劉華金

一、舊楷書結構的必然終結

書界對楷書的范圍說法不一，為了不引起誤解，特事先劃定本文研究范圍：本文研究的楷書，是專指由王羲之定型至唐朝已達頂峰的唐楷。

楷書至定型以來，就有人在研究它的結構和結構法了。根據研究的進程，應分為探索與成熟兩期。晉至民國為探索期，新中國成立后為成熟期。

楷書結構研究的探索期，是楷書結構研究的初級階段，對結構的認識還不成熟，結構不統(tǒng)一，公有公法，婆有婆法，不僅諸法合理，而且諸法并行。這期間，雖然眾說紛紜，但真正形成規(guī)模的結構法，僅有歐陽詢的《間架結構三十六法》（下稱《三十六法》），李淳的《大字結構八十四法》（下稱《八十四法》），羅韞的《朱子大書法帖》（下稱《五十五式》），黃自元的《間架結構九十二法》（下稱《九十二法》）。

據田英章先生介紹，《三十六法》并非歐陽詢撰，系后人研究歐書的總結。筆者按文中多次提及“高宗”、“東坡”推斷，應為宋或更晚的元人所撰。黃自元、羅韞皆為清人，李淳為民國至解放后人。據研究專著密度推測，清至民國已達研究高潮期，所以，新中國成立后，楷書結構研究取得了重大進展，舊楷書結構終于終結了，成熟的新楷書體系終于誕生了。

探索期四家的結構法，各家條目不一，最少的三十六法，最多的九十二法，體例卻基本相同，都有結構名，例字，解說。以下各列一例，以見一斑：

“覆冒：字之上大者，必覆冒其下，如‘雲頭，穴、宀、 頭，奢、金、食、夆、巷、泰之類是也?！保ā度ā罚?/p>

“天覆：宇、宙、定、寕 天覆者，凡筆畫皆冒于其下?！保ā毒攀ā罚?/p>

“地載式：益 上載宜清輕，下畫宜長?！保ā段迨迨健罚?/p>

均畫：夀、畺、畫、量 黑白喜得均勻。（《八十四法》）

從探索期四家的結構法看，都是一個結構一個結構法，結構就是結構法。比較而言，《三十六法》較其它三法精煉，其中不少結構比其它三法獨特，有的甚至獨特得令人費解，比如：“粘合”、“捷速”、“垂曳”、“應副”、“卻好”等?！度ā吩谄渌ㄖ?，如果是歐公所撰，必然經典，又先入為主，有一統(tǒng)天下的可能，至少對其他三家也會產生不小影響。然而縱觀后三家之法，不僅不見影響，而且?guī)缀跬耆煌Ｓ纱送茢?，后三家對《三十六法》是完全不認可、不肯定的。

田英章先生在《“歐陽詢三十六法”淺釋》中，雖有“很符合歐體楷書的用筆法則和結體法則，對我們領略歐公的藝術風貌和掌握歐公楷書的法度特點很有幫助”之說，然而誰都知道，后三家之一的黃自元就是歐體高手，他就在《三十六法》之后，推出了自己的《九十二法》。田先生也是當今歐體大家，他也在介紹了《三十六法》之后，推出了《田英章間架結構二十八法》。從兩大歐體大家的舉動證實：《三十六法》絕不是成熟之法，要不，誰愿不遵祖師爺的“上法”，而拿出完全與祖師爺不同的《九十二法》與《二十八法》？！

也許是因為時期相近、相互影響的緣故，后三家的法，相同和相近的結構比較多。但從總體上看，這些法都顯得太多、太繁，尤其是有些本來就是同一結構，卻多次以不同結構名提出，如上下和左右結構。先看上下結構：

《九十二法》中有：天覆、地載、橫擔、兩段、上占地步、下占地步；

《八十四法》中有：均畫、讓橫、天覆、地載、堆、積、二段、曾頭、其腳、上闊、下闊；

《五十五式》中有：地載、離身捺、上輕下重、上多下少、上下均大、頭宜尖小、身宜離帽、兩肩端拱、長者短之。

為了減少筆墨，左右結構就不再贅列名目，只列出名目數：

《九十二法》中15種，《八十四法》中14種，《五十五式》中9種。

應該說，法就是公式，楷書結構法，就是楷書結構的公式。公式就應該是最精煉、最經典的。三家的結構法，把本來就是同一的結構分裂成眾多結構，還談得上精煉、經典嗎？

從理論上講，成熟的結構法，必須要有自己的結構原則和規(guī)律，每一個分法雖然都有自己獨特的個性，但它們又都不是孤立的，必須有相同的共性，而且還必須合理的連接在同一的結構樹上，形成完整體系。然而，縱觀四家的結構法，都沒有總體的結構原理和法則，從表面上看，每家盡管形成相當的規(guī)模，最少的也有三十六法，但實質上，既沒有統(tǒng)一的平衡法則，也沒有統(tǒng)一的結構規(guī)律，更沒有統(tǒng)一的評判標準，各家都只是一組各自獨立、互不關聯(lián)的混亂結構法的羅列，根本就不成體系，怎么能談上結構法？

但是，必須承認，這些我們今天認為不是法的法，過去的確是最正確的、當然的法。

楷書結構研究的探索期，四家結構法從產生之日起，天生就有兩大致命的弱點。其一，是四家結構的不統(tǒng)一?？瑫Y構的探索期，人們對楷書結構的認識不成熟，各人按自己的思路和看法確定結構，有的還故弄玄虛、標新立異，根本就不知道、也不可能想到統(tǒng)一的重要性，因此，各家的結構必然就不相同。同一的楷書，出現(xiàn)不同的四種結構，就是最大的不合法。這就是舊楷書結構必然走向終結的根本原因之一。

其二，是結構法的濫用?？瑫Y構研究的探索期，人們對楷書結構的認識不成熟，不可能歸納出十分精煉的楷書結構來，所以，四家的結構都不經典，不僅結構重復、繁雜，甚至不協(xié)調、不統(tǒng)一，都沒有形成成熟的體系。要把這些不同層面的結構統(tǒng)一起來，必須選擇一種容量大、組合力極強的結構法。隨形結構法，是一種簡單、方便，沒有準入高度，沒有共同結構原則，組合力極強，能把任何結構都能順利組合的結構法，正符合四家結構的需要，所以，四家都不約而同的選擇了它。

