汪在東

摘要：從伴奏樂器到樂譜的改革，學堂樂歌的出現(xiàn)給中國的伴奏藝術(shù)帶來了歷史性的變革。學堂樂歌開啟了中國音樂新的時期。梳理、分析這一時期的音樂走向，風格體裁，以及音樂理論和音樂教具等等，為我們展現(xiàn)了中國音樂的諸多可行性和承繼關(guān)系。

關(guān)鍵詞：學堂樂歌；風琴；鋼琴；簡譜；五線譜

中圖分類號：J609 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0140—03

在中國，自古以來對歌曲、舞蹈或器樂的伴奏形式便層出不窮，從最簡單的拍手掌打拍子伴奏到包含整套編鐘的樂隊伴奏；從最普通的在酒樓里用二胡伴奏的民問藝人到皇帝祭祀時所采用的龐大宮廷樂隊伴奏，伴奏藝術(shù)貫穿了整個中國音樂文化史。關(guān)于具體的伴奏形式，最早史料記載是兩千多年前的秦朝時期：《史記·刺客列傳》記載，由高漸離擊筑，荊軻在易水邊悲壯地唱出了千古名句：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”。這里的高漸離所擊的“筑”，形似箏，演奏時左手按弦，右手執(zhí)竹尺擊弦發(fā)音，是戰(zhàn)國時代一種很流行的樂器。幾千年來，中國的樂器種類已經(jīng)發(fā)展到十分豐富的地步，吹拉彈唱各類樂器至少都有幾百種。不同樂器有不同音色效果、不同演奏方式以及不同演奏環(huán)境帶來了不同的伴奏形式。所以，到了清朝，著名詞人張惠言在他的《水調(diào)歌頭》里寫到：“子當為我擊筑，我為子高歌”的名言，這里所說的“擊筑”已經(jīng)不特指“筑”這種樂器，而是泛指伴奏形式了。

1898年維新運動中，梁啟超提出：“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者”。在他的倡導下，清政府于1902年正式在新式學校中開設音樂課，時稱“學堂樂歌”。從此，音樂伴奏藝術(shù)進入了全社會普及性發(fā)展階段。在“學堂樂歌”時期，音樂課的主要內(nèi)容是唱歌，這些歌曲多為歸國的留學生用歐美或日本的曲調(diào)填詞而成。隨著一大批新式學堂在全國各地紛紛建立，“學堂樂歌”也開始向全社會普及，歌曲伴奏藝術(shù)的形式也出現(xiàn)了巨大的變化，主要體現(xiàn)在伴奏的記譜法和樂器這兩方面。

在中國歷史上，音樂的記譜法有很多種，比如公尺譜、琴譜、雅樂譜等，不同樂師、不同樂器、不同場合使用的記譜法都不盡相同。繁雜的記譜法使得音樂的普及受到了阻礙，在這種情況下，起源于16世紀歐洲，又在1882年由美國人梅森傳人日本的數(shù)字簡譜，由1905年留學日本的李叔同系統(tǒng)整理成今天我們使用的中國簡譜，并隨1904年沈心工編輯出版的《學堂唱歌集》傳人中國，這本書是中國最早自編的簡譜歌本。而另外一種記譜法——五線譜，早在1713年清政府編輯的《律呂正義》中就詳細介紹了五線譜的音階、唱名等樂理知識，后于19世紀中葉隨西方傳教士的傳教以及新學的興辦而推廣。代表人物是李叔同，他主編了中國第一本音樂期刊《音樂小雜志》，《國學唱歌集》即是他從《詩經(jīng)》《楚辭》及古詩詞中選出13篇并配以西洋和日本曲調(diào)，于1905年編印出版供學校使用的愛國歌集。

