摘要 《簡(jiǎn)·愛(ài)》的單層敘事簡(jiǎn)潔而清晰，《呼嘯山莊》的套匣式敘事客觀而真實(shí)。這兩部文學(xué)巨著的敘事藝術(shù)是成就這兩部作品的關(guān)鍵因素之一。本文通過(guò)對(duì)故事情節(jié)的梳理，深入剖析了兩部作品在敘事結(jié)構(gòu)上的特色，以及對(duì)作品藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《簡(jiǎn)·愛(ài)》 《呼嘯山莊》 敘事結(jié)構(gòu)

《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》是早已享譽(yù)世界的兩部愛(ài)情小說(shuō)，作者勃朗特姐妹深刻的思想和澎湃的激情在這兩部小說(shuō)中回蕩的淋漓盡致。然而在這兩部小說(shuō)問(wèn)世之初并沒(méi)有得到廣大讀者和評(píng)論界的認(rèn)可。很多人對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》中“我”的主觀感情的宣泄不以為然，甚至做出強(qiáng)烈批判。相反，《呼嘯山莊》的敘事不是以“我”為主體的，它以更加客觀的方式將故事情節(jié)向人們娓娓道來(lái)，作者的三重?cái)⑹驴蚣苁沟谩拔摇背闪穗[藏在故事背后的推手和冷靜的觀察者。但是時(shí)隔多年以后人們有重新認(rèn)識(shí)到《簡(jiǎn)·愛(ài)》第一人稱敘事的文學(xué)價(jià)值。總之，二者的敘事結(jié)構(gòu)差異使得作品風(fēng)格和引起的爭(zhēng)論也存在很大差別。

一 《簡(jiǎn)·愛(ài)》的單層敘事結(jié)構(gòu)