九九歸一，有一利必有一弊。隨形結構法的最大優(yōu)點，正是它的最大缺點。在結構法中，準入條件和容量是一對矛盾體的雙方：準入條件越高，容量就越小，法就越嚴密；準入條件越低，容量就越大，法就越寬泛。當準入條件的下限低到等于“0”以后，這個結構法就降到沒有任何原則限制了，雖然它的容量大得能接納下任何結構了，卻因為對不同層面的結構失去了任何的約束力，就不再是法了。隨形結構法，就是一個下限等于“0”的結構法。

探索期四家的結構法，都是一個結構一個結構法，因為沒有共同的原則限制，結構越多，各結構間的共同點就越少，當這些結構多到十個二十個以后，就已經難找共同點了，當這些結構達到三十六、五十五、八十四、九十二以后，根本就沒有半點共同點了。由于認識的局限性，四家結構法的作者們，只顧把自己設定的結構都變成法，根本就不知道，當各結構間如果找不到任何一點共同點時，結構法的下限就到“0”了。結果：結構法就不是法了！

凡是學習或研究過四家結構法的人，始終都像是掉進了迷魂陣里，怎么也沒搞清楷書結構到底是怎么一回事兒，怎么也找不到楷書結構的規(guī)律，永遠都在前人留下的一個“悟”字中打轉轉。四家的結構法本來就不是法，“悟什么？”不是越悟越糊涂嗎？

四家結構法自行終結了，而且是在沒有任何人提出異議和反對中自行終結的。事情似乎不合情理，出人意料。仔細想來，應該是事出有因，結果必然。是的，四家的結構法從不同角度，總結出了不少楷書結構的好經驗，有獨到的，有獨特的，但都不是最好的，都沒有達到法的高度，至多只能算一家之言，而且四家的結構又不統(tǒng)一。長期以來，眾說紛紜，莫衷一是，已經造成了混亂，難道還讓它繼續(xù)混亂下去嗎？不能。所以，四家結構法的終結，是歷史的必然，是統(tǒng)一的需要。

二、新楷書結構的必然尷尬

為什么把晉至民國這么漫長的時段，定為楷書結構研究的探索期，而要把解放后短短的幾十年定為楷書結構研究的成熟期？因為從晉至民國，楷書結構研究一直處在眾多結構不統(tǒng)一階段；新中國成立以后，舊楷書結構自行消亡了，統(tǒng)一的新楷書結構體系誕生了。

探索期四家的楷書結構法，把具有十多萬字的楷書結構，總結成《三十六法》、《五十五式》、《八十四法》、《九十二法》，應該說是不小的成績，沒有這些總結和鋪墊，楷書結構研究的成熟期怎么能到來？

民國年間，書畫理論家俞建華先生提出了“統(tǒng)一、變化、均齊、平衡、調和、比例”六條楷書結構原理。這就表明，楷書結構不僅應該有統(tǒng)一的標準，而且還應該統(tǒng)一結構了。他雖然始終也沒有找到統(tǒng)一楷書結構的具體方法，但他提出的六條結構原理，打開了人們重新認識楷書結構的新思路，為成熟的新楷書結構體系的出現(xiàn)，起到了催生作用。

解放后，楷書結構研究的成熟期果然到來了，經典統(tǒng)一的新楷書結構體系（見下圖表）終于出現(xiàn)了：

由表看，新楷書結構已經是十分完善的結構體系了，足以說明楷書結構研究已經進入成熟期了。探索期四家的結構有一家能畫成這樣的結構樹圖嗎？都不能。從眾多混亂的結構組合，發(fā)展到嶄新的結構體系，是楷書結構研究的了不起的進步，是質的飛躍。這一步來得非常不容易，整整用了一千七百多年。這樣的統(tǒng)一和進步，應該十分珍貴。

然而，成熟期的楷書結構體系盡管十分完美，但是，由于結構法沒有新的突破，依然沿用了探索期的隨形結構法，這就使新結構體系一直陷入無可奈何的尷尬中：

尷尬一。新楷書結構體系是經過高度概括的，整個體系分成獨體字結構和合體字結構兩個結構綱。合體字結構還有三個小綱，三個小綱下還有各自的具體結構。但是，在獨體字結構這個綱下，再沒有小綱和具體結構了。隨形結構法盡管簡單、方便，容量大，組合力極強，能把任何結構順利組合。然而，它只對具體結構產生作用，遇到提煉得沒有具體結構的獨體字結構綱，就完全失去了效力了。這可不是一件小事，成千上萬的獨體字都無法可依了。無可奈何，已經歸納成的獨體字結構便只好倒退到貨真價實的獨體字，并且是一字一結構法。這樣，僅僅一個獨體字的結構法，就不知比《九十二法》、《八十四法》要多多少倍！這是一個多大的失誤？！

尷尬二。隨形結構法不是法，我們已經從理論上作了充分論述，本不應該再提了，但是，因為新楷書結構又用上了它，又不可不說。為了不多說，也為了說得更扎實，我們從實用的角度，再作進一步的論證：

圖1中，分別在（1）、（2）、（3）、（4）里，各列了兩個筆畫。一個合格的楷書結構法，理所當然地認識同一個方格里的任何筆畫。請用隨形結構法，辨認以上4圖中的筆畫，指出同一個方格中的筆畫，哪一筆輕、哪一筆重？請說明：根據什么原理？然而，查找有關隨形結構法的資料，它沒有這個認識功能，認不出筆畫的輕重，更沒有任何原理可以說明。結構法不認識筆畫，你相信它是結構法嗎？

