又于《新潮》第2卷第1號刊登《〈駁《新潮——國故與科學的精神篇》〉之訂誤》③，加以回應。

其間，胡適亦曾寫信給毛子水，發(fā)表他對該文的看法。他認為，“張君的大病是不懂國故學”；同時也提到，“況且現(xiàn)在整理國故的必要，實在很多，我們應該盡力指導國故家用科學的研究法去做國故的研究”。{4}基本上，胡適是贊同毛子水對于研究國故之看法，在同年11月所撰《“新思潮”的意義》一文中，胡適便提出四個口號：“研究問題、輸入學理、整理國故、再造文明?！焙m將“整理國故”正式納入新思潮的概念里，認為要用一種“評判的態(tài)度、科學的精神，去做一番整理國故的功夫”。{5}然而，胡適的“國故”究竟指的是什么？

1921年10月，胡適將其在南京東南大學、南京高師暑期學校的演講稿，刊登于《東方雜志》第18卷16號，名為《“研究國故”的方法》。在文中，胡適說道：

“國故”底名詞，比“國粹”好得多。自從章太炎著了一本《國故論衡》之后，這“國故”底名詞于是成立。如果講是“國粹”，就有人講是“國渣”?！皣省保∟ational past）這個名詞是中立的。

在此，胡適認為，相較于“國粹”一詞，指稱“國故”更為恰當，其所涵蓋之意義更為廣泛。由于國故是“專講國家過去的文化”，胡適因此提出四種研究國故的方法，包括歷史的觀念、疑古的態(tài)度、系統(tǒng)的研究和整理，并強調(diào)研究國故“非但為學識起見，并為諸君起見，更為諸君底兄弟姊妹起見”。⑥由此可知，胡適在討論研究國故時，是以歷史文化的傳承為主，而這樣的想法亦延續(xù)到了1923年。

1923年，北京大學文科研究所國學門創(chuàng)辦《國學季刊》，編輯委員包括沈兼士、周作人、錢玄同、朱希祖、李大釗等人，胡適擔任編委會主任，并撰寫了《國學季刊——發(fā)刊宣言》。胡適在該文中說：

“國學”在我們的心眼里，只是“國故學”的縮寫。中國的一切過去的文化歷史，都是我們的“國故”；研究這一切過去的歷史文化的學問，就是“國故學”，省稱為“國學”?！皣省边@個名詞，最為妥當；因為他是一個中立的名詞，不含褒貶的意義?！皣省卑皣狻保坏职皣?。我們?nèi)舨涣私狻皣?，如何懂得“國粹”？所以我們現(xiàn)在要擴充國學的領(lǐng)域，包括上下三四千年的過去文化，打破一切的門戶成見：拿歷史的眼光來整統(tǒng)一切，認清了“國故學”的使命是整理中國一切文化歷史，便可以把一切狹陋的門戶之見都掃空了。

此處胡適對“國學”與“國故學”的關(guān)系有明白的定義，認為“國學”就是“國故學”的簡稱，“國故”又包含了“國粹”與“國渣”。筆者認為，此段話重要之處在于，胡適將國學的領(lǐng)域擴充到包含“國粹”與“國渣”的概念，甚至認為兩者同等重要。他說道：

近來頗有人注意戲曲和小說了；但他們的注意仍不能脫離古董家的習氣。他們只看得起宋人的小說，而不知道在歷史的眼光里，一本石印小字的《平妖傳》和一部精刻的殘本《五代史平話》有同樣的價值……

胡適在這里主張“用歷史的眼光來擴大國學研究的范圍”，并明確指出國學研究的范圍：“過去種種，上至思想學術(shù)之大，下至一個字、一支山歌之細，都是歷史，都屬于國學研究的范圍”。{1}

由此不難看出胡適對于整理和研究國故的看法，除了延續(xù)1919年毛子水提出的基本思路外，更在其基礎(chǔ)上不斷擴充與修正，而最終將國故的概念擴及上至學術(shù)思想之大，下至一支山歌之細。如從胡適的思想脈絡(luò)來看，便不難理解，何以在1923年開列的《最低限度國學書目》中，會將戲曲類書目納入國學書目之內(nèi)。盡管其背后有一貫之思想脈絡(luò)與主張醞釀，然而在當時，似乎也容易被視為惹人爭議之舉。

