摘要：由四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心承辦的“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會(huì)”于2013年11月在四川音樂學(xué)院隆重召開。與會(huì)的20余名琴家學(xué)者以專題講座、音樂會(huì)和研討會(huì)等多種形式圍繞當(dāng)代琴學(xué)研究展開深入積極的討論，該文旨在對(duì)會(huì)議作出整體呈現(xiàn)與描述。

關(guān)鍵詞：琴學(xué)；四川音樂學(xué)院；古琴專業(yè)委員會(huì)；研討會(huì)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004—2172（2014）04—0007—07

2013年11月1日到3日，“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會(huì)”在四川音樂學(xué)院隆重召開。此次會(huì)議由四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)主辦，四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心承辦。作為一次小規(guī)模、高規(guī)格的研討會(huì)，會(huì)議共邀請(qǐng)正式代表26位帶來會(huì)議講座、發(fā)言與論文23篇，與會(huì)代表分別來自中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國藝術(shù)研究院音樂研究所、陜西師范大學(xué)、四川師范大學(xué)、四川音樂學(xué)院、天津音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、西安音樂學(xué)院、香港中文大學(xué)、中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)等單位。

一、會(huì)議緣起與琴會(huì)主旨

四川的古琴藝術(shù)，兩漢至今一直是中國古琴文化的重要一脈，其深厚的歷史底蘊(yùn)和活躍當(dāng)代氛圍，為歷屆重要琴學(xué)會(huì)議在成都的舉行提供了良好的人文環(huán)境。1980年代以來，在喻紹澤等老一輩蜀地琴家的倡導(dǎo)下，文革后的四川琴界很快恢復(fù)活力且在上世紀(jì)90年代呈現(xiàn)出快速發(fā)展的趨勢(shì)。1990年、1995年和2006年，成都三度舉辦“中國古琴藝術(shù)國際交流會(huì)”和“中國古琴國際藝術(shù)節(jié)”，在促進(jìn)四方琴家交流、拓展琴學(xué)研究視野的同時(shí)，也為四川古琴的發(fā)展推波助瀾。

2009年，四川省人民政府授予四川音樂學(xué)院“四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)單位”光榮稱號(hào)，“蜀派古琴”成為四川音樂學(xué)院全力保護(hù)的音樂傳統(tǒng)。學(xué)校自1956年設(shè)立古琴專業(yè)以來，歷經(jīng)幾代學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和民樂系領(lǐng)導(dǎo)關(guān)懷，以民樂系為平臺(tái)，以蜀派古琴名家喻紹澤和現(xiàn)任民樂系古琴專業(yè)副教授曾成偉之家傳琴學(xué)為基礎(chǔ)，已經(jīng)形成從附中到碩士研究生各層次的培養(yǎng)梯隊(duì)，老、中、青三代琴人琴家的傳承紐帶。在上述條件下，2013年四川音樂學(xué)院籌建并成立了“古琴藝術(shù)研究中心”，希望以此中心為基地，在實(shí)際意義上承擔(dān)起西南地區(qū)古琴表演、琴學(xué)研究、非遺保護(hù)、社會(huì)傳播等諸方面的社會(huì)責(zé)任。中心主任由易柯教授擔(dān)任，副主任由易加義教授與曾成偉副教授擔(dān)任。

古琴藝術(shù)研究中心以“研究傳統(tǒng)琴學(xué)，拓新古琴當(dāng)代生命空間”為基本定位，將古琴的表演、教學(xué)、研究、研制、社會(huì)實(shí)踐諸側(cè)面相結(jié)合，與強(qiáng)調(diào)演奏人才培養(yǎng)的民樂系古琴教學(xué)形成有效互補(bǔ)，達(dá)成現(xiàn)代琴學(xué)返本開新之基本訴求。此定位，一方面回向古琴的傳統(tǒng)生存方式，深度體驗(yàn)、認(rèn)知、理解且轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)；另一方面直面現(xiàn)代化中國社會(huì)，為古老的琴學(xué)在當(dāng)代的復(fù)興尋找到一條與其根脈相通的生命道路。在此定位中，琴所承載的便不僅僅是音樂，而是中華文明尤其是儒家文明兩千年以來的文化精髓。對(duì)這一精髓整理與拓展，既需要琴界的參與，也需要以中心為實(shí)體，整合音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)等學(xué)科門類之力量，以多學(xué)科參與的研究模式回應(yīng)原本就跨學(xué)科生長的古琴學(xué)問。

基于上述目標(biāo)，四川音樂學(xué)院與中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)決定召開“2013傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展研討會(huì)”，對(duì)非遺運(yùn)動(dòng)以來十年的工作進(jìn)行系統(tǒng)回顧和總結(jié)，并積極拓展新的研究視野和學(xué)術(shù)空間。用會(huì)長龔一的話來說，此次會(huì)議采取小而精的研討路線，邀約琴界與學(xué)界的重要琴家學(xué)者，以期在演奏實(shí)踐與理論研究的雙向視野中達(dá)成對(duì)琴學(xué)的深度拓展。整體而言，會(huì)議由“主題講座”“音樂會(huì)”和“研討會(huì)”三個(gè)部分構(gòu)成，并設(shè)立以下三個(gè)研討議題：第一，傳統(tǒng)琴學(xué)研究；第二，當(dāng)代古琴教學(xué)培養(yǎng)研究；第三：現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下的古琴研究新視野拓展。