圖2中的“刀”、“少”、“夕”、“斗”四字，都是獨體字，前三字歪斜，后一字刁鉆，但是它們都是平衡的。請用隨形結構法說明它們是怎么平衡的。一個合格的結構法，理所當然能說明每一個楷書的平衡原理。在隨形結構法中，可以找到類似的結構，其中也有解析，如《九十二法》中“易、乃、力、毋”下云：“體雖宜斜，而字心必正”，這只是個不痛不癢的注釋，根本就沒有指導作用：字心如何正？有什么標準？用什么方法？都沒有，“字心必正”實實在在只是一句空話。同在《九十二法》中“才、斗、井、豐”下云：“橫短直長”。一個簡單的橫短直長，是“斗”字的平衡原理嗎？可以說，絲毫不相干，半點原理也沒有。由此看來，隨形結構法無法說明這4個字的平衡原理，這就足以證明：隨形結構法沒有識字（識別楷書）的功能。一個結構法不能識字，那不是天大的笑話嗎？它還是結構法嗎？

圖3、圖4中，分別在（1）、（2）里寫了結構稍有差異的“上”、“七”二字，請用隨形結構法的原理，判斷兩個“上”、兩個“七”的優(yōu)劣。一個合格結構法，本身就是經典結構的組合法，評判結構的優(yōu)劣就是它的功能。而隨形結構法卻沒有這個功能，拿不出任何理論。

認識筆畫的輕重，掌控結構的平衡，辨別結字的優(yōu)劣，是一個合格楷書結構法必須具備的功能。而隨形結構法一條也不具備，也就是說，隨形結構法根本就沒有合格結構法的功能。新楷書結構就是沿用的這種毫無結構法功能的結構法，能不陷入擱淺的尷尬嗎？

也許有人會問：既然隨形結構法算不上合格的結構法，那么四家結構法中的楷書結構和現(xiàn)今各家編寫的楷書教材中的楷書結構為什么都那么完美？

隨形結構法，是研究楷書結構的一種方法，研究者試圖用它來詮釋楷書結構，因為是書法家和理論家推崇的，自然會引起盲目服從，所以，多少年來，從來也沒有人提出過異議，更沒有人提出過反對。

誰都知道，楷書發(fā)展到唐朝，已臻完美。不管是探索期四家法中的楷書，也不管是現(xiàn)今楷書教材中的楷書，都是按唐楷書寫的，根本就與隨行結構法無關。試想：一個從理論到實踐都證實沒有楷書結構功能的所謂的法，它能指導出完美的楷書來嗎？

三、中軸線是楷書結構的生命線

凡是學過楷書的人，都會知道田字格、米字格、九宮格、回宮格，它們都是幫助初學臨帖者看準結構的工具。不管怎樣結構的字，只要用上了它，結構就一目了然了。如此看來，這些格子就應該是地地道道的楷書結構分析器。前人為什么要用這些格子去教學生臨字？其中難道沒有玄機嗎？

用一種簡單的格子，能把成千上萬的楷書都分析得一清二楚，這正是以一對百、對千、對萬，把復雜問題簡單化的最好方法，其中百分之百地隱含著極大的玄機。

通過篩選和考究，我們選用了田字格。田字格是以橫豎兩根中線垂直交叉于正方形格子中心點的格子，泛泛一看，只是個簡單的指示方位、導引寫字的普通格子。橫中線，只有指示方位的作用，然而，當你仔細觀察豎中線時，你會驚奇地發(fā)現(xiàn)，它與橫中線就大不一樣了，不僅能指示方位，更重要的是：由它分割出來的左右兩部分，已經成為密不可分的對應雙方，左邊筆畫的方位，完全能制約和決定右邊筆畫的方位，如果右邊的筆畫不應對左邊筆畫的方位、自由的擺放，左右的結構就不合理，甚至造成全字不平衡。對應的左邊為啟始方，右邊為應對方。下面以“小”為例，稍作申述：

圖5（1）中的“小”，右邊應對方的點，按照左邊啟始方的位置擺放，所以整字結構合理、左右平衡。但（2）與（3）中，右邊應對方的點，都沒有按左邊啟始方的位置擺放：（2）中的點過近，整字左重右輕，左右不平衡，結構不合理；（3）中的點過遠，整字又出現(xiàn)左輕右重，左右也不平衡，結構不合理。

沿著這條思路，將不同結構的字放進田字格，反復實驗、反復分析，越來越看出豎中線的重要性了：原來每一個字都是以這根豎中線為中心構成的！

然而，田字格只是個虛設的指示方位的格子，豎中線當然也是虛設的。這就是說，我們所看到的那根豎中線，不僅是田字格的中線，而更重要的是與田字格的豎中線重合的一根楷書結構的中軸線，這根線存在于每一個楷書中。發(fā)現(xiàn)了楷書結構的中軸線，便可以得出如下結論：楷書的每一個字，都必須是結構合理的站穩(wěn)的。要結構合理、要站穩(wěn)，就必須左右平衡；要平衡，就離不開中軸線。

發(fā)現(xiàn)中軸線以后，立刻就發(fā)現(xiàn)了筆畫的輕重，不僅如此，而且同一個筆畫在不同位置，重量還不相同。圖5中，“小”字的左右兩點，離中軸線等距時，左右重量就相等，（2）中右點比左點離中軸線近，右邊就比左邊輕了，（3）中右點比左點離中軸線遠，右邊就比左邊重了。由此看來，筆畫的輕重變化規(guī)律是與離中軸線的遠近密切相關的：

筆畫的分量以中軸線為起點，向左右兩邊對稱展開：靠中軸線越近，分量就越輕；離中軸線越遠，分量就越重；中軸線是極點，分量為“0”。

由于筆畫的輕重以離中軸線的遠近而定，所以不同筆畫，不以大小論輕重：不管何種筆畫，在離中軸線等距時，等重；不等距時，遠的重，近的輕。

由于筆畫的形態(tài)不同，確定筆畫輕重的方式有區(qū)別。一類筆畫，如“丶”、“丨”、“亅”等，因為它們的整體與中軸線等距，便以它們所在的位置確定它們的分量；另一類筆畫，如“一”、“”、“”、“乚”、“”、“丿”、“”等，因整體與中軸線的遠近不一，都以離中軸線最遠端確定分量；如果這些筆畫跨中軸線，也以離中軸線最遠端確定分量：

圖6（1）中的“一”，左右離中線等距等重。（2）中的“乚”，只計右邊離中軸線遠的分量。（3）中的“”，只計右邊離中軸線遠的分量。（4）中的“丿”，只計左邊離中軸線遠的分量。