三、胡適《一個最低限度的國學書目》

1923年二三月間，胡適應清華學校學生胡敦元等四人之邀，開列了《一個最低限度的國學書目》，專門提供“將要往外國留學的少年，很想在短時期中得著國故學的常識”之用。胡適擬寫書目時，特別聲明兩點：第一，此份書目“并不為國學有根柢的人設(shè)想，只為普通青年人想得一點系統(tǒng)的國學知識的人設(shè)想”；第二，胡適將此份書目看作一個法門，這個法門叫作“歷史的國學研究法”，主張“用歷史的線索作我們天然的系統(tǒng)，用這個天然繼續(xù)演進的順序做我們治國學的歷程”。{2}

胡適在《最低限度國學書目》內(nèi)，羅列共計185種書目，主要分成三個部分：（一）工具之部：《書目舉要》、《書目答問》、《四庫全書總目提要》等14種；（二）思想史之部：《中國哲學史大綱》上卷、《四書》、《墨子間詁》等93種；（三）文學史之部：《詩經(jīng)集傳》、《春秋左氏傳》、《戰(zhàn)國策》等78種。其中，有關(guān)戲曲類書目被歸入“文學史之部”，共計13種，如下：

《董解元弦索西廂》（董解元）劉世珩暖紅室匯刻傳奇本。

《元曲選一百種》（臧晉叔編）商務印書館有影印本。

《宋元戲曲史》（王國維）商務印書館本。

《六十種曲》（毛晉編刻）汲古閣本。此書善本已不易得。

《盛明雜劇》（沈泰編）董康刻本。

《暖紅室匯刻傳奇》（劉世珩編刻）原刻本。

《笠翁十二種曲》（李漁）原刻巾箱本。

《九種曲》（蔣士銓）原刻本。

《桃花扇》（孔尚任）通行本。

《長生殿》（洪升）通行本。清代戲曲多不勝舉；故舉李蔣兩集，孔洪兩種歷史戲，作幾個例而已。

《曲苑》（上海古書流通處（？）編印本）此書匯集關(guān)于戲曲的書十四種，中如焦循《劇說》，如梁辰魚《江東白苧》，皆不易得。石印本價亦廉，故存之。

《綴白裘》這是一部傳奇選本，雖多是零篇，但明末清初的戲曲名著都有代表的部分存在此中。在戲曲總集中，這也是一部重要書了。通行本。

《曲錄》（王國維）晨風閣叢書本。③

從所擬之戲曲書目，可看出胡適是經(jīng)過思考，且有系統(tǒng)地按照戲曲發(fā)展的歷史脈絡(luò)來羅列書目，上至《董解元弦索西廂》的金元諸宮調(diào)，下至《綴白裘》的清代花部戲曲，可見胡適確實用著“歷史的眼光”作為判斷的依據(jù)。然而，不察此點的人，則會對于胡適所列之書目感到不解。

此份書目發(fā)表之后，胡適便收到清華學生的復信，信中提及學生們對于書目之看法：“我們以為先生這次所說的國學，范圍太窄了。先生在文中并未下國學的定義，但由先生所擬的書目推測起來，似乎只指中國思想史及文學史而言。思想史與文學史便足代表國學么？”{4}如從胡目來看，的確文中只有三類書目：工具部、思想史部和文學史部，這與胡適在《國學季刊——發(fā)刊宣言》中所提到理想中之國學研究，有不小落差：

我們理想中的國學研究，至少有這樣的一個系統(tǒng)：

中國文化史：1.民族史；2.語言文字史；3.經(jīng)濟史；4.政治史；5.國際交通史；6.思想學術(shù)史；7.宗教史；8.文藝史；9.風俗史；10.制度史。{1}

此處所羅列的國學研究十個范疇，如今在《最低限度國學書目》中卻只剩下思想史和文學史兩部，胡適對此解釋說，“我暫認思想與文學兩部為國學最低限度，其馀民族史、經(jīng)濟史等等，此時更無從下手，連這樣一個門徑書目都無法可擬”。{2}