二、琴學(xué)講座與琴家音樂會(huì)

11月2日上午四川音樂學(xué)院星海音樂廳琴家學(xué)者濟(jì)濟(jì)一堂，易柯院長代表主辦方熱忱歡迎琴家學(xué)者蒞臨。他說，川音舉辦這樣高規(guī)格的琴學(xué)研討會(huì)，一方面深表榮幸另一方面也是我們的責(zé)任所在。此次與會(huì)嘉賓和代表，都是在古琴表演與琴學(xué)研究各領(lǐng)域成績斐然的重量級(jí)藝術(shù)家和學(xué)者，一定會(huì)在充分交流之中生發(fā)出許多真知灼見，為古琴研究在當(dāng)代的延續(xù)與繁榮尋找生生不息的道路，并衷心祝愿本次會(huì)議圓滿成功。

中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長田青首先進(jìn)行了《古琴承傳與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》主題講座。他在回顧了古琴藝術(shù)的現(xiàn)狀與非遺保護(hù)之密切關(guān)系的同時(shí)，認(rèn)為非遺工作能在十年內(nèi)改變大多數(shù)中國人對(duì)待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，改變一大批掌握權(quán)力的地方官員對(duì)民間文化的態(tài)度，使一大批瀕臨滅絕的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目重新回到公眾視野，使年青一代開始認(rèn)真地回眸祖先留下來的文明，從這個(gè)角度來說功莫大焉。2003年古琴藝術(shù)成功申報(bào)“聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，中國社會(huì)開始重新關(guān)注古琴。2007年溫家寶總理中日“融冰之旅”國事演出中以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)演出為主，古琴音樂表演排于首位，加之其后到聯(lián)合國教科文組織的演出，促使古琴藝術(shù)引起了世界的重視。此后，古琴開始受到國人追捧，學(xué)習(xí)古琴的人越來越多，古琴藝術(shù)從沉寂的遺產(chǎn)變成暴熱的時(shí)尚。田青認(rèn)為，非遺工作保護(hù)的是中華民族精神的基因，假如缺失這種基因，我們的精神屬性和文化屬性便不復(fù)存在。田青以“各美其美，美人之美”祝福此次研討會(huì)在各抒己見的基礎(chǔ)上互相尊重、互相學(xué)習(xí)。他說，如果每個(gè)人都能把琴學(xué)和琴藝追求中最獨(dú)特、最不可替代的方面貢獻(xiàn)出來，我們的古琴事業(yè)將會(huì)更加美好。

第二場(chǎng)主題講座是由中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)會(huì)長龔一帶來的《古琴記譜法的發(fā)展趨向淺議》。發(fā)言的學(xué)理邏輯前提是認(rèn)為古琴記譜法的改革既是古人一以貫之的追求，也應(yīng)該是當(dāng)代琴人孜孜不倦努力拓展的琴學(xué)方向。從發(fā)展規(guī)律來看，古琴記譜法的未來應(yīng)該有一個(gè)由“方位概念”向“音高概念”的轉(zhuǎn)變過程。在回顧古琴記譜法歷史衍進(jìn)軌跡的基礎(chǔ)上，龔一認(rèn)為從古至今琴家對(duì)于琴譜都遵循“明了、精準(zhǔn)、簡便”的準(zhǔn)則，其目標(biāo)更集中在音高的明確顯現(xiàn)與節(jié)奏節(jié)拍的精確顯示。針對(duì)有音樂學(xué)者認(rèn)為減字譜不能直視音高并明確節(jié)奏乃是特點(diǎn)而非缺點(diǎn)的說法，龔一以為有些過譽(yù)古人。他說，一切事物從無到有、從有到簡，從不完整到完整再到完美，乃是萬物之道。通過近代以來合參譜的廣泛實(shí)踐，越來越顯示出減字譜逐漸被音高譜取代，并成為音高譜備注的事實(shí)。脫離減字譜，直視音高譜彈奏，應(yīng)為古琴記譜法衍革的第三階段。不過，龔一并沒有否認(rèn)減字譜的歷史意義和在習(xí)琴過程中不可取代的重要性，他強(qiáng)調(diào)，一個(gè)真正的琴人應(yīng)該深諳減字譜并對(duì)其規(guī)則進(jìn)行深入歸納，在表演實(shí)踐中達(dá)成對(duì)古琴演奏規(guī)律的把握，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)入不依賴并脫離減字譜，直視音譜彈奏的第三階段。在他看來，此法提高了視譜能效，便于使古琴融入日常音樂工作，進(jìn)入更高層次的自由境界，極大的有利于古琴藝術(shù)的社會(huì)推廣，同時(shí)也能解除作曲家為古琴曲創(chuàng)作時(shí)的思想顧慮。