認識筆畫的輕重以后，圖1中（1）、（2）、（3）、（4）的八個筆畫的輕重就是小菜一碟了：（1）中的點離中軸線遠，“亅”在中軸線上，“丶”比“亅”重。（2）中的“丿”離中軸線遠，“丿”比“”重。（3）中的“丿”與““”離中軸線等距等重。（4）中的上“一”跨中軸線，左右等重，下“一”雖與上“一”等長，但右端離中軸線遠，故下“一”比上“一”重。

因為認識了筆畫的輕重，圖2中4個字的平衡，圖3、圖4中“上”、“七”的優(yōu)劣立刻便可以詮釋了：

圖2（1）之“刀”：“橫折鉤”的“橫”，跨中軸線，左右等距等重，撇由中軸線出，直抵邊框，正好與由邊框到中軸線的“橫折鉤”的“折鉤”等距等重，所以刀左右等重，平衡。

圖2（2）之“少”：左右兩點等距等重；豎在中軸線上，“0”重；“丿”跨中軸線，左右等重，所以“少”左右平衡，合理。

圖2（3）之“夕”：首“丿”與“橫折撇”的“橫”等距等重，“橫折撇”的“撇”跨中軸線，左右等距等重，點在中軸線上，“0”重，所以“夕”左右平衡，合理。

圖2（4）之“斗”：首“丶”在中軸線上，“0”重；次“丶”與“豎”離中軸線等距等重，“橫”跨中軸線，左右等重，所以“斗”左右平衡，結構合理。

圖3中（1）、（2）的“上”，都可站住，但相比之下，（2）的“上”比（1）的“上”更佳：（1）中“上”豎在中軸線上，小橫在中軸線右，右比左稍重；（2）中“上”，豎在中軸線稍左，小橫至中軸線稍右，左右正好等重，平衡。

圖4中（1）、（2）的“七”，都可算平衡，但兩相比較，（2）中“七”更佳：（1）中“七”，“豎彎”的“豎”在中軸線上，“0”重，而“彎”橫過中軸線右，右比左重；而（2）中的“七”，“豎彎”的“豎”在中軸線左，微重，“彎”橫過中軸線右，微重，左右分量相當；故（2）中的“七”比（1）中的“七”更平衡、更完美。

“刀”、“少”、“夕”、“斗”，因歪斜或特殊，自有楷書結構研究以來，從來就沒有被具體而合理化地解釋過它們是怎樣平衡的，至于兩個結構稍異的“上”、與“七”的優(yōu)劣，更是沒人比較過。為什么？因為沒有法，這就從反面證實：隨形結構法的確不是結構法。然而，一旦識別筆畫的輕重以后，這些無解的難題都成了小菜一碟、輕而易舉便解決了。為什么？因為我們在發(fā)現(xiàn)中軸線以后，又進一步發(fā)現(xiàn)了楷書結構秤。

中軸線不僅把整字的占地平面分割成啟始和應對兩大關聯(lián)塊面，而且這兩大塊面又與中軸線組合成一桿楷書結構秤。楷書是筆畫經典，結構嚴謹、重心平穩(wěn)，能穩(wěn)穩(wěn)站立的字。它的完美結構和分割，是美學和力學相結合的產物，字字都是完美的藝術品?？瑫苓_到如此精妙的地步，根本就是因為有這桿結構秤。

有了這桿秤，就不須再“悟”了，不管什么結構的字，它的好壞優(yōu)劣，一稱就知道了。不信嗎？請看我們稱下面的六個“寸”：

圖7（1），“一”左右等距等重（下同），左“丶”比右“亅”遠離中軸線，左太重，左右失衡，不合理。

圖7（2），左有點，豎在中軸線上，“0”重，左右失衡，結構不合理。

圖7（3），與圖（2）相反，右有“亅”，點在中軸線上，“0”重，左右失衡，不合理。

圖7（4），左“丶”與右“亅”離中軸線等距，左右等重，左右平衡，結構合理。

圖7（5），“丶”與“亅”同在中軸線右，左右嚴重失衡，結構不合理。

圖7（6），左“丶”與右“亅”離中軸線等距等重，左右分量平衡，但因“丶”太下，違背傳統(tǒng)書寫規(guī)律，結構欠佳，也不足取。

由6個“寸”中，能評判出最佳結構（4）來，全憑稱。中軸線兩邊，筆畫分量達到平衡，結構就合理；不平衡，結構就不合理。不過，所有組合都必須符合傳統(tǒng)，否則，哪怕是左右達到了平衡，如圖7（6），也不能成立。

由此看來，楷書的每一個字，都是用楷書結構秤稱出來的。不過，在稱量時，既沒有用斤兩，也沒有用刻度，而是憑視覺去稱中軸線兩邊的結構分量，因此，我們把這種稱量法命名為視覺平衡法。

視覺平衡法有兩種，一為對稱法，二為對應法。對稱就是兩邊對等或相當。對稱結構的字，只要使對稱的兩邊，在中軸線兩邊達到相同、相近、差不多的部位，結構就合理了。

我們的祖先，很早就發(fā)現(xiàn)了對稱的美，并且用對稱法創(chuàng)造了不少文字。對稱是平和、穩(wěn)定、完美的，是中和、中庸的體現(xiàn)。

在對稱的基礎上，人們又創(chuàng)造了對應法。對應是對稱的延伸和發(fā)展，它能使不平衡、不穩(wěn)定的物象達到均衡、平穩(wěn)、和諧。這種平衡法不是天然的，是人為的，創(chuàng)造的。圖7中的“寸” ，左邊的點和右邊的豎鉤 ，單純從大小的分量上看，肯定是不對等的，“亅”肯定重于“丶”，應該是不平衡的。但是，在楷書結構秤上，筆畫沒有固定的分量，用視覺平衡法，人為的移動點畫，當“丶”與“亅”在離中軸線等距時，左右平衡了，得到（4）的“寸”。這個合理的“寸”，就是人為的創(chuàng)造出來的。