在清華學生的信中，還提及胡目的另一個問題，即書目太深、太多。由于清華學校當時作為留美預備學校，從中等科一年，到大學一年止，總共八年的求學時間，除了必讀的西文課程之外，還要應付自身之課業(yè)，似乎再難有時間閱讀如此大量的書籍；同時，作為留美預備生，是否有必要將佛經(jīng)、戲曲、小說作為國學必讀書目之一，因此，清華學生們質(zhì)疑：“而且做留學生的，如沒有讀過《大方廣圓覺了義經(jīng)》或《元曲選一百種》，當代的教育家，不見得會非難他們，以為未滿足國學最低的限度?！雹蹖Υ?，胡適則以曾身為留學生的過來人經(jīng)驗作說明：

正因為當代教育家不非難留學生的國學程度，所以留學生也太自菲薄，不肯多讀點國學書，所以他們在國外既不能代表中國，回國后也沒有多大影響。我們這個書目的意思，一部分也正是要一班留學生或候補留學生知道《元曲選》等是應該知道的書。{4}

可以看出，兩方所持的觀點及立場都有所不同，胡適希望學生們既身為預備留學生，就應該多認識他所認知的“國學書”，包括佛經(jīng)、小說、戲曲等；對學生而言，這些書目的出現(xiàn)，似乎難與以往“國學”的概念相契合，且基于上述種種問題，學生們因而希望胡適再擬一份“一個實在的最低限度的國學書目”，足以“對于中國文化，能粗知大略”。{5}胡適在稍后的回信中，果然又擬了一份“實在的最低限度的書目”，書目總計39種⑥，其中仍保留3種戲曲類書目：《元曲選一百種》、《宋元戲曲史》及《綴白裘》。

在整理國故的風潮之下，胡適打開國學大門，迎接戲曲入內(nèi)，除了是受時代學術(shù)氛圍影響外，其個人對于中國傳統(tǒng)文化與文學思想的主張，亦存在由“破壞”到“建設(shè)”的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化過程。{7}可見在當時特殊的社會風氣與學術(shù)思想環(huán)境下，不能用片面或狹隘的視角去評判、看待一個人的言行。胡適提出“整理國故”口號的同時，他也正代表著《新青年》攻擊“舊劇”一派的領(lǐng)導人物之一，而這看似沖突與矛盾的立場，實際正凸顯當時學術(shù)思想的豐富性與復雜性。關(guān)于胡適的文學觀與戲曲觀，本文將在后文繼續(xù)探討。下面將先針對同時期另一位重要人物——梁啟超所開列之國學書目進行討論，并將之與胡適的《最低限度國學書目》進行對話與比較。

四、20年代的兩份國學書目

在中國20世紀初的學術(shù)思想發(fā)展中，產(chǎn)生重大影響的兩位代表性人物——梁啟超與胡適，分別對“國學”擬出書目，這一文化事件自然在當時的學術(shù)界與文化界造成轟動效應，并引發(fā)后續(xù)“國學書目”論爭的風潮。由于梁啟超的書目擬于胡適之后，明顯可以看出梁啟超在擬此份書目時，其主要對話的對象就是胡適，梁啟超甚至另外撰寫《評胡適之的〈一個最低限度的國學書目〉》一文，針對胡適書目中的諸多問題進行批判。

胡適開列《最低限度國學書目》之后約兩個月，1923年4月下旬，梁啟超也應《清華周刊》記者之邀，擬了一份《國學入門書要目及其讀法》。該篇“乃竭三日之力，專憑憶想所及”，{1}開出了139種國學書目，共分五個類別：甲、修養(yǎng)應用及思想史關(guān)系書類；乙、政治史及其他文獻學書類；丙、韻文書類；丁、小學書及文法書類；戊、隨意涉覽書類。

如拿《國學入門書要目》和《最低限度國學書目》做比較可以發(fā)現(xiàn)，前者不僅是一份國學書目，也是一份書目提要。梁啟超在每本書之后，都會附上對該書的撮要和點評；如講到《老子》時說：“道家最精要之書。希望學者將此區(qū)區(qū)五千言熟讀成誦。注釋書未有極當意者。專讀白文自行尋索為妙”；講到《世說新語》時說：“將晉人談玄語分類纂錄，語多雋妙，課余暑暇之良伴侶?！眥2}事實上，對于梁啟超而言，開擬書目并不是一件陌生的事。早在1896年，梁啟超便刊行過《西學書目表》③；東渡日本后，在1902年的《新民叢報》上，亦發(fā)表過《東籍月旦》{4}。