簡譜和五線譜這兩種記譜法和以工尺譜為代表的中國古代記譜法的最大區(qū)別在于，前者是精確型的記譜方式，把音樂的每個細節(jié)都完整地表達出來。表演者不需要過多地去思考，按譜就可以表演出作品絕大多數(shù)的音樂內(nèi)涵，雖然表演者的音樂想象力所能發(fā)揮的程度沒那么高，但“傻瓜式”的記譜法使得更多人能更方便地學習和理解音樂，這對于音樂藝術(shù)的全社會型的推廣起了很大的作用。相比之下后者屬于框架型的記譜方式，很多地方都只是給一個大概的框架，具體的節(jié)奏與樂感的表達大多是老師對學生口傳心授，每個人對作品的理解不一樣，所以同一首作品在不同的老師的傳授下效果都大不相同，表演者需要更多地發(fā)揮自己的想象力來完成作品，對表演者的音樂素質(zhì)的要求比較高，正是這種情況使得音樂藝術(shù)很難得到普及性的發(fā)展。所以，隨著學堂樂歌的普及，簡譜和五線譜也隨之發(fā)展起來，在新文化運動先驅(qū)們的大力推動下，逐漸取代了古代記譜法，成為主流記譜法。

出于歌唱者和伴奏者的專業(yè)難易角度分析，簡譜較之五線譜在中國更實用，因此，簡譜的推廣度在中國比五線譜更廣泛。

第一，簡譜的表達方式是以數(shù)字為主，相對于五線譜音符，讓中國人感到更簡單。畢竟簡譜只需要認8個音，而五線譜就算是單行譜高音譜表都至少要分清從下加一線的“do”到上加一線的“l(fā)a”一共13個音的位置，這還沒算兩行譜或更多的加線上的音。所以，從記譜法這個角度來說，簡譜比五線譜入門快一些。

第二，簡譜是使用首調(diào)唱名法，五線譜是固定調(diào)唱名法，那么我們在讀譜的時候，面對簡譜直接按譜唱1-“do”、2-“re”、3-“mi”……就可以了；而面對五線譜則面臨選擇是唱首調(diào)唱名法還是固定調(diào)唱名法。如果選擇首調(diào)唱名法，那么就需要在心里有一個明確的五線譜音高位置概念，因為不同的調(diào)，在五線譜的位置是不同的。如果是c大調(diào)，那么位于高音譜表五條線的第一條線上的音符要唱“mi”；而如果是F大調(diào)，這個位置的音符就要唱“si”。因此，面對五線譜唱譜的時候，必須要分清楚同一個位置的音符在不同調(diào)里要唱什么的問題。

如果是選擇固定唱名法，那就要克服固定唱名與作品旋律所帶來的音高感覺相沖突的問題。以中國國歌為例：大家熟悉的旋律感是：do rni sol sol lasol…這首歌在五線譜里原調(diào)是G大調(diào)，那按固定唱名法唱出來就是：sol si re re mi re…這個唱出來與我們熟悉的旋律感差距還不大，但是假如是降B大調(diào)，那唱出來就是：si re fa fa sol fa…這樣唱的話，與我們熟悉的旋律感差距就很大了，唱的過程中就會有很不順的感覺，這時候無論歌唱者還是伴奏者都需要克服這種不適感才能順利地表演下去。

學堂樂歌時期作品多是采用旋律感很強的歐美歌曲或者直接以中國古曲改編而成；而中國古曲的創(chuàng)作手法以五聲音階為主，旋律感很強，變化音很少，所以這個時期的歌曲以簡譜或者五線譜里的首調(diào)唱名法比較方便。如果是遇到變化音比較多、旋律感不是很強的作品，那就按固定唱名法讀譜容易一些。