圖2中（4）的斗，雖然極簡單，但在左右平衡上卻是極刁鉆的，如果不利用對應法，巧妙的移動點畫，怎么能解釋它的平衡？

為了進一步闡述對應法，下面以“左”、“有”為例，作進一步剖析：

圖8（1）的“左”，是正確寫法?！白蟆睘槎虣M長撇，左撇極重，為了應對其重量，將“工”右移，使末橫右端靠近右邊線，恰好與左撇尾達到對應處，此時，“工”大部分在中軸線右，“工”右重，其分量正好與左撇達到視覺平衡，故“左”整字左右平衡，結構合理。圖8（2）的“左”是錯誤寫法：左撇長，左重；“工”居中，雖然“工”左右等重，但整體左重右輕，結構不合理。

圖9（1）的“有”，是正確寫法?！坝小遍L橫短撇，長橫左右平衡，撇短，左略重，將“月”稍右移，使其大部分在中軸線右，“月”左輕右重，分量正好達到與左撇視覺平衡，故“有”整字左右平衡， 結構合理。圖9（2）的“有”，寫法錯誤：左有撇，稍重，“月”居中，只是“月”左右等重，但整字左重右輕，結構不合理。

對稱法和對應法，是以中軸線為中心，稱量楷書結構的兩種方法。所有合理的楷書結構都是這兩種方法稱出來的。

綜上所述，可以肯定，我們已經揭示了楷書結構的奧秘。中軸線的發(fā)現(xiàn)，使我們第一次從根本上認識到，能平穩(wěn)站立的楷書，必須是左右平衡的，其結構必須是以中軸線為中心左右分布的；中軸線的發(fā)現(xiàn)，也使我們第一次認識到，每一個筆畫都是有分量的，分量的輕重不是以筆畫的大小為依據，而是以離中軸線的遠近為依據；中軸線的發(fā)現(xiàn)，更使我們發(fā)現(xiàn)了楷書結構秤和視覺平衡法，讓我們科學地稱量出每一個分割合理、結構完美、完全是藝術品的楷書來。因此，完全可以說：中軸線就是楷書結構的生命線。

四、揭開楷書結構的奧秘

有人也許要提出疑問：“楷書結構的研究已經一千多年，結構法也提出了不少，一直也沒有把結構說清楚，單憑一桿楷書結構秤，就說揭開了楷書結構的奧秘，可能嗎？”

回答是十分肯定的：“完全可能?！?/p>

其實，方法的眾多，時間的漫長，都不是正確答案的依據，最關鍵的是，方法是不是正確的。不對型號的鑰匙，千把萬把也是多余的。合適的鑰匙，只有唯一一把?？瑫Y構秤，就是唯一一把揭開楷書結構奧秘的鑰匙，它能圓滿地詮釋所有的新楷書結構。

（一）獨體字結構

獨體字千姿百態(tài)，字字獨立，隨形結構法對它無能為力，以致到今天為止，獨體字還是一字一結構法?？瑫Y構秤分析準確，稱量合理，無須作任何努力，便順理成章地將獨體字分為對稱和對應兩大類型，然后依法稱量。

獨體字結構中，對稱結構的字很多，對稱的字，用對稱法稱。因為方法簡單，而且前已論述，這里就不贅述了。

對應結構的字，用對應法稱?！暗丁薄ⅰ吧佟?、“夕”、“斗”、“上、“七、“寸”，都是對應結構的字，都是用對應法平衡的。

要合理地稱量楷書的各種結構，光憑簡單的筆畫的輕重，是不夠的，還必須遵循下面四條平衡法則：

（1）、在中軸線兩邊，筆畫不分大小，等距便等重；不等距時，近的輕，遠的重；距離相近，即可平衡。

（2）、在中軸線兩邊，不計筆畫的多少，可以是一筆，也可以是兩筆，還可以是多筆，只要等距便等重，不做加法。

（3）、在中軸線兩邊，主要對應筆畫平衡以后，不超出對應筆畫間的小筆畫，可以不計其分量。

（4）、在中軸線兩邊，主要對應筆畫如果分量未能達到平衡時，可以用超出對應筆畫外的筆畫補充不足分量，可作加法。

以上四條平衡法則，不是憑空捏造的，是在認真研究經典楷書結構及體察了古人稱量法則后，總結出來的。下列幾例，稍作說明：

圖10（1）中的“止”，中豎在中軸線上，“0”重，下橫左右離中軸線等距等重，小橫的最右端正好與左豎離中軸線等距等重，故整字十分平衡、完美。

而圖10（2）中的“止”，右小橫的長度長，比左小豎距中軸線遠，故右重左輕，結構不佳；而圖10（3）中的“止”，右小橫的長度短，比左小豎與中軸線的寬度小，故左重右輕，結構不佳。

圖10中的3圖，正好說明法則（1）的等距等重，不等距時，近的輕，遠的重。

圖11（1）中的“月”，左撇起筆比右“”離中軸線稍近，但撇尾處又比右“”離中軸線稍遠，故左右可算“距離相近，即可平衡”，中間二小橫雖都在左，但因主要對應筆畫平衡了，中間的筆畫不計分量，故“月”左右平衡，結構合理。

圖11（2）的“尤”，首橫左重右輕，不平衡，故末點稍右，補充右的分量，令其平衡；撇由中軸線出，稍平，讓出撇下空檔后直抵邊框邊，令“乚”至中軸線出，直抵邊框邊，與撇對應，使左右平衡，結構合理。

圖11（3）中的“我”，“—”左重右輕，使右點稍右，補充不足分量；左“亅”與右“”為主要對應筆畫，左“亅”不及右“”距中軸線遠，左比右輕，不平衡，故將超過“亅”的“”左伸近邊框，使其與“”等距，用以補充“亅”的分量，故“我”全字平衡，合理。

圖12（1）中“馬”：上部首橫在中軸線兩邊等距等重，二、三橫可與首橫等寬，也可稍窄，左有豎，與橫等寬，不加重，故上部左右等重平衡；下部左點與右“”正好與中軸線等距等重，故下部平衡；另三點，左二點與右點等距等重，右三點在中軸線上，0重；此三點在不計分量之列，也平衡，可見“馬”十分平衡、合理。