入夜，四川音樂學(xué)院大音樂廳燈火輝煌，中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)的正副會(huì)長們?yōu)槲髂系貐^(qū)的古琴愛好者們帶來《蜀山琴匯——中國古琴名家雅集》音樂會(huì)。音樂會(huì)集合國內(nèi)頂尖古琴演奏家，是古琴被列入聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，西南地區(qū)規(guī)格最高的一場(chǎng)七弦盛會(huì)。為數(shù)不少的觀眾從重慶、貴州、云南等地專程趕來，音樂廳內(nèi)座無虛席一票難求。本次音樂會(huì)上，多數(shù)琴家選擇了個(gè)人經(jīng)典保留曲目，其曲目偏向反映出琴家與知音們?nèi)砸詡鹘y(tǒng)為主的古琴審美趨向。東道主曾成偉以一曲蜀派《流水》拉開音樂會(huì)序幕，丁承運(yùn)與付麗娜的琴瑟合奏《神人暢》則為現(xiàn)場(chǎng)的西南地區(qū)觀眾帶了前所未有的視聽體驗(yàn)?！堕L清》一曲在多數(shù)琴會(huì)上難得一見，戴曉蓮此次演奏版本更為親自打譜而成。李祥霆的《廣陵散》一如既往酣暢淋漓，而其即興所奏《暖冬》則使現(xiàn)場(chǎng)氣氛更加熱烈。楊青《歙乃》一曲頗有南中國山水之趣，《烏夜啼》中趙家珍的演奏撼人思魂，勾索撥弦自成一家。李鳳云、王建欣琴簫伉儷溫婉詮釋了張子謙先生真?zhèn)鞯摹睹坊ㄈ罚赜小褒彏t湘”美譽(yù)的龔一則以《瀟湘水云》在音樂會(huì)的最后將氣氛推向最高潮。

三、研討會(huì)述要

11月3日上午四川音樂學(xué)院梧桐樓學(xué)術(shù)報(bào)告廳高朋滿座，8點(diǎn)30分，四川音樂學(xué)院劉立云副院長宣布研討會(huì)正式開始。他說，通過本次會(huì)議所搭建的平臺(tái)，學(xué)者、專家、表演藝術(shù)家們走到一起，共同討論琴學(xué)重大議題，并充分交流觀點(diǎn)，對(duì)中國當(dāng)代的琴學(xué)研究是一種有力推動(dòng)。衷心希望本次研討會(huì)，能為延續(xù)并進(jìn)一步繁榮持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的琴學(xué)研究事業(yè)起到重要的、積極的作用。劉副院長代表四川音樂學(xué)院預(yù)祝研討會(huì)取得圓滿成功。研討會(huì)共計(jì)20人大會(huì)發(fā)言并及兩篇會(huì)議論文，根據(jù)其研究主題本文將分三個(gè)部分分別述要。

（一）傳統(tǒng)琴學(xué)研究：琴道、琴史、琴制與打譜

南京藝術(shù)學(xué)院音樂研究所管建華教授與楊靜副教授的發(fā)言《中國古琴音樂的文化價(jià)值體系》敘事宏大，從傳統(tǒng)國學(xué)、心性哲學(xué)與韻味美學(xué)的視角反觀作為中國傳統(tǒng)文化載體的古琴。他們首先梳理仁、和、易、禮等關(guān)鍵詞在琴學(xué)與國學(xué)中的使用，雙向詮釋琴學(xué)與國學(xué)的互融共生。透過與西方古典音樂之主觀客觀、自律他律、形式意味、創(chuàng)作表演等二元對(duì)立關(guān)系的比較，發(fā)言強(qiáng)調(diào)與傳統(tǒng)哲學(xué)觀相呼應(yīng)的古琴音樂，其心性直覺、口傳心授、音心合一、音從意轉(zhuǎn)、演創(chuàng)合一等特質(zhì)。在論及“古琴音樂韻味”這一重要范疇時(shí)，管建華與楊靜將印度、中國音樂與西方音樂做更加深入的比照，將韻、味、拉斯等關(guān)鍵詞的解釋作為東方音樂自覺整體的認(rèn)知方式以區(qū)別于西方音樂邏輯理性認(rèn)知的特性。發(fā)言的最后，管建華提出當(dāng)代琴學(xué)研究三種新的學(xué)術(shù)視野，即琴學(xué)與國學(xué)、琴學(xué)與哲學(xué)、琴學(xué)與音韻學(xué)。在他們看來，如果不將中國傳統(tǒng)音樂與國學(xué)、哲學(xué)及語言音韻和韻味做“現(xiàn)象學(xué)還原”，中國音樂的未來將失卻中國文明的照耀，更無法在21世紀(jì)新的軸心文明時(shí)期與其它三大文明彼此相應(yīng)對(duì)照、相映生輝。與其相呼應(yīng)，中央音樂學(xué)院民樂系李祥霆教授在《古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代》的發(fā)言中也提出尋求古琴的基本精神，他指出關(guān)于這個(gè)問題早期且相當(dāng)成熟的解答出自《左傳》，文獻(xiàn)中齊國的晏子就提出了互相協(xié)調(diào)、互相依存、互相作用卻和而不同的觀點(diǎn)。什么樣的樂器能夠呼應(yīng)這樣的精神訴求并具有這樣的表現(xiàn)力呢？李祥霆以為是“琴瑟”。他說，琴瑟在歷史早期具有非常高的地位和影響力；極多重要的歷史人物在用這種藝術(shù)去影響當(dāng)時(shí)的社會(huì)。發(fā)言中他還多次強(qiáng)調(diào)，古琴要成為中國人民基礎(chǔ)知識(shí)之一，古代不能做到在當(dāng)下的條件下應(yīng)該做到。

