何向向

【摘 要】余華作為當代著名作家，在20世紀80年代創(chuàng)作的《十八歲出門遠行》、《現(xiàn)實一種》、《死亡敘述》、《一九八六年》等，奠定了他的先鋒小說家的地位，也形成了他先鋒暴力審美的特征；到20世紀90年代，他創(chuàng)作的《活著》、《許三觀賣血記》等，則標志他從“冷血”走向了“溫情”；而到了新世紀，《兄弟》、《第七天》等作品的問世，則是引發(fā)了較大爭議，褒貶不一，但他在作品中表現(xiàn)的“媚俗”特征卻是無法回避的。余華的文學創(chuàng)作，從“先鋒”到“媚俗”的轉變，明顯受到了文化轉型、個人閱歷、社會語境等因素的影響。

【關鍵詞】余華；先鋒；媚俗；審美轉型

余華在自《北京文學》1987年第1期上發(fā)表了處女作《十八歲出門遠行》開始，便以“先鋒”的姿態(tài)進入了文壇，并在作品中營造了一個到處都充滿著暴力、殺戮、血腥與死亡的文學世界，形成了一種先鋒暴力審美；1993年，小說《活著》的發(fā)表，則是標志著他放棄了先鋒的文學敘述方式，轉向了一種傳統(tǒng)的溫情敘述；2005年和2006年《兄弟》上下的出版，他又由“溫情”轉向了“媚俗”。余華作為中國當代的著名作家，文學創(chuàng)作為何發(fā)生了如此之大的轉變？其原因何在？這應當引起讀者和評論者的充分關注。本文擬在概括分析其審美風格的基礎上，對其中的原因進行簡單探討。

一、20世紀80年代的“先鋒”

關于作品中為何出現(xiàn)如此多的暴力，讓暴力敘述成為一種風格，余華曾經自己解釋說：“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于內心的渴望，所以它使我迷醉。”當然，這也可以從心理分析的角度進行解讀，如德國法蘭克福學派的重要人物弗洛姆，他在《人心》中曾經指出過，暴力傾向的根源在于人內心深處潛藏著一種本能，即弗洛伊德所言的“死本能”，且暴力、死亡的嗜血傾向在現(xiàn)實中得不到滿足的時候，便會以潛隱的方式展現(xiàn)出來。這也就可以用弗洛伊德的“作家與白日夢”的理論進行解讀，即余華的“死亡本能”所驅使的暴力傾向在他的文學創(chuàng)作中得到了滿足。

而除去這種心理分析的解讀之外，自然也可以從作家傳記批評的角度切入。也就是中國傳統(tǒng)的“知人論世”。余華的父母都是醫(yī)生，他從小就經?？吹锦r血、暴力與死亡，甚至還到太平間中涼快，這種童年經歷可以說影響了他對人的肉體的觀念。對余華而言，人的身體，在他的潛意識里，就像是機器一樣，可以拆卸。而余華最初的職業(yè)是“牙醫(yī)”，這種從醫(yī)經歷，更讓他能夠冷靜地、甚至是富有理性地在創(chuàng)作中書寫暴力與死亡。

先來看他的處女作《十八歲出門遠行》。這是他嘗試先鋒敘事而創(chuàng)作的第一部作品。小說中的“我”在父親的安排下，十分高興地出門前去遠行。而他在路上的經歷卻被并沒有滿足讀者對遠行欣賞美景、奇幻經歷等的閱讀期待，而是一場難以言表的暴力創(chuàng)傷。“我”在尋找旅店無果后，上了一輛汽車，并且和司機成了無話不談的好朋友。但事情并沒有“我”想象的那么簡單。汽車上的蘋果被一伙強盜搶了，“我”在保護蘋果時被他們打得“鮮血像是傷心的眼淚一樣流”，遍體鱗傷，而被具有英雄主義的“我”為其打抱不平的司機，卻在遠處朝著“我”哈哈大笑，甚至搶走了“我”的背包。假如說這樣的敘述遠遠不夠血腥的話，他在接下來的創(chuàng)作中就變本加厲起來。如《死亡敘述》中的一段描述：