圖12（2）中“巴”：“乚”由左至右形成下包圍之勢，而且左右在中軸線兩邊等距等重，全字已平衡，其它筆畫都在已平衡筆畫之中，按第二、第三法則，可不計分量。

圖12（3）中“也”：“乚”也形成下包圍之勢，但與“巴”中“乚”不同，因它的左邊比右邊距中軸線近，左輕右重，然而，首筆“乛”超出“乚”左，且最左端近左邊框處，恰好達到與中軸線右邊最右端等距處，故“也”左右也平衡，結構合理。

不要以為獨體字簡單，其實那是誤解，因為它不像其他結構有專指，如左右結構、上下結構，不管怎樣變化，總離不開上下、左右的范圍。而獨體字沒有方位特指，它字字獨立，千姿百態(tài)，比其它結構都繁雜，所以隨形結構法對它毫無辦法，分不了類，只有楷書結構秤才能合理地把它分成對稱和對應兩大結構，并且能依法合理地稱量。

（二）上下結構

上下結構的字，在今人編寫的楷書教材中分為：上寬下窄，上窄下寬，上下窄中間寬，組合型，上中下結構，有一家還分為九種，實在繁雜。分類要合理、合法、適用，說明問題就行，不是越細越好。

金、帝、業(yè)、當，上寬下窄；

姜、真、善、黑，上窄下寬；

暮、黨、賣、暴，三段式。

以上三個類型，雖各有異，但都對稱，應并為對稱型。

省、聖、昏，上寬下窄；

集、然、羌，上窄下寬；

著、衰、尋，三段式。

以上三個類型，名目雖異，但同為對應型。對應之字，應以對應法處理：

圖13（1）中的“省”：左右點等距等重，中豎“0”重，“丿”左重右輕，故“目”稍右移，使其大部分在中軸線右，分量恰好與左撇分量相當，形成左右整體平衡，結構合理。

圖13（2）中的“聖”：上部“耳”大“口”小，為使左右平衡，“耳”右傾，令上橫過中軸線，加粗“口”的筆畫，令其稍寬大，使其最寬處與“耳”的“”左等寬，造成視覺平衡；下部“王”“緊頂”“”下，且令其稍偏右，略補右邊分量，至此，左右平衡，合理。

圖13（3）中的“昏”：上部“氏”的“”與“—”左右等距等重，左“し”分量不及“”重，故“し”改為“”，并令“”靠近左邊框，形成與“”等距等重，上部便對應平衡。再使“日”居中緊貼“氏”中空當，加重穩(wěn)定度，全字即平衡，合理。

由以上三字看，對應之法靈活多樣，沒有固定模式，可以是個別筆畫的變化，也可以是部分部位的移動，還可以調動全字的各個部位。但總的目的是：一定要使左右兩邊在視覺上達到平衡。

圖14（1）的“集”：上部左小右大，故將右邊左移，使小部過中軸線，令左右最寬處離中軸線等距，上部即平衡，下部左右對稱，令緊貼上部，左右即平衡、合理。

圖14（2）中的“然”：此字左右結構雖然不同，但視覺上十分平衡，上部左右最寬處與中線等距，下部對稱，所以無須作任何處理。對應法是將左右不平衡的結構人為地處理平衡，不是把本來就平衡的字整得不平衡。

圖14（3）的“羌”：上部左右對稱，只須將下部處理平衡了即可。為了達到平衡，令左撇稍平直抵邊框附近，一者加大左部分量，二者讓出撇右下部位置，“乚”左移至中軸線出，增大主筆位置，使“乚”與“丿”離中軸線相近，全字即平衡，結構合理。

圖15（1）的“著”：上部“卝”左右平衡，只要“者”平衡了，全字即平衡?！巴痢弊笥业染嗟戎?，“丿”下長，左重，將“日”稍右移，對應“丿”的分量，至此，全字平衡，合理。

圖15（2）的“衰”：上二段對稱平衡，下撇由中軸線出，因右有“”、“”，故將下腳“”稍左移，令其左右筆畫分量相當，并使左邊的“丿”與右邊的“”在中軸線兩邊距離相近，這樣，全字即平衡，結構合理。

圖15（3）中的“尋”：上“彐”左右等距等重，中“工口”令以中軸線為中心靠攏，使左右等距等重，下“寸”令點與“亅”離中軸線等距等重，全字即平衡。

上下結構的字，站穩(wěn)為第一，所以，不管怎樣的上下結構，都必須重心平穩(wěn)?？瑫Y構稱就是一桿以中軸線為中心、使左右平衡、讓字字都能站穩(wěn)的科學結構秤，正切中上下結構的要害。但是，決不能因此忽略了上下結構的傳統(tǒng)寫法：上緊下松，留白均勻；比例就是法則。

（三）左右結構

左右結構的字，數量非常多，解放后各專家們編寫的教材中，分類也很多：讓右、讓左、左右平分、左右穿插、左長右短、左短右長、左中右等，有一家竟多達十一種。分類繁、解釋繁，是這些教材的共同特點。除此以外，還有各式圖形，為了簡潔、扼要，僅錄其中主要三圖：

以上三圖，是當下公認的左右結構的典型圖形。中國文字，從誕生時起就是表現(xiàn)人、表現(xiàn)人的情感的。獨體字恰似個體的人，千姿百態(tài)，個個俊美。左右結構，就是表現(xiàn)家庭、表現(xiàn)夫妻、表現(xiàn)戀情的。仔細研究左右結構的字，對照三個圖形，完全沒有把這三種結構的內在關系表現(xiàn)出來。

下面，先研究兩個左右結構的字。一個是“林”，一個是“竝”。這兩個字非常典型，只要把它們的寫法弄清楚了，左右結構就搞清楚了。

“林”由兩“木”組合。如果按兩個原形的“木”組合，必然靠不攏，不像一個字。為了組合合理，兩“木”不僅都向中軸線緊靠，而且左“木”還自改原形，上部右伸，右下緊收，整體呈右傾斜式。為了變成這一形體，連筆畫也改變了：橫變“右尖橫”，豎鉤變豎，捺變點。

“竝”，“并”的異體字，由兩“立”組成。如果由兩個獨立的“立”組合，必然靠不攏，不像一個字。為了組合合理，兩“立”不僅向中緊靠，而且左“立”必須改變原形，收縮右下部，使整體呈右傾斜式。為了達到此形態(tài)，還改變筆畫寫法和部位：上點右移，上橫改“右尖橫”，下橫改提。