在其剛剛完成的專著《宋代古琴音樂研究》基礎(chǔ)上，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系章華英副教授特意為此次大會(huì)準(zhǔn)備了新的研究成果《宋代蜀地琴人琴事述考》，文章以充沛且翔實(shí)的文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，對(duì)兩宋時(shí)期琴風(fēng)熾盛的蜀地琴人琴事進(jìn)行了整理與考辯。她認(rèn)為其時(shí)琴人可分三類。第一類是人蜀為官的非蜀籍文人，但在蜀地留下了琴詩、琴文與琴事。另一類是兩宋時(shí)期的蜀籍文人。他們生于蜀，長于蜀，但其后一生大多數(shù)時(shí)間，或在蜀，或云游各地。如眉山三蘇、梓州文同、眉州陳糙等。第三類是宋代蜀地的琴僧，如宋初九僧中的釋惟鳳、宋代著名僧人重顯、寶曇、居簡等，皆善琴。在對(duì)上述琴人琴事進(jìn)行了大量資料性整理與分析性表述后，章華英認(rèn)為宋代蜀地琴學(xué)發(fā)達(dá)，是整個(gè)兩宋時(shí)期琴學(xué)繁榮的一部分。寬松的社會(huì)環(huán)境，使宋代文人能以閑淡平和之心去坦然面對(duì)世間百事，精心經(jīng)營著一片安頓閑情逸致的精神家園。四川師范大學(xué)音樂學(xué)院李松蘭博士注意到在兩千多年的歷史時(shí)期，隨著琴人的流動(dòng)，古琴文化的地域性和超地域性特點(diǎn)可謂普遍存在。在《古琴文化的地域性和超地域性》的發(fā)言中，她發(fā)現(xiàn)早期古琴的地域性和超地域性的特點(diǎn)便相當(dāng)明確，但是到了明清時(shí)期更傾向于地域性發(fā)展。時(shí)至今日，古琴文化這種一以貫之的地域性與超地域性特質(zhì)在當(dāng)代社會(huì)中仍在持續(xù)并愈加明顯。就四川而言，從大量的出土琴俑以及兩漢到明清再到近代的蜀地琴人流動(dòng)來看，仍可同時(shí)呈現(xiàn)出蜀琴的地域性和超地域性。廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所漆明鏡博士提交的論文《也談“笛上三調(diào)”與“清商三調(diào)”》則從律學(xué)的角度討論了她對(duì)笛上三調(diào)的認(rèn)識(shí)以及笛上三調(diào)與清商三調(diào)的音律關(guān)系。作者認(rèn)為笛上三調(diào)實(shí)為吹笛轉(zhuǎn)調(diào)法，清商三調(diào)亦為三種調(diào)高，即瑟調(diào)為黃鐘均，清調(diào)為太簇均，平調(diào)為林鐘均之說，它們與笛之三調(diào)之間的調(diào)關(guān)系具有一致性。

皇室宗親制琴是明代琴史的一大特點(diǎn)，尤以寧王琴、衡王琴、益王琴、潞王琴四藩王府琴為代表，被后世譽(yù)為“四王琴”。西安音樂學(xué)院李村副教授所提交的會(huì)議論文《明代“四王琴”簡述》，不僅詳述了四位藩王府所制之遺存名琴，且從制琴年代、監(jiān)、制、督、靳人名、琴式、漆胎色、徽、足、龍池、鳳沼、肩起、通長、隱問、肩寬、尾寬等角度對(duì)十二床四王琴進(jìn)行了細(xì)致的數(shù)據(jù)比較，這種比較的分析為進(jìn)一步全面認(rèn)知四王琴提供了翔實(shí)的數(shù)據(jù)與理論支持。武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系丁承運(yùn)教授關(guān)于《漢代琴制革故鼎新考：出土樂俑鑒證的滄桑巨變》的發(fā)言，是為了回答琴器研究中一個(gè)懸置已久的疑問：考古發(fā)現(xiàn)的八張戰(zhàn)國到西漢的琴器與當(dāng)代所見古琴之型制關(guān)系？以出土琴器、石刻、畫像磚和彈琴的樂俑等圖像資料為依據(jù)，丁承運(yùn)認(rèn)為琴制第一次革新的標(biāo)志是尾部獨(dú)枘的出現(xiàn)，而當(dāng)全箱式琴獨(dú)枘消失時(shí)，就意味著解決了新琴中空底板無法安裝弦枘的技術(shù)難題，結(jié)果就像唐宋琴制所傳承的那樣，將弦枘一分為二，成為分別安裝在琴底兩側(cè)的兩個(gè)雁足。正因?yàn)榇?，琴體開始變薄，側(cè)邊、尾部也變得宛轉(zhuǎn)有致。這是東漢不足二百年問琴制的又一次革命。這兩次飛躍發(fā)展在古琴漫長的歷史上是空前絕后的大變遷。在經(jīng)歷了對(duì)自身傳統(tǒng)否定之否定的革新后，古琴由原始形制到后世定型琴制的轉(zhuǎn)型方告完成。