從梁目來看，其書目涵蓋中國古代圖書分類的經(jīng)、史、子、集各部，并額外添置“隨意涉覽書類”。此類的增設(shè)，明顯是因梁啟超個人之讀書方法與喜好所致。其在《國學入門書要目》后，另附上《治國學雜話》一文，其中提及：“每日所讀之書，最好分兩類：一類是精讀的，一類是涉覽的?！眥5}梁啟超非常重視讀書的趣味，在此亦與青年學子分享自己的讀書經(jīng)驗與方法。

如以“最低限度”之國學書目來看，梁啟超認為，胡適這篇書目最大的問題即在于“文不對題”，一方面“掛漏太多”，另一方面又“博而寡要”。造成這種狀況的原因有兩點：第一，“不顧客觀的事實，專憑自己主觀為立腳點”；第二，“把應讀書和應備書混為一談”。而梁啟超最在意之處，則是胡適的《最低限度國學書目》中，并沒有包含史類書籍：

我最詫異的：胡君為什么把史部書一概屏絕！一張書目名字叫做“國學最低限度”，里頭有什么《三俠五義》、《九命奇冤》，卻沒有《史記》、《漢書》、《資治通鑒》，豈非笑話？

梁啟超對于胡適將史部書一并棄絕，而將《三俠五義》、《九命奇冤》等白話小說納入國學書目之舉，感到相當不解。他認為，“史部書為國學最主要之部分”，如今在胡適的書目中竟完全不見，難怪梁啟超的話越說越重：

若說不讀《三俠五義》、《九命奇冤》便彀不上國學最低限度，不瞞胡君說，區(qū)區(qū)小子便是沒有讀過這兩部書的人。我雖自知學問淺陋，說我連國學最低限度都沒有，我卻不服。⑥

梁啟超在此處所指出的問題，正如同清華學生質(zhì)疑胡適將《大方廣圓覺了義經(jīng)》和《元曲選一百種》等書納入“最低限度書目”的做法，所表達的疑慮如出一轍。如從“最低限度”的角度看，胡適在構(gòu)思該份書目時，的確有偏頗之嫌，而這也說明為何目前學界普遍認為梁目更具實用性，也更適合青年學子參考。{7}筆者所要強調(diào)的是，如先擱置書目之實用性或是否“名符其實”，胡適將戲曲書目納入國學書范疇，其中包括李漁《笠翁十二種曲》和花部戲曲《綴白裘》等以往較不受重視之戲曲書籍，這是戲曲在中國傳統(tǒng)文學與文化思想上之地位的一大突破。而將胡目與梁目中相關(guān)戲曲類書籍作比較，即可說明此點。

在梁啟超的書目中，戲曲書目主要在“（丙）韻文書類”和“（戊）隨意涉覽書類”兩部份。筆者將二人書目中相關(guān)戲曲書目進行整理，結(jié)果如下表所示：

由此表可以看出，在梁啟超《國學入門書要目》中出現(xiàn)的戲曲書目，皆已單獨列于或含括在胡適《最低限度國學書目》中，而胡適所列之戲曲書目以總集{1}為主。值得注意的是，胡適所列戲曲書目自身即呈現(xiàn)了中國戲曲發(fā)展的進程，也就是由金元諸宮調(diào)、元雜劇、明清雜劇、傳奇到清代花部戲曲的發(fā)展過程。胡適將戲曲置于中國文學的發(fā)展脈絡(luò)下來看，所要凸出的是“一時代有一時代之文學”{2}的觀念，將每個階段的中國戲曲發(fā)展，回歸至其自身所屬的時代。在《國學季刊——發(fā)刊宣言》中，胡適說道：“整理國故，必須以漢還漢，以魏晉還魏晉，以唐還唐，以宋還宋，以明還明，以清還清；以古文還古文家，以今文還今文家；以程朱還程朱，以陸王還陸王，……各還他一個本來的面目，然后評判各代各家各人的義理的是非?！雹壅沁@樣的歷史眼光，才能將以往不被重視之戲曲論著和文本，納入國學書目內(nèi)。