研究“林”、“竝”的組合，得到左右結構的規(guī)律：左邊收斂，呈右傾斜式；右邊舒展，盡力左抱。為了組合的需要，可以改變形體和筆畫。

“林”、“竝”，本來是對稱的字，因為左右組合，改變了形體和筆畫，不對稱了。由此肯定，左右結構的字，只有對應結構，沒有對稱結構。

下面是兩個“林”、兩個“竝”的寫法：

通過“林”、“竝”的研究，左右結構的字，左右兩部分是不能各自獨立存在的，相互之間是團結、依靠、擁抱的，尤其是左邊部分，是不能獨立站穩(wěn)的，是緊緊倚靠右邊的，它們就是一個家庭，有不少字，左右兩部分是緊緊摟抱在一起的，根本就無法將它們分開。所以上三圖用一根豎線把左右兩邊“一刀兩斷”分開，根本就是錯誤的。這三圖應該改為如下三圖：

斜線表示左右的結構形式，“S”表示左右兩邊互有穿插。

肯定有人忍不住要問了：“你不是說，不管怎么結構的字，都必須用楷書結構秤平衡。左右結構的字為什么不用楷書結構秤？”

其實，這里的提法和前面是一致的，完全不矛盾。所謂讓右、讓左、平分，就是把左右兩個塊面合理地拼成一個“無縫”的板塊，并且使這個板塊在中軸線兩邊的分量達到平衡。這既是在拼接，更是以中軸線為中心在稱量：

讓右：左邊小、右邊大，令小的左邊讓大的右邊，使大的右邊超過中軸線與小的左邊拼接成一個整體，這樣，這個拼接的板塊，左右兩邊便自然離中軸線等距、平衡；

讓左：右邊小，左邊大，令小的右邊讓大的左邊，使大的左邊超過中軸線與小的右邊拼接成一個整體，這樣，這個拼接的板塊，左右兩邊便自然離中軸線等距、平衡；

平分：就是左右大小、分量一樣，以中軸線為中心進行拼接，達到左右分量平衡。

應該說，自有楷書結構理論以來，以前各家認識最統(tǒng)一、最正確的就是讓右、讓左、平分之說。這些提法中，已經隱含了中軸線，一是將左右兩個塊面合理地拼接成一個板塊，二是將這個板塊以中軸線為中心擺放，使左右達到平衡，實質上，這個拼接的過程，就是稱的過程，拼接好了就稱好了。由此看來，只要按新三圖結構，左右結構必然合理、平衡。

下面，以舊圖式法和新圖式法，將讓右、讓左、平分，各列兩例，以驗優(yōu)劣：

不管是讓右、讓左、平分，只要按舊式圖法書寫，左右就必然不緊密、就顯得松散、不像一個字。只要按新式圖法書寫，左右就必然團結、依靠、擁抱、不可分離，平衡、合理。這就足以說明，舊三式圖是錯誤的，新三式圖，才是正確表示左右結構的圖形。

左右結構中，還有一種特殊的平分情況：

這種平分的特點是：左邊的筆畫多，右邊的筆畫少，甚至兩邊筆畫數相差懸殊，形成極大的反差，如“亂”已經達到十一比一。這樣的結構，可以在道教文化中找到注腳，太極圖的黑白雙魚，就是有與無的例證。這樣的左右結構，我們可以用虛實兩大塊面來稱，虛和實，有和無是兩個塊面相等、平衡；其實，楷書結構秤也能合理的稱量：

請看，三字的右邊雖只有一筆或兩筆，但它們的重量卻是整個半邊的重量，左邊的筆畫雖多，也只有半邊的重量。可記得平衡規(guī)則（2）：“在中軸線兩邊，不計筆畫多少，只要等距便等重”？

左中右結構的字，看似比左右結構復雜，寫法其實一樣，如不嫌繁，可再加一斜線：

（四）包圍結構

二面包圍：在四面中包圍兩面，沒有對稱型，只有對應型。

“廠”、“廣”、“尸”、“疒”、“虍”等包圍，雖略有區(qū)別，卻有一個共同點，左邊都有長豎撇，左重，處理方法基本相同：將被包圍部分右移，使其大部分在中軸線右，令其最寬處超出包圍部分右邊最寬處的垂線，與左長撇形成對應平衡。實質上，這就是用楷書結構秤在稱。下面選其中三例，以作驗證：

圖23、圖24、圖25的（1），都是錯誤寫法，個個結構都不合理，左重右輕，重心不平穩(wěn)；而所有的（2），都是按照楷書結構秤平衡結構的，所以重心平穩(wěn)，結構合理。

“”、“勹”亦為二面包圍，右重，被包圍部分也須左移，令其大部分在中軸線左，加重左邊重量，使左右達到平衡。請看“司”、“甸”：

圖26（1）的“司”：“”被中軸線平分，左右平衡，但“”左輕右重，不平衡，故而全字不平衡。（2）的“司”，“”左輕右重，故將“”左移至左邊與中軸線右“”等距處，左右便等重，平衡。

圖27（1）的“甸”：“田”被中軸線平分，左右平衡，但“勹”左輕右重，故全字不平衡。（2）的“甸”，“勹”左輕右重，但將“田”左移，使其左邊達到與中軸線右的“勹”等距，左右便等重，平衡。

“辶”的包圍，也適合楷書結構秤平衡法。以下用“近”、“逢”、“避”三字為例，逐一說明?！板痢钡陌鼑?，主要要解決“”與主體的對應平衡。一般說來，主體部分都比“”大，從分量上看，其一是大得不多，如“近”；其二是大很多，如“逢”；其三是大非常多，如“避”。不管大多少，只要用楷書結構秤，字字都能平衡。

“近”：“斤”比“”稍重，故使“斤”小部分過中軸線左，不僅“斤”的右邊分量減輕，也加重了左邊分量，令左右達至視覺平衡，因平捺左比“”寬，右在“斤”的最寬處出捺，捺比“斤”寬，故全字平衡、合理。