……大漢是第三個竄過來的，他手里揮著的是一把鐵鎝。那女人的鋤頭還沒有拔出時，鐵鎝的四個刺已經砍入了我的胸膛。中間的兩個刺分別砍斷了肺動脈和主動脈，動脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去的一盆洗腳水似的。而兩旁的鐵刺則插入了左右兩葉肺中。左側的鐵刺穿過肺后又插入了心臟。隨后那大漢一用手勁，鐵鎝被拔了出去，鐵鎝拔出后我的兩葉肺也隨之蕩到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，，我仰臉躺在那里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百年老樹隆出地面的根須。我死了。

《現(xiàn)實一種》，是余華先鋒小說創(chuàng)作的又一代表作品。這部小說的故事發(fā)生在一個普通家庭的祖孫三代之間。四歲的皮皮在聽到堂弟的哭聲之后感到莫名的喜悅，于是便嘗盡各種辦法折磨堂弟。以此來享受那爆破似的哭聲。而奶奶在知道堂弟死后，只是一遍又一遍的抱怨著自己看到血了。山峰在知道兒子是因皮皮而死之后，一腳踢進皮皮的胯里，皮皮的生命也消失在腦袋撞到水泥地時發(fā)出的那聲沉重的聲響里。皮皮的父親山崗的反應更讓我們覺得毛骨悚然。他并沒有因為妻子的逼迫而一刀結束了山峰的生命，而是計劃好了復仇的計劃，他將山峰綁在樹上，在他的腳上涂上肉汁，讓狗一直舔，山峰最后笑到缺氧而死。山峰的妻子在山崗被槍決以后，冒充山崗的妻子，捐出了山崗的遺體，山崗最后遭到了肢解的命運。小說到處洋溢著血腥、暴力、奸詐，而余華的敘述卻還有一種黑色幽默，去摘山崗器官的泌尿科醫(yī)生的口罩上便有一個“尿”字。而余華的暴力敘事的極致代表，則是另一部小說《一九八六年》。如余華自己所說：“在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。”《一九八六年》這部小說，通過一位歷史老師對自己實施歷史上慘無人道的極刑——宮刑、凌遲等時，小說卻展示的是一種暴力敘事的狂歡。

二、20世紀90年代的“溫情”

進入20世紀90年代之后，余華對自己前面的文學創(chuàng)作進行了反思。他說：“我開始意識到以為真正的作家所尋找的真理，是一種排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切理解之后的超然，對善惡一視同仁，用同情的眼光看待世界?！庇谑牵缤渌蠕h作家相仿，余華的文學創(chuàng)作開始改變前面那種華麗的暴力敘事，而是逐步向古典敘事回歸；開始拋棄虛無主義、解構主義的文學立場，而是轉向了一種現(xiàn)實人文關懷、一種現(xiàn)實主義的立場。于是，我們在余華的作品里讀到了“溫情”，但這種“溫情”實際乃是一種“含淚的笑”，一種悲天憫人的“溫情”。

余華小說轉型的標志是《活著》。這部小說后來被張藝謀改編成了同名電影，由葛優(yōu)、鞏俐主演，但結局卻被修改了，其主要原因就在于原著的“悲劇”性太強，不夠“溫情”。小說《活著》，講述的是一個紈绔子弟福貴，因為賭博傾家蕩產，氣死了自己的父親，父親的死使福貴告別了昔日紈绔子弟的生活，他開始變成一個勤勞而腳踏實地的農民。小說名為《活著》，其實寫的卻是接連不斷的死亡：福貴父親被福貴的敗家行為活活地給氣死；兒子有慶因老師討好領導、為領導媳婦獻血而被抽血過多致死；啞女鳳霞因難產流血過多、醫(yī)生吃了太多的饅頭發(fā)撐無法救治而死；媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死；偏頭女婿二喜因意外在工地上被砸死；外孫苦根因饑餓吃了太多的蠶豆等被撐死等，共十幾處之多。余華在小說中雖然沒有直接描述血腥暴力場面，但死亡的主題依然得到了延續(xù)。只是在《活著》中的死亡描寫，主要被用來傳達人生之多艱，在追問活著的意義。