打譜問題是歷屆琴會(huì)討論的重點(diǎn)問題，此次會(huì)議關(guān)于打譜形成了三種角度的有益討論。四川音樂學(xué)院民樂系研究生曾河的發(fā)言題目是《古琴“打譜”的歷史考察》。發(fā)言以時(shí)間為軸，從多個(gè)方面對(duì)“打譜”這一術(shù)語進(jìn)行了知識(shí)考古，揭示了“打譜”這一術(shù)語從實(shí)踐到理論和內(nèi)涵變化的復(fù)雜過程，以及琴界從開放到封閉再到日趨開放的打譜態(tài)度的歷史演變。以《碣石調(diào)·幽蘭》為例，曾河認(rèn)為打譜這一實(shí)踐活動(dòng)出現(xiàn)的實(shí)踐下限應(yīng)該劃在《幽蘭》琴譜出現(xiàn)之時(shí)。明清兩代琴譜中關(guān)于打譜的實(shí)踐論述，反映了當(dāng)時(shí)琴人對(duì)于打譜活動(dòng)開放與個(gè)性化的基本態(tài)度。20世紀(jì)西學(xué)東漸之后，琴人對(duì)于打譜的態(tài)度出現(xiàn)精確化、封閉化的訴求，而術(shù)語化的“打譜”一詞也在《琴學(xué)叢書》中第一次見諸文獻(xiàn)。這種思想上的轉(zhuǎn)變直接影響到建國后至文革前琴界以準(zhǔn)確、科學(xué)為訴求的古曲復(fù)原活動(dòng)，“打譜”一詞的內(nèi)涵在此發(fā)生了一次重大的改變。文革之后至今，對(duì)于打譜的論述學(xué)界越來越向一個(gè)更加調(diào)和的論調(diào)發(fā)展。四川音樂學(xué)院民樂系曾成偉副教授提交的《蜀派古琴葉氏一脈琴人<流水>第六段奏法述略》是一篇以古琴演奏者自述為主線的文章。作者首先梳理了從建國以來以琴曲《流水》為研究對(duì)象的文章，發(fā)現(xiàn)多是從譜面指法視角加以考證。曾成偉認(rèn)為我們是否可以暫時(shí)擱置打譜研究中一貫的“指法考”傾向，轉(zhuǎn)而使用“奏法考”這一更加局內(nèi)與偏向個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)的研究方法，以尋求傳承與實(shí)踐中所形成的演奏慣習(xí)。在文章主體部分，作者對(duì)《流水》第六段的奏法進(jìn)行了詳盡的演奏慣習(xí)與體驗(yàn)描述，并對(duì)“流派在當(dāng)代社會(huì)是否存在”這一琴界公案給出了自己的詮釋。在存見曲譜中，《宋玉悲秋》共有7種版本，唯《西麓堂琴譜》一版最早且有題解澄其為宋人所作。在《<宋玉悲秋>打譜札記》的發(fā)言中，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院林蔚麗副教授對(duì)該曲進(jìn)行了詳細(xì)的打譜、譜本考察與美學(xué)研究。根據(jù)題解，林蔚麗考察了宋玉的生平及其大作《九辯》對(duì)“悲秋”主題的影響，還對(duì)古琴音樂中有關(guān)“秋”的琴曲及其立意做出音樂表現(xiàn)視角的分析。在此基礎(chǔ)上，林蔚麗呈現(xiàn)出打譜全過程，對(duì)定調(diào)、用音、音階、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)、段落、特色指法等做出了自己詮釋。她以沖淡、澄凈、清澈、哀傷等美學(xué)概念指出該曲的音樂個(gè)性，并在發(fā)言的最后，進(jìn)一步闡述她對(duì)音樂與文學(xué)、古琴音樂之作品結(jié)構(gòu)原則等打譜中重要問題的看法。

（二）古琴傳承研究：專業(yè)教育與社會(huì)教育

參會(huì)的絕大多數(shù)琴家，在參與琴學(xué)研究的同時(shí)，以古琴教學(xué)作為自己職業(yè)生涯中的重要組成部分。大會(huì)專設(shè)“古琴傳承”主題，為古琴教學(xué)的公開討論提供了平臺(tái)。針對(duì)音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)這一話題，李鳳云、戴曉蓮、李雪梅在回顧古琴進(jìn)高校之歷史過程的同時(shí)，分別就課程設(shè)置、學(xué)用結(jié)合、教學(xué)模式等話題進(jìn)行了討論。