不同于胡適，梁啟超在《國學入門書要目》中，除了強調(diào)國學的知識外，更重要的是為學的“常識”。{4}在《治國學雜話》里，梁啟超就強調(diào)“課外學問”和“養(yǎng)成讀書趣味”的重要性，而《國學入門書要目》中另設(shè)“隨意涉覽書類”，便可說明梁啟超的書目是要讓清華學子們兼顧國學研究的“學識”與“常識”，并非像胡適所開列之書目，僅因自己“正在做中國哲學史、中國文學史，這個書目正是表示他自己思想的路徑和所憑借的資料”。{5}如果從此角度來看兩人所開列之戲曲書目，便可以明了何以出現(xiàn)如此差異。⑥必須說明的是，筆者無意在此展開胡、梁二人之戲曲書目和戲曲觀的比較，此議題之龐雜，亦非筆者現(xiàn)階段學識能力所能完成。本文在此想要強調(diào)的是，何以胡適與梁啟超所列之戲曲書目有如此之差異，甚至因各自出發(fā)點不同，而引發(fā)后續(xù)論爭，并期望能在眾多前輩學者的相關(guān)研究之外，另辟一新的論述場域與視角。以下，將從20世紀初的戲曲研究環(huán)境，探討胡適《最低限度國學書目》在其中所顯示的意義與價值，并進一步探討胡適戲曲觀念的立場與態(tài)度轉(zhuǎn)變。

五、“活文學”下的“戲曲觀”

自晚清以來，以梁啟超、陳獨秀為代表的知識分子，在中國面臨“救亡圖存”之際，提出了“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”、{1}“戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也”{2}等主張，開啟了晚清戲曲改良運動的高潮，而戲曲也在中國文化界受到前所未有的重視。值得注意的是，面臨西學沖擊的晚清時期，也正是中國傳統(tǒng)文類重構(gòu)的時期，即使戲曲在當時受到知識分子的重視，但仍主要被視為“開民智”的工具之一，附屬于小說的范疇之下，更無法與“國學”一詞相提并論。

自1908年起，王國維陸續(xù)完成了《曲錄》（1908年）、《戲曲考原》（1909年）、《錄鬼簿校注》（1909年）、《優(yōu)語錄》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《錄曲余談》（1909年）、《古劇腳色考》（1911年）等著作后，終于在1913年，《宋元戲曲考》的問世③奠定了近代戲曲學研究之典范與模式，就連剛返國的胡適都認為，“文學書內(nèi)，只有一部王國維的《宋元戲曲史》是很好的”。{4}與此同時，另一位曲學大家吳梅，則曾在1917-1922年，作為國立北京大學中國文學系教授，亦在最高學府講授原本不登大雅之堂的“曲學”，進而引起很大爭議。{5}王國維和吳梅都被視為近代戲曲學研究的奠基者。錢基博更在《現(xiàn)代中國文學史》中稱：

曲學之興，國維治之三年，未若吳梅之劬以畢生；國維限于元曲，未若吳梅之集其大成；國維詳其歷史，未若吳梅之發(fā)其條列；國維賞其文學，未若吳梅之析其聲律。而論曲學者，并世要推吳梅為大師云。⑥

在前輩學者的奠基與開拓下，隨后的1920、1930年代，即可看到戲曲學的研究有了大幅度的發(fā)展，如出現(xiàn)了吳梅《中國戲曲概論》（1926年）、青木正兒《中國近世戲曲史》（1933年、1936年）、張次溪《清代燕都梨園史料》（正編1934年、續(xù)編1937年）、盧前《中國戲劇概論》（1934年）與《明清戲曲史》（1935年）、周貽白《中國戲劇史略》（1936年）與《中國劇場史》（1936年）、徐慕云《中國戲劇史》（1936年）、王芷章《清代伶官傳》（1936年）與《清升平署志略》（1937年）等著作。{7}如果說，中國二十世紀初戲曲研究得以展開，除了王國維與吳梅在開始便已打下良好的研究基礎(chǔ)外，另一個必須關(guān)注的重點，即在于胡適和當時盛行的“整理國故”風潮。