第三，我們在唱歌的時候，經(jīng)常會因為自身音域的限制或身體不適引起聲帶不舒服從而唱不起來或低不下去的情況，這時候就需要伴奏對歌曲進行臨時轉(zhuǎn)調(diào)，移高或移低調(diào)來配合歌唱者。如果是五線譜，那么在伴奏者彈奏時就必須在看這份譜的同時心里要想象出另外一個調(diào)的譜，就好像看著張三畫李四一樣，對于絕大多數(shù)的伴奏者來說是極其困難的。如果移調(diào)范圍是半度上下，如A大調(diào)移到降A(chǔ)調(diào)，那么在彈奏時只需要注意臨時升降號的轉(zhuǎn)換就可以了；但如果是琴鍵位置隔得遠的調(diào)，如A大調(diào)轉(zhuǎn)到降E大調(diào)，在彈奏時除了注意臨時升降號的轉(zhuǎn)換以外，還要在心里把眼睛所看到的所有音符都要在琴鍵上移高減五度或增四度，同時還要把升F、升G、升C三個黑鍵還原到F、G、C三個白鍵上，并把B、E、A這三個白鍵音移低為降B、降E、降A(chǔ)這三個黑鍵上。這類臨時轉(zhuǎn)調(diào)視奏技巧在鍵盤演奏中屬于高難度技巧，只有對調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換非常熟悉的伴奏者才能勝任，絕大多數(shù)的伴奏者如果沒有長期的實踐積累，是無法做到熟練地臨時轉(zhuǎn)調(diào)。

這個問題在歌譜是簡譜的情況下就不是問題了。簡譜是首調(diào)記譜法，同一首歌無論什么調(diào)，譜面都是一樣的，僅僅是在標示作品的調(diào)式時，在簡譜的左上角寫上1=X調(diào)。如果歌唱者需要轉(zhuǎn)調(diào)，伴奏者只需要把1=X想成1=Y就可以了，至于伴奏者眼睛所看到的譜面上的其他所有的音符記號是不需要改變的，這種轉(zhuǎn)調(diào)技巧幾乎不存在任何難點，對于絕大多數(shù)的伴奏者來說都是能夠勝任的。所以，在需要伴奏轉(zhuǎn)調(diào)彈奏來配合歌唱者的時候，簡譜比五線譜實用。

“學堂樂歌”的發(fā)展，也帶來了伴奏樂器的變革。中國古代的音樂藝術(shù)表演分兩大類，一類是以唱、舞結(jié)合表演為主的戲曲藝術(shù)，一類是王公貴族娛樂或祭祀時所使用的歌舞為主，這兩類都需要成編制的民樂團來制造大氣磅礴的音樂氛圍。而學堂樂歌的發(fā)展方向主要是以學校型、團體型的唱歌學習為主，以班級為單位的唱歌團體少則十幾人，多則幾十甚至上百人的大合唱，這么多人一起唱出來的音量是很大的，任意單獨一種民樂器所能發(fā)出的最大音量都滿足不了要求，而每個學堂都配備一個民樂團更是不可能，這種情況下，具備大音量的獨奏樂器：踏板風琴和鋼琴，配合簡譜和五線譜的普及，自然登上了近現(xiàn)代中國伴奏音樂的舞臺。

早在明朝時期，意大利人利瑪竇就給中國帶來了第一臺古鋼琴，但當時僅僅為皇室所收藏，沒有在民間傳播。直到20世紀初，各地興辦教會學校，才開始有了民間的鋼琴教學活動。而源自法國的腳踏風琴于1897年左右從日本傳人中國，1911年，辛漢翻譯了國內(nèi)第一本與腳踏風琴有關(guān)的《風琴教科書》。這兩種樂器都是新樂器，更加適合簡譜和五線譜，伴奏時音量都很大，能夠勝任大型合唱的伴奏音量需要，所以在“學堂樂歌”這種新思想、新文化的運動潮流帶領(lǐng)下，迅速取代中國傳統(tǒng)樂器成為了新音樂的主流伴奏樂器。