天津音樂學(xué)院民樂系李鳳云教授的發(fā)言題目是《高等音樂院校古琴專業(yè)培養(yǎng)方案探索》。李鳳云認(rèn)為人文科學(xué)的發(fā)展不是以“新”替“舊”，而是沿著前人的軌跡，用承前啟后的方式不斷豐富和完善教學(xué)體系，高等院校古琴教學(xué)不僅有其傳統(tǒng)，而且教學(xué)內(nèi)容教學(xué)方法無不與傳統(tǒng)一脈相承。當(dāng)然，當(dāng)下最重要的是在更好汲取傳統(tǒng)教學(xué)之精華的基礎(chǔ)上，利用音樂院校專業(yè)教育的優(yōu)勢(shì)為古琴專業(yè)規(guī)劃出一個(gè)具有指導(dǎo)意義又有實(shí)踐意義的、切實(shí)可行的方案。天津音樂學(xué)院在采取傳統(tǒng)的一對(duì)一口傳心授教學(xué)的同時(shí)，開設(shè)的小組討論課、專業(yè)公開課、古琴音樂欣賞課、琴學(xué)概論課已獲得很好的效果。2006年，天津音樂學(xué)院設(shè)立“古琴傳習(xí)室”，成為同學(xué)們學(xué)校交流展示與拓展傳統(tǒng)文化的重要空間?！耙魳穼W(xué)院古琴教學(xué)是否正宗”是琴界常討論的話題，上海音樂學(xué)院民樂系的戴曉蓮教授以《上海音樂學(xué)院古琴專業(yè)教學(xué)的探索與思考》從側(cè)面回答了她對(duì)這一問題的理解。文章回顧了顧梅羹、喻紹澤、龔一、成公亮、林友仁兩代琴家進(jìn)高校的教學(xué)實(shí)踐、改革與反思，戴曉蓮認(rèn)為，第三代專業(yè)院校畢業(yè)的琴人不僅得到第一代琴人的銜接傳統(tǒng)的真?zhèn)?，同時(shí)也因第二代琴家的教育而促使他們將古琴音樂放在整個(gè)當(dāng)代專業(yè)音樂表演與教學(xué)體系中觀察。在多年的教學(xué)實(shí)踐中，上海音樂學(xué)院形成了古琴專業(yè)教學(xué)的基本理念：1.古琴音樂獨(dú)奏演奏的培養(yǎng)和能力；2.音樂合奏演奏的能力；3.古琴綜合文化的修養(yǎng)和基本理論的學(xué)習(xí)。在發(fā)言中，戴曉蓮特別強(qiáng)調(diào)對(duì)古琴重奏能力的培養(yǎng)，期待古琴專業(yè)學(xué)生在重奏課中得到多種音樂能力和古琴專業(yè)能力的訓(xùn)練。在《中國傳統(tǒng)文化在古琴專業(yè)教學(xué)中的重要性》的發(fā)言中，四川音樂學(xué)院民樂系李雪梅副教授通過古琴專業(yè)學(xué)生的課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，指出專業(yè)課外，音樂類輔助學(xué)科與其它專業(yè)毫無區(qū)別，其所學(xué)重心一直圍繞著西方音樂進(jìn)行。這種“大鍋飯”形式的教育模式能否有所改變？進(jìn)而，李雪梅倡議在古琴專業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中增加“中國古典文學(xué)”、“中國歷史”、“書法與繪畫”和“中國音樂律學(xué)”4種課程，并對(duì)每一門課程的開設(shè)做出了一定論證與設(shè)想。她認(rèn)為琴學(xué)與傳統(tǒng)文化相關(guān)課程應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)在專業(yè)院校古琴專業(yè)的基礎(chǔ)課而不是附帶品，如此才能真正意義上完整地傳承古琴音樂文化。

在《少兒古琴談》的發(fā)言中，民族管弦樂學(xué)會(huì)古琴專業(yè)委員會(huì)副會(huì)長楊青對(duì)多年以來古琴的少兒教學(xué)給出種種心得。通過多年的摸索，楊青認(rèn)為完全可以尋找到適當(dāng)?shù)姆椒?，在不傷害孩子小手的前提下將學(xué)習(xí)古琴的年齡適當(dāng)向前推移。發(fā)言中，楊青提出了少兒習(xí)琴的十二項(xiàng)基本原則，并對(duì)左右手循序漸進(jìn)練習(xí)基本原則、少兒習(xí)琴姿態(tài)、曲目的層層遞進(jìn)、師生互動(dòng)、父母介入、積極參加公益活動(dòng)與舞臺(tái)實(shí)踐等方面做出詳細(xì)的分析。四川音樂學(xué)院古琴專業(yè)研究生、青羊琴館古琴教師張婷婷本科畢業(yè)后將大量精力投入到古琴的社會(huì)傳承與普及，在其論文《從學(xué)校到社會(huì)：古琴教學(xué)的社會(huì)實(shí)踐報(bào)告》中，她回顧了近年的古琴社會(huì)教學(xué)實(shí)踐，并提出若干心得，認(rèn)為古琴社會(huì)教學(xué)與音樂學(xué)院的專業(yè)教學(xué)所面臨的學(xué)生情況大相徑庭，面對(duì)不同年齡、不同層次、不同音樂與文化基礎(chǔ)的古琴愛好者們，需要尋找到一條與學(xué)院化古琴教學(xué)不同的道路。

（三）琴學(xué)研究新視野：觀念、方法與視角

民國為界，沿繼千年的傳統(tǒng)琴學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史語境，需要當(dāng)代琴家學(xué)者在整理國故的基礎(chǔ)上，繼而開拓新的研究空問。本次會(huì)議將“琴學(xué)研究的新視野”作為重要議題，與會(huì)者亦對(duì)此欣欣響應(yīng)。

傳統(tǒng)上，琴學(xué)研究的主體即是“琴家”，琴人既是演奏者也是聽賞者，既是創(chuàng)作者也是研究者，藝術(shù)生活一直呈現(xiàn)出多元化的身份狀態(tài)。那么在新的歷史條件下，誰是現(xiàn)代琴學(xué)研究的主體呢？上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系蕭梅教授以《行知合一：再論當(dāng)代琴人的理想知識(shí)維度》描述了理想中當(dāng)代琴人和琴學(xué)研究者應(yīng)有的知識(shí)維度與身份關(guān)系。她首先梳理了半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代琴學(xué)研究的基本脈絡(luò)，強(qiáng)調(diào)文革之后以演奏為主的琴家和以研究為主的琴學(xué)學(xué)者明確分流，演奏實(shí)踐與琴學(xué)研究的分離，使得當(dāng)代的古琴理論與表演的發(fā)展均受到某種程度的制約。蕭梅認(rèn)為，“讓琴學(xué)研究重新回到琴人手中”似乎是一條可以嘗試的道路，我們是否應(yīng)該考慮向多元一體狀態(tài)的重新回歸。對(duì)于高校目前的情況而言，我們是否能夠嘗試著培養(yǎng)一種具有新的多元身份的古琴關(guān)注者，體驗(yàn)與思考兩翼并重，能夠在現(xiàn)代的知識(shí)體系的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，真誠的體驗(yàn)、獨(dú)立的思索。