自20年代“整理國故”在學界興起后，“以詩文為正宗的傳統(tǒng)的文學觀念已被打破，代之以新的文學觀——‘托體稍卑的戲曲、小說等通俗文學亦成為文學重要的組成部分”。{8}傳統(tǒng)文學觀念的重構(gòu)，足以讓戲曲在文學中凸顯其自身的特色，并跳脫以往附屬于其他文類概念下的事實；抑或是在“充分肯定和凸顯了戲曲社會教育功能，但又恰恰過分強調(diào)甚至夸大了戲曲的這一功能”的情況下，回歸到戲曲自身的發(fā)展脈絡(luò)。而在“整理國故”運動中，其最具有代表性且能夠說明此點的，即是胡適的《最低限度國學書目》。

上文曾提及，在《最低限度國學書目》中，戲曲類總計有13種；到了《實在最低國學書目》中，仍包含王國維《宋元戲曲史》、《元曲選一百種》和《綴白裘》3種。{9}以王國維《宋元戲曲史》在當時戲曲研究界之重要性與地位，被列入書目內(nèi)可以理解。值得注意的是，將《元曲選一百種》和《綴白裘》也一并保留到最后，則凸顯了胡適一貫以白話文為“活的文學”的主張。而此觀點的堅持，從胡適留學時期便可看出端倪。

在發(fā)表著名的《文學改良芻議》前，早在1914年1月25日《今日吾國急需之三術(shù)》的筆記中，胡適便提出：

今日吾國之急需，不在新奇之學說，高深之哲理，而在求學論事觀物經(jīng)國之術(shù)。以吾所見言之，有三術(shù)焉，皆起死之神丹也：一曰歸納的理論；二曰歷史的眼光；三曰進化的觀念。{1}

顯然，此處所說歸納的理論、歷史的眼光和進化的觀念，正是胡適日后返回中國時所一再強調(diào)、堅持的主張與口號。而在1916年4月5日的《吾國歷史上的文學革命》一則日記中，胡適就透過上述的觀點清理出“文學革命”的歷史進程：

文學革命，在吾國史上非創(chuàng)見也。即以韻文而論：《三百篇》變而為《騷》，一大革命也。又變?yōu)槲逖?、七言、古詩，二大革命也。賦之變?yōu)闊o韻之駢文，三大革命也。古詩之變?yōu)槁稍姡拇蟾锩?。詩之變?yōu)樵~，五大革命也。詞之變?yōu)榍?，為劇本，六大革命也?/p>

胡適透過歷史的眼光，發(fā)現(xiàn)中國文學的發(fā)展自身就是一種進化，而最后歸納出：“至元代而登峰造極。其時，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆以俚語為之。其時吾國真可謂有一種活文學出世?！眥2}這里提出以俚語創(chuàng)作的文學，才是第一流之文學，而“活文學”的觀點，亦延續(xù)到1917年1月發(fā)表的《文學改良芻議》：

此三百年中，中國乃發(fā)生一種通俗行遠之文學。文則有《水滸》、《西游》、《三國》……之類，戲曲則尤不可勝計。（關(guān)漢卿諸人，人各著劇數(shù)十種之多。吾國文人著作之富，未有過于此時者也。）以今世眼光觀之，則中國文學當以元代為最盛；可傳世不朽之作，當以元代為最多：此可無疑也。當是時，中國之文學最近言文合一，白話幾成文學的語言矣。③

胡適在此不但強化了早期的觀點，更認為元代是接近“言文合一”的時代，白話幾成文學的語言，而其中又以小說、戲曲的成就最大。至此，胡適對于戲曲的相關(guān)論述都是建立在中國文學的發(fā)展歷史與脈絡(luò)中，并堅持元代的小說、戲曲最接近“活文學”的主張。

而在1918年發(fā)表的《文學進化觀念與戲劇改良》一文，則是將文學進化觀與戲曲作整體性的結(jié)合論述，并在王國維《宋元戲曲史》的基礎(chǔ)上，概述了“中國戲劇進化小史”的發(fā)展模式。胡適指出，就體裁而言，從元雜劇四折形式到傳奇體制，使得“體裁更自由了，故寫生、寫物、言情各方面都有很大的進步”；而從傳奇到“俗劇”{4}的發(fā)展，“也可算得是一種進步”。