而《許三觀賣血記》，則是余華“溫情”審美主題的另一部代表性作品。小說講述了一個叫許三觀的小人物的坎坷命運。小說敘事沿著許三觀的12次賣血經歷步步推進，由此來展示底層小人物的悲苦命運。血液，原本是人生命的保障與象征，在此卻成了可以隨意買賣的商品，成為賣血者的謀生手段。但結果自然離不開死亡，許三觀的朋友阿方和根龍就是因為賣血而死，許三觀本人也差點把命搭上。

可見，余華在20世紀90年底的這種“溫情”轉型，并不是想象的那么徹底，而是對先鋒時期有著相當的延續(xù)性。這種延續(xù)就體現(xiàn)在他在作品中對死亡、對鮮血的描述和運用。只是小說的主人公福貴、許三觀，雖然經歷各種人生的悲歡離合、生死存亡，但卻堅韌地存活了下來，給讀者帶了難得的溫暖。

三、新世紀以來的“媚俗”

余華的創(chuàng)作中間經歷一段沉寂，而后他并沒有急于進行文學創(chuàng)作，而是投身于網絡文學的指導、組織等工作，他還甚至在新浪網上開了自己的個人博客。通過博客，余華讓關心的讀者有了近距離了解甚至與他留言溝通的機會。而也正是余華對于新媒體的投入，使余華進一步感受到社會的變化，而新媒體也以自身的魔力改變了余華。這種改變就在于，余華創(chuàng)作素材的改變、人物塑造方式的改變等等。而他的作品也由此由“先鋒”徹底走向了“媚俗”。但需要強調的是，余華的“媚俗”并非一般的“三俗”之“媚俗”，而是指原初意義上的“kitsch”，即在西方大眾文化語境中逐漸形成的“kitsch”（或者譯為媚世、刻奇等）。也即是指，不再追求小說的深度感、歷史感，而是著眼于小說的娛樂化、膚淺化、通俗化。當然，相對于一般的“媚俗”小說而言，余華的《兄弟》、《第七天》抑或可以算作其中的“高雅”者。

《兄弟》這部小說乃是余華時隔十年之后發(fā)表的作品。在這期間，余華曾經出版過一部名為“靈魂飯”的作品集，并曾夢想成為《圣經》級作品的作者，可見他為自己重新步入文壇定了非常高的標準。不僅是他自己，讀者與評論界同樣對他抱以厚望，期待頗高。《兄弟》上卷出版之后，曾經好評不斷，而《兄弟》的下卷出版后，則是惡評如潮，可謂是褒貶不一，爭議頗大。在這部小說中，余華塑造了一位理想人物——宋凡平，他高大，正義，陽光，充滿了人性的溫暖。如在李蘭的丈夫因為在廁所里偷看女人的屁股而淹死在廁所里時，圍觀的人只是看笑話，只有宋凡平跳進了廁所里把他背了出來。而小說的主人公李蘭的兒子李光頭和宋凡平的兒子宋剛之間，作為沒有血緣關系的兄弟，完全沒有了《在細雨中呼喊》中孫光林兄弟之間的算計，《現(xiàn)實一種》里山崗、山峰兄弟之間的血腥暴力。他們之間早年相依為命，成年之后兩個人的人生走向了完全不同的終點。他們都喜歡同一個女人，但李光頭卻主動退出了；宋剛生病后，李光頭主動送錢治療；宋剛死后，李光頭給他辦了“豆腐宴”。雖然李光頭荒誕不羈，像無賴一樣，但他身上依然有著倫理道德的底線。在這部小說里，余華歌頌人性的善良，發(fā)現(xiàn)人性之美和道德存在的必要性，充分體現(xiàn)了余華的人文主義情懷，這正是先鋒小說所缺少的，現(xiàn)實生活不必不可少的，是余華到了中年以后對生活，對命運有了更加寬容和平和的心態(tài)在藝術上的體現(xiàn)。

如果說《兄弟》這部小說的娛樂化、通俗化傾向還不夠明顯的話，那么《第七天》的媚俗則是十分突出。小說雖然寫得魔幻味道十足，但卻大量使用電視、報紙、網絡等內容，更是給現(xiàn)實中的拆遷等問題以強烈關注。這與他早期的那種先鋒姿態(tài)相比，完全變換了自己的創(chuàng)作立場，而轉向了一種對大眾審美趣味的迎合，外在的因素影響了他的創(chuàng)作。