傳統(tǒng)琴學(xué)研究所用的方法，主要是從文獻(xiàn)、琴譜、琴器、錄音、訪問、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)等素材中找尋適當(dāng)數(shù)據(jù)，再加以分析和討論。由于現(xiàn)代科技發(fā)達(dá)，各種科學(xué)領(lǐng)域的研究亦可以為音樂的實(shí)證研究提供新視野。香港中文大學(xué)音樂系謝俊仁博士的發(fā)言《輔以現(xiàn)代科技的琴學(xué)研究》以若干案例探討了現(xiàn)代科技運(yùn)用于琴學(xué)研究的可能性和用途。謝俊仁自己曾利用聲音分析軟件尋找琴弦金屬噪音和縱向振動(dòng)之間的關(guān)系，并以測(cè)音軟件發(fā)現(xiàn)榮思澤家族彈琴的音律特點(diǎn)與規(guī)律性偏差。在研究中，他除了利用醫(yī)學(xué)內(nèi)視鏡觀察老琴琴腹內(nèi)的題字，還參考音樂心理學(xué)的研究方法討論琴曲慢起漸快，漸快而不覺的心里與聲音現(xiàn)象。在自己的研究之外，謝俊仁為大會(huì)提供了國外學(xué)者在琴曲研究中對(duì)科技手段的借鑒，并提出若干琴學(xué)研究中可借用科技手段做實(shí)證研究的可行性課題。

中國民族管弦樂學(xué)會(huì)副會(huì)長唐中六在《川派古琴守望者的心語》發(fā)言中盛贊古琴文化今日活躍之局面。他認(rèn)為舊時(shí)古琴遠(yuǎn)離群眾、庶民薄福不可得，而如今終于還原社會(huì)大眾，其氣勢(shì)如虹、不缺知音的時(shí)代到來了。針對(duì)這樣一個(gè)新時(shí)代，唐中六就流派、琴學(xué)等問題提出“心語”。他認(rèn)為近年來琴風(fēng)越發(fā)失去個(gè)性，“大古琴”之說抹殺了琴樂的流派個(gè)性。今日古琴得到發(fā)展，交流不可少，可以抱團(tuán)共生，但要百花勁放。就琴學(xué)中的琴曲分析問題，唐中六認(rèn)為已有的琴曲分析大多是按照西洋音樂作品分析的套路來做的，并沒有抓住中國傳統(tǒng)琴曲的音樂本質(zhì)。通過對(duì)顧梅羹《琴學(xué)備要》中琴曲作品分析的考察，他建議以中國古詩詞“長短句”之說來分析琴曲的“情緒結(jié)構(gòu)”。中央音樂學(xué)院民樂系趙家珍教授在論及《古琴與交響樂合作中的一些體會(huì)》時(shí)回顧了自己的演奏生涯，因?yàn)閺男≡谖鞣浇豁憳逢?duì)和中國民樂隊(duì)里浸泡，所以當(dāng)她以古琴與這兩種樂隊(duì)合作時(shí)便會(huì)得心應(yīng)手。這種得心應(yīng)手還得益于龔一老師對(duì)她在演奏實(shí)踐中減字譜、簡譜、五線譜的多重訓(xùn)練，在她自己的教學(xué)中，也將這種多重訓(xùn)練貫穿其間。發(fā)言中，趙家珍希望學(xué)生的古琴學(xué)習(xí)先打好基本功再循序漸進(jìn)不斷接觸新作品，她強(qiáng)調(diào)職業(yè)古琴家應(yīng)該以演奏為本分，以為觀眾奉獻(xiàn)出最精彩的表演為第一要?jiǎng)?wù)。

2013年，由王建欣主持，宋慧文、孔維鋒、王建欣共同翻譯的《琴道》正式出版，是為琴學(xué)研究之重要事件。以《荷蘭漢學(xué)家高羅佩的琴學(xué)研究》為題，天津音樂學(xué)院圖書館館長王建欣教授在研討會(huì)上回顧了整部著作的翻譯過程，著者高羅佩其人其事，《琴道》之道以及高羅佩在這部著述中所呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)風(fēng)格。高羅佩既是外交官又在世界漢學(xué)界擁有顯赫地位，《琴道》一書是他對(duì)中國古琴長期以來學(xué)習(xí)、演奏并與琴界深入交流的產(chǎn)物，全書共計(jì)7章并4個(gè)長篇附錄，分別從中國音樂的傳統(tǒng)觀念、琴學(xué)研究、琴曲的含義、象征等等視角對(duì)琴藝傳統(tǒng)給予充分的描述和個(gè)性化的理解。王建欣認(rèn)為，高羅佩的琴學(xué)研究準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)且睿智，他對(duì)古琴的關(guān)注既具有文化的深度又具有音樂學(xué)家的專業(yè)性，從古漢語向現(xiàn)代英語的翻譯過程皆認(rèn)真揣摩仔細(xì)推敲頗費(fèi)心思。