此外，胡適亦針對“舊戲”之“遺形物”加以批判，如“現(xiàn)今新式舞臺上有了布景，本可以免去種種開門、關(guān)門、跨門檻的做作了，但這些做作依舊存在；甚至于在一個布置完好的祖先堂里‘上馬加鞭”。{5}值得注意的是，胡適對舊戲臺上的“遺形物”加以批判，正如同他在強調(diào)創(chuàng)造“國語的文學”時，主張“有不合今日的用的，便不用他；有不夠用的，便用今日的白話來補助”，胡適強調(diào)的是“今日”的客觀性與現(xiàn)實性。如用同樣的眼光審視中國戲臺上的舊戲，就不難理解，何以胡適會將擁有新式（或西方）劇場的中國戲曲表演，視為“今日”的“遺形物”，而元代以來發(fā)展極為興盛的“活文學”（舊?。?，也應被以“中國將來新文學用的白話”、“將來中國的標準國語”⑥為主的話劇（新?。┧〈?/p>

盡管如此，此篇文章之重要性仍在于，胡適此時雖仍是以文學的進化觀來評判舊戲，但其論述和關(guān)注之焦點，已拓展至戲曲的劇本體制、角色人物性格的塑造、舞臺藝術(shù)、戲曲語言等問題，甚至在用一種理性和科學的眼光，提出了“文學的經(jīng)濟方法”的概念（即時間的經(jīng)濟、人力的經(jīng)濟、設(shè)備的經(jīng)濟、事實的經(jīng)濟）。且不論以今人眼光視之，其論述是否有偏頗或“急功近利”{1}之嫌，但這樣的論述，更多是建立在“評判的態(tài)度”之上。

將近20年后的1937年，胡適曾為《綴白裘》一書作序，從序言中可以看出，胡適對于戲曲的發(fā)展觀念，仍延續(xù)其早期的論述，甚至仍有許多過當之處{2}，但從胡適在文末所說，“讀《綴白裘》的人們不可不知道這些打諢的俗戲都是中國近世戲曲史上的重要史料”，③便可證明其在思想觀點上的轉(zhuǎn)變。筆者甚至認為，其早期對于戲曲言論之偏激或激進，更多是因“特定時代之需要”，而策略性地建構(gòu)新的論述場域，就如同胡適在《“新思潮”的意義》中引用尼采的話，認為“現(xiàn)今時代是一個‘重新估定一切價值（Transvaluation of all Values）的時代”。{4}如從這個角度來看，或許更可以理解，作為五四新文化運動代表人物之一的胡適，何以在反傳統(tǒng)文化的氛圍下，提倡“整理國故”的運動，何以在舊劇面臨《新青年》一派猛烈抨擊的同時，又將舊劇納入“國學書目”之內(nèi)。

六、結(jié)語

以往前輩學者在討論胡適的《最低限度國學書目》時，多是關(guān)注到胡適與梁啟超之間“國學書目”的差異，以及后續(xù)“國學書目”的論爭，很少有學者將焦點放在二人的戲曲書目上。如從戲劇研究的角度來看，不論是晚清的戲曲改良，還是王國維的《宋元戲曲史》，甚或是五四新文化運動所帶起的新、舊劇論爭等議題，一直都是學界關(guān)注的焦點，似乎少有學者從“整理國故”的角度，去審視20世紀初至20年代戲曲研究所受到的影響。{5}本文因而選擇從胡適《最低限度國學書目》出發(fā)，試圖去開啟另一論述面向。

綜上所述，當胡適用“歷史的眼光”來擴大國學研究的范圍時，便將以往不被視為“國學”的小說、戲曲，納入其“整理國故”的整體概念之下。而戲曲在歷經(jīng)自晚清以來的“文類重構(gòu)”之后，又一次因中國傳統(tǒng)文學、文化面對科學精神的重新審視，得以凸顯其自身的發(fā)展脈絡(luò)與地位。胡適在當時能重視《笠翁十二種曲》、《綴白裘》等作品，如以現(xiàn)今的眼光審視，仍然十分具有前瞻性與價值。其個人對于戲曲的相關(guān)論述與研究，雖然始終局限于中國文學發(fā)展的歷史，但也明顯關(guān)注到戲曲演出的其他面向。即使仍在文學進化論的語境下展開論述，然而，以胡適在當時文化界的影響力來看，其真正所要達到的目的，或許是要用科學的精神、評判的態(tài)度，去重新審視中國的傳統(tǒng)文學與文化，引入新的文學觀、歷史觀，進而在“人為的破壞”之后，有意在新開辟的論域中展開建設(shè)。

【責任編輯 穆海亮】