四、文學創(chuàng)作審美風格轉型的原因

余華關于作家創(chuàng)作的改變，曾經在《河邊的錯誤·跋》中明確說：“一成不變的作家，只能快速奔向墳墓”。所以，我們看到余華的創(chuàng)作不斷地在求新求變，在作各種嘗試。對于自己的變化，他曾言：“就我自己的創(chuàng)作而言，我的后期創(chuàng)作較之前有明顯的差異。這種變化的原因我想有兩個：一個是人在變，時代在變；另一個就是寫作上更為具體的原因：作家要寫作必須對陛下每一個人物的言行，每一個句子甚至每一個標點都要負其起他應有的責任，這個時候寫著寫著肯定會尋找一種最適合這篇小說的表達方式……”，“僅以自己內心的感受而創(chuàng)作，忽略讀者的渴望和感受，那么這個作家也就只能局限在純文本的范圍內，失去其存在的客觀世界”。從余華的這些表述中不難看出，他創(chuàng)作審美風格不斷轉型的原因主要有三個，簡言之：

第一，時代變化。20世紀80年代，是一個文學熱的年代，社會上很多人以“文藝青年”自居，甚至征婚廣告都要寫上自己是“文藝青年”。所以，作家可以堅持自己的創(chuàng)作個性，保持自己的獨立性，以承擔起社會賦予文學的啟蒙功能。這是一種精英文化的姿態(tài)。但隨著社會的發(fā)展，文學慢慢走下神壇，甚至在進入21世紀之后，文學作品已經成為一種文化商品，成為大眾的消費對象。作家也不能以啟蒙者自居，而只能是以文化商品的生產者定位。這是一種大眾的消費文化的姿態(tài)。所以，文學創(chuàng)作失去了往日的獨立性，為文化消費市場所左右。余華身處整個大的時代背景、文化轉換之中，自然會受到影響，創(chuàng)作轉型在情理之中。

第二，個人變化。余華在20世紀80年代，可以說是以一個文藝青年的姿態(tài)步入文壇的。他的童年記憶、從醫(yī)經歷等影響了他的創(chuàng)作態(tài)度。但當這種人生的閱歷在文學創(chuàng)作中得以盡情地揮灑之后，余華必然會進入到一個人生閱歷的積淀與轉換時期。如同昆德拉所言，在當今這個時代，沒有任何一個人能夠逃脫媚俗，媚俗乃是審美經驗的起點所在。余華作為一個普通人，同樣生活在媚俗的境遇之中。而這種媚俗的生活場域，自然會影響他的人生閱歷、社會思考等。

第三，讀者變化。按照美國著名學者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中的觀點，讀者乃是文學活動中的重要一環(huán)，讀者會影響到文學的創(chuàng)作。在20世紀80年代，整個社會都處于一個大的轉型與變動時期，人文反思、啟蒙關懷等乃是那個時代的關鍵詞。而讀者也渴望從中得到啟迪，所以先鋒的文學創(chuàng)作得到發(fā)展。但隨著商品經濟大潮的到來，人與人之間倫理道德關系的變化，讀者又開始渴望溫情。所以在20世紀90年代，余華轉向了溫情。但到21世紀，受消費文化、文化創(chuàng)意產業(yè)、高新技術推動的新媒體等的影響，這個社會進入了一個“娛樂至死”的年代。人們渴望娛樂，反對深度，反對歷史感。更為關鍵的是，人們渴望從文學作品中得到更多的娛樂，這對商品化的文學而言，自然要求作者要照顧讀者的審美期待。包括余華在內的作家，紛紛轉向“媚俗”亦是必然。（作者單位：西北大學文學院， 鄭州師范學院教師）

參考文獻：

[1] 余華：《十八歲出門遠行》，上海文藝出版社，2003年；

[2] 余華：《活著》，南海出版公司，1999年；

[3] 余華、楊紹斌：《我只要寫作，就是回家》，《當代作家評論》1999年第1期；

[4] 余華：《小說的世界》，《天涯》2002年第1期；

[5] 余華：《兄弟》，作家出版社，2010年；

[6] 余華：《現(xiàn)實一種》，上海文藝出版社，2003年；