腳踏風琴是由銅簧片發(fā)音，這種材料穩(wěn)定性很強，音高音色可以長達50年都不會改變。鋼琴是由鋼絲振動發(fā)音并不斷衰減，可以說每彈一次，鋼琴的琴弦就會松動一分，雖然這一分變化微弱到基本看不出來，但是時間長了，彈奏次數(shù)多了，琴弦松動的變化程度就越來越大，音高和音色就會受到影響。長時間不調(diào)試的話就會出現(xiàn)音高嚴重走音，琴鍵彈不下去或彈不響，雜音很嚴重等情況。所以要想鋼琴能長期正常發(fā)揮作用，就必須由專業(yè)的鋼琴調(diào)律師每一年調(diào)試一到兩次。但是在“學堂樂歌”時期，國內(nèi)民眾的音樂水平還處于萌芽與基礎(chǔ)普及階段，鋼琴的總保有量低到很多地方都找不到一臺鋼琴，專業(yè)鋼琴調(diào)律師根本就沒有發(fā)揮專長的場所，所以專業(yè)鋼琴調(diào)律師的數(shù)量就更加少，很多鋼琴都長期處于無人調(diào)琴的情況，這樣一來鋼琴的質(zhì)量狀況就越來越差了。而腳踏風琴的保養(yǎng)方面只需要注意干燥環(huán)境和清潔衛(wèi)生就可以了，長達50年不變的銅簧片使得大家根本不用操心音高不準的問題；再加上比起鋼琴那重達200多公斤來說，不到一百斤的風琴在需要變動演奏地點時就方便多了；且受材料成本影響，風琴一直都比鋼琴便宜很多。所以，作為普及性的伴奏樂器，鋼琴從“學堂樂歌”時期一直到20世紀90年代初期幾乎只存在于很少的幾所專業(yè)音樂院校如上海國立音專以及解放后的幾所音樂學院，之外就只有外國人辦的教堂或一些極有地位之家庭。而價廉物美的腳踏風琴在這段時期擔當了絕大多數(shù)中小學、中師、幼師教育的主流伴奏樂器。尤其是中師和幼師這兩類學校，很多都專門興建有腳踏風琴練習琴房供學生練琴。練習這些風琴的學生在畢業(yè)后大多成為了中國基礎(chǔ)教育的中堅力量。這樣一來，具有腳踏風琴特點的“老八度”伴奏方式成了這段時期壟斷全中國基礎(chǔ)教育的主流伴奏方式。

除了風琴和鋼琴，從“學堂樂歌”時期一直到20世紀90年代初期這段時間，也有其他如手風琴、口琴、電子琴和電鋼琴等樂器也擔任了一些伴奏任務，但是手風琴、口琴這兩種樂器的音域比腳踏風琴窄，而且使用的記譜法與普通的簡譜或五線譜都有所不同，所以在一定程度上限制了它們的普及性發(fā)展。而電子琴和電鋼琴由于電子元件容易損壞，一般用個幾年到十來年就不行了，所以這些樂器在這段時期一直沒能撼動腳踏風琴的伴奏樂器霸主地位。

改革開放以來，隨著物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展，大家對于伴奏樂器的要求也越來越高。比起鋼琴，風琴的音域窄、音色單調(diào)、很難精細地控制力度等弱點就顯得日益突出，從20世紀90年代初期開始，風琴逐漸退出了歷史舞臺，由鋼琴取而代之，成為今天各類學校和普通民眾都主要使用的主流伴奏樂器。當然，隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，數(shù)碼音樂、電腦音樂也在飛速發(fā)展，豐富的、充滿想象的伴奏表現(xiàn)力使伴奏藝術(shù)發(fā)揮到了極致，“卡拉OK”伴奏帶使伴奏音樂藝術(shù)走向千家萬戶，真正做到了市場化，也反過來推動了伴奏藝術(shù)的技術(shù)性發(fā)展。選擇多了，對比就出來了，制作伴奏的壓力也就出來了，有壓力就有動力，這也是這10年的歌曲伴奏部分比過去八九十年代的歌曲伴奏都好聽的緣故。

從簡譜到五線譜、從風琴到鋼琴，“學堂樂歌”帶來了新音樂、新思想，中國音樂伴奏藝術(shù)在近現(xiàn)代“學堂樂歌”時期得到了空前的發(fā)展，音樂伴奏藝術(shù)逐步走人普通老百姓的生活之中，為中國音樂伴奏藝術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)和富有民族特色的“中國風”烙印。

責任編輯：奚勁梅

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