四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系朱江書教授正在實(shí)施的“蜀派古琴藝術(shù)資源數(shù)據(jù)庫建設(shè)”針對(duì)蜀派古琴藝術(shù)所涉及到的相關(guān)資源進(jìn)行收集、整理，建立起具有數(shù)字典藏及多方位檢索功能的蜀派古琴藝術(shù)管理系統(tǒng)。以這一項(xiàng)目為基礎(chǔ)，朱江書提出《發(fā)揮音樂學(xué)專業(yè)大學(xué)生在蜀派古琴藝術(shù)資源庫建設(shè)中的作用》這一教學(xué)相長的琴學(xué)實(shí)踐計(jì)劃。她認(rèn)為利用這一項(xiàng)目，可以為音樂學(xué)中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)大學(xué)生搭建一個(gè)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練的平臺(tái)，讓他們?cè)趨⑴c收集、整理蜀派古琴藝術(shù)資源的過程中，增長才干，積累工作經(jīng)驗(yàn)，以便為將來進(jìn)入社會(huì)打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。到目前為止，參與這一團(tuán)隊(duì)的學(xué)生遍訪成都琴人琴家，已經(jīng)完成若干篇考察報(bào)告與文獻(xiàn)綜述。2010到2013年，楊曉、曾河、董雯雯與周志乙組成琴學(xué)課題小組，用了二年半的時(shí)間完成了《蜀中琴人口述史》的制作。通過對(duì)20位蜀地琴人口述回憶的整理以及5篇琴人回憶錄，這部口述史所要呈現(xiàn)的，是民國至今這家國巨變的百年，琴的命運(yùn)如何鐫刻于人的生命軌跡與歷史的洪流之中。會(huì)議中，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系楊曉副教授以《口述歷史書寫的琴學(xué)實(shí)踐：以<蜀中琴人口述史>制作為例》為題，對(duì)蜀琴口述文本的緣起、制作、理念、理論、制作過程等等進(jìn)行了較為詳細(xì)的報(bào)告。楊曉認(rèn)為，絕大多數(shù)琴學(xué)史料都是和具體的“人”聯(lián)系在一起，只有通過琴人們的描述，物化與非物質(zhì)的歷史材料才能被喚醒應(yīng)有的文化意義和歷史價(jià)值。《蜀中琴人口述史》將“以人為中心的書寫”與“以琴為中心的記憶”結(jié)合起來，期待在百年家國命運(yùn)的大背景中，尋找人的生命歷程與琴的命脈軌跡之問的聯(lián)系。

結(jié)語

綜觀此次研討會(huì)，回應(yīng)大會(huì)主旨“傳統(tǒng)琴學(xué)研究暨現(xiàn)代琴學(xué)新視野拓展”，琴家學(xué)者們精彩紛呈的討論確為琴學(xué)在傳統(tǒng)與當(dāng)代之問的沿繼，開拓出新的生命空問。具體而言，其研究成果分別指向知識(shí)性、實(shí)踐性、方法性和觀念性4個(gè)方面的拓展。在知識(shí)層面，章華英就宋代蜀地琴人琴事、李村就明代“四王琴”、丁承運(yùn)就漢代琴制革故、曾河就“打譜”這一概念的歷時(shí)變遷、王建欣就高羅佩及其《琴道》分別進(jìn)行了細(xì)致的梳理；在演奏與傳承實(shí)踐的層面，曾成偉以個(gè)人體驗(yàn)分析《流水》第六段奏法，林蔚麗對(duì)《宋玉悲秋》的打譜過程進(jìn)行了詳盡描述；李鳳云、戴曉蓮、李雪梅、趙家珍分別對(duì)音樂院校中的古琴教學(xué)進(jìn)行了回顧與展望，而楊青、張婷婷則談了他們?cè)谏鐣?huì)教學(xué)的古琴傳承經(jīng)驗(yàn)；在方法論的層面，龔一努力拓展琴譜的當(dāng)代改革，唐中六建議琴曲分析應(yīng)建立中國模式，謝俊仁將現(xiàn)代科技運(yùn)用在琴學(xué)研究中，楊曉則試圖以口述歷史再現(xiàn)民國以來的巴蜀琴人琴事；在觀念的維度上，管建華嘗試將古琴重新置于國學(xué)體系加以理解，李祥霆?jiǎng)t強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)琴學(xué)與和而不同觀念的呼應(yīng)，蕭梅倡導(dǎo)當(dāng)代琴人應(yīng)該重新回歸到多元一體的角色身份，李松蘭則提出琴學(xué)歷史上的普遍存在的地域性與超地域性特點(diǎn)。

11月3日下午6時(shí)許大會(huì)落下帷幕，在閉幕詞中，龔一回顧了兩天以來不斷高潮迭起的會(huì)議。他說，從會(huì)議發(fā)言來看，不少琴家與學(xué)者勞動(dòng)之艱苦，是真正在做冷板凳的工作，很多研究如果沒有靜下心來是不可能有所成就的。此次理論家與演奏家共同參與的大會(huì)為當(dāng)代琴學(xué)起到了“引領(lǐng)思維、拓展視野”的作用。整個(gè)會(huì)議高端而豐富，既有宏觀的視角也有對(duì)微觀問題的深入研討，對(duì)當(dāng)代琴學(xué)研究來說具有引領(lǐng)和補(bǔ)充的意義。四川音樂學(xué)院古琴藝術(shù)研究中心曾成偉副主任與古琴專業(yè)委員會(huì)龔一會(huì)長共同宣布大會(huì)圓滿結(jié)束，并期待琴家學(xué)者們不久再聚川音共享琴藝琴趣、共謀琴學(xué)欣欣發(fā)展。

責(zé)任編輯：李姝