“逢”，“夆”比“”過重，令其小部過中軸線左，使整體達到視覺平衡，令橫捺由“夆”最寬處出，全字自然平衡、合理。

“避”：“辟”比“”重很多，故左移，令“”基本過中軸線左，使左右在中軸線兩邊達到視覺平衡，結構自然合理。

“辶”包圍：上部必須基本平衡，下部平捺總體應比上部略寬，所以右邊捺一般在上部最寬處的垂線下出。早出捺必短；晚出捺必長。

三面包圍：與兩面包圍大不一樣，“匚”、“冂”、“凵”、“門”等包圍，已經形成穩(wěn)定邊框，而且平衡，站穩(wěn)，所以，只要將“包入”部分均勻植入，便結構合理。一個字的平衡，是靠中軸線兩邊的分量達到相等，而兩邊的分量，當然是左右邊框處最重，中間部分因靠近中軸線，分量自然小。所以，兩邊近邊框部分平衡了，整體就平衡了。

“幾”、“戊”似有不同，但稍一分析，其實與上面的三面包圍一樣：

圖29（1）的“風”，左豎撇靠近邊框，正好與右邊“”在右的鉤等距等重，其中小筆畫都在對應筆畫之中，根據平衡法則（3），不計分量，所以“風”全字平衡。

圖29（2）的“威”，左豎撇與右“”正好等距等重，上橫左重右輕，以右上點補足分量，因包圍部主要在中軸線左，所以以右“”加重右邊分量，令左右平衡，故整字平衡，合理。

四面包圍的字，左右兩豎重壓兩邊，總體已成平衡之勢，包圍中的結構，只要均勻即可。邊框附近，分量大，決定全局；中間部分，分量小，無礙大局，平衡法則也規(guī)定不計分量。

以前的楷書結構法，不同結構用不同結構法，不同結構只有差別，沒有關聯(lián)，沒有統(tǒng)一性，總體不成體系。因此，各結構沒有共同的原理，沒有共同的平衡法則，沒有共同的評判標準。所以結構法不識筆畫的輕重、不懂結構的平衡、分不清結字的優(yōu)劣，自然不是合格的結構法。

用同一桿結構秤，平衡所有的結構，看似簡單，實則就是這個簡單，才成就了揭開楷書結構奧秘的視覺平衡法。一桿秤稱出來的結構，結構原理和法則必然相同，評判標準也必然相同，各結構間不僅有同一性，而且必然形成體系，能辨結構優(yōu)劣；凡是符合楷書結構秤的字，必然結構合理，合乎傳統(tǒng)。

五、楷書的藝術

楷書的藝術，是結構的藝術，是線條的藝術，更是創(chuàng)造的藝術。

楷書的結構，與楷書結構秤分不開，有了這桿秤，才能認準筆畫，平衡每一個字。

楷書的每一個字，必須左右視覺平衡。對稱型的字，以對稱法平衡；不對稱的字，以對應法平衡。對稱是少量的，對應是大量的。對應把大量根本就不對等、不平衡的字人為地演化平衡，實在是人類了不起的創(chuàng)造。

對稱是平穩(wěn)、和諧、完美、安詳、莊重的，然而，過多的對稱會令人感到單調、累贅、乏味。如果所有的楷書都對稱的話，那將是多么令人厭煩，還有什么藝術可言？

對應就不一樣了，它照樣會讓人感到平穩(wěn)、和諧、完美、安詳，同時，它還會給人變化、活潑、靈動、新鮮之感。對應是對對稱的創(chuàng)造。對稱和對應的交互使用，不僅使楷書的平衡成為現(xiàn)實，而且使楷書結構的多樣性，也成為現(xiàn)實。

然而，這只是楷書結構的平衡法則，是楷書結構的普遍規(guī)律，只能使楷書結構達到平衡、合理、規(guī)整、精確，還不能使楷書成為真正的藝術品。只有加上了楷書書寫的獨特個性、變化線條，楷書才真正成了精美的藝術品。

其一，楷書的橫畫，天生就左低右高，這特有的傾斜度，自始至終造就了它與平衡和對稱的矛盾和沖突，哪怕是一個最簡單的“一”，它的左右都是不能真正對稱的、平穩(wěn)的，但它給人的視覺效果卻又是對稱的，是平衡的。

由于橫畫的傾斜度，造成在結構秤上有左重右輕的感覺，為了視覺平衡，往往將與長橫交叉的中豎稍稍右偏：

這種寫法，實際已打破了對稱。這就是對稱中的不對稱，這就是變化。其實這樣的寫法，還貫穿在其他結構的小豎畫中：

不僅如此，有時甚至將整個結構的大部分略向右移動一些：

由此看來，楷書的對稱不是絕對的，可以有一定的偏差：右比左重。

其二，楷書中左右對應的筆畫，從來都是左小右大，左輕右重，如“文”、“元”、“戊”、“氏”、“風”等字中的“丿”與“”、“乚”、“”、“”，就連相同的豎，也約定俗成的被寫成右豎比左豎略粗大一些，如“日”、甘”、“曲”、“同”、“國”中左右的豎。這些左右根本就不對稱的筆畫，就是造就楷書天生就不能真正對稱的根本原因之一。

其三，楷書研究筆法的變化，字法的變化。同一字中，相同的筆畫要筆筆變，字字不同：

以上四字中，任何一個每筆都不同：“三”的三橫，絕不一樣；“田”的三橫三豎，截然不同；“曲”的三橫四豎，筆筆變化；“聿”的五橫兩豎，筆筆變化。

在同一篇作品中，相同的字要字字變，字字不同。

楷書的這種字法和筆法的特有追求，是它始終都在不斷求新、求變的內在依據和原動力。

天生就不對稱、不平衡的筆畫，內在就要求多變的筆法和字法，偏偏要用以對稱為基礎的楷書結構秤來統(tǒng)領，來組合，這就是楷書結構的一對對立又統(tǒng)一的矛盾雙方。

一個要對稱、平衡、穩(wěn)定；一個反平衡、破對稱、求變化。這一對矛盾的斗爭和共容，催生了楷書藝術的璀璨奇葩，它變化多端，它千姿百態(tài)，每一個字都是一個矛盾體：你說它對稱嗎？它又不對稱；你說它平衡嗎？它又不平衡。

楷書的藝術，是分割的藝術，是平衡的藝術，更是變化的藝術。