《簡(jiǎn)·愛(ài)》的敘事結(jié)構(gòu)是平鋪直敘、單線發(fā)展，作品沿著一條主線展開(kāi)故事情節(jié)。小說(shuō)的敘事起點(diǎn)是簡(jiǎn)·愛(ài)8歲時(shí)的情景，按照主人公的年齡增長(zhǎng)開(kāi)展敘事，一直寫(xiě)婚后第十年。作者通過(guò)這種敘事向人們描繪了長(zhǎng)達(dá)二十多年的女性生活史。從人生經(jīng)歷來(lái)看也是少年、青年、成年的順序。故事發(fā)生的地點(diǎn)被作者集中在三個(gè)地方，蓋茲海德府、寄宿學(xué)校、桑菲爾德府。這三個(gè)地方都是主人公生活過(guò)得地方，這里承載了她刻骨銘心的回憶，地點(diǎn)的變化也象征著簡(jiǎn)·愛(ài)人生經(jīng)歷的變化。因此，從這個(gè)角度看，故事敘事的時(shí)間和地點(diǎn)是相互對(duì)應(yīng)的，這樣給讀者閱讀的時(shí)候帶來(lái)的最大便捷之處就是將故事線索清晰的呈現(xiàn)在讀者面前，使得他們?cè)陬I(lǐng)略這部文學(xué)作品的時(shí)候不必花太多的心思揣摩敘事結(jié)構(gòu)，而是將最主要的精力放在對(duì)思想的解讀和藝術(shù)的欣賞中。在故事接近尾聲的時(shí)候，時(shí)間和空間之間的距離越來(lái)越小，最終縮為零點(diǎn)，即作者現(xiàn)在的時(shí)間和現(xiàn)在的地點(diǎn)。這種單層敘事結(jié)構(gòu)在設(shè)計(jì)故事情節(jié)的時(shí)候有條不紊，讀者在追蹤主人公的行跡時(shí)可以一目了然，但是這種敘事結(jié)構(gòu)也存在一個(gè)劣勢(shì)，那就是讀者常常陷入單調(diào)無(wú)味的窠臼。避免這種敘事中的尷尬最終還是要依靠作者卓越、優(yōu)秀的情節(jié)設(shè)計(jì)和敘述才華?！逗?jiǎn)·愛(ài)》以各種引人入勝的懸念和變幻莫測(cè)的情節(jié)成功地規(guī)避了單層敘事的乏味性，使得文本的故事性和可讀性大大增強(qiáng)。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》中一個(gè)重要人物就是羅切斯特，他腰纏萬(wàn)貫、富甲一方，卻沒(méi)有妻子，只有一個(gè)女兒。他覺(jué)得簡(jiǎn)·愛(ài)從沒(méi)有好好地跟他說(shuō)話，交談的時(shí)候總是心不在焉，羅徹斯特對(duì)此非常不滿，并極力地通過(guò)諷刺挖苦來(lái)表達(dá)他對(duì)簡(jiǎn)·愛(ài)的這種不滿。羅徹斯特在這種情緒下對(duì)簡(jiǎn)·愛(ài)的態(tài)度使得簡(jiǎn)·愛(ài)倍感不適，她苦思冥想，他為什么會(huì)這樣對(duì)她呢？同時(shí)這個(gè)疑問(wèn)也激起了讀者的興趣。有一次簡(jiǎn)·愛(ài)將梅森到訪的消息告訴羅徹斯特的時(shí)候，書(shū)中描寫(xiě)到“他僅僅的握住自己的手腕，沒(méi)有絲毫變動(dòng)，像是一把鐵鉗夾住了自己，他的臉上突然漏出一絲微笑，但是笑的那么僵硬，那么不自然?！苯K于羅徹斯特開(kāi)口了?！懊飞　饔《热簫u！就這幾個(gè)字他重復(fù)了足足十幾次，而且話語(yǔ)中總是斷斷續(xù)續(xù)……”很顯然，羅徹斯特的奇怪舉動(dòng)令簡(jiǎn)·愛(ài)摸不清頭腦，讀者也因此陷入疑團(tuán)。但是簡(jiǎn)·愛(ài)能夠感覺(jué)到梅森——西印度群島——羅徹斯特三者之間肯定有非常復(fù)雜的故事，而且就讀者看來(lái)，這個(gè)故事還可能很精彩，勾起了讀者濃厚的興趣。當(dāng)梅森再一次出現(xiàn)在羅切斯特和簡(jiǎn)·愛(ài)婚禮上的時(shí)候，羅徹斯特又一次表現(xiàn)地非常驚訝和不安，這進(jìn)一步的加深了故事的謎團(tuán)。要知道，簡(jiǎn)·愛(ài)雖然愛(ài)上了羅徹斯特，也接受了他的求婚，但是對(duì)于他的過(guò)去卻是一無(wú)所知，并且對(duì)這種狀況，簡(jiǎn)·愛(ài)也心存不滿，她想知道關(guān)于羅徹斯特過(guò)去的事情。因此，當(dāng)一些細(xì)節(jié)觸動(dòng)了簡(jiǎn)·愛(ài)敏感神經(jīng)的時(shí)候她總是充滿好奇。而且，她會(huì)將這種好奇和敏感逼真、恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)給讀者，將讀者帶入其中，跟隨她的敘述探索下去。在這種敘事結(jié)構(gòu)中，作者逐一補(bǔ)齊了自己和讀者的信息缺失，最終將真相揭開(kāi)。

這種通過(guò)懸念和情節(jié)設(shè)計(jì)彌補(bǔ)單層敘事的手法在書(shū)中運(yùn)用得十分成熟。例如，桑菲爾德府時(shí)常回蕩讓人毛骨悚然的笑聲，使人總會(huì)不自覺(jué)的聯(lián)想到這笑聲背后是什么樣的人，瘋女人伯莎也就在這種笑聲中出場(chǎng)了?！斑@聲音笑的呆板、笑的悲傷，但是聽(tīng)起來(lái)確是那么有力、清晰，她仿佛不是在笑，而是在控訴、在質(zhì)問(wèn)”。在此之前，故事中已經(jīng)介紹了女仆格萊斯·普爾，她是個(gè)嚴(yán)肅、沉悶的女人，簡(jiǎn)·愛(ài)本認(rèn)為她是笑聲的來(lái)源，因?yàn)樗綍r(shí)很少說(shuō)話，長(zhǎng)期沉默寡言的生活可能讓她憋悶的難以控制，可能在一個(gè)人的時(shí)候她會(huì)發(fā)出一些笑聲來(lái)派遣這種心情。但事實(shí)卻完全出乎所有人的預(yù)料，真相的揭露還伴隨著一系列怪異情節(jié)的出現(xiàn)，羅切斯特在睡覺(jué)的時(shí)候床上突然著起了大火，幸虧簡(jiǎn)·愛(ài)及時(shí)出現(xiàn)，但是羅切斯特似乎對(duì)于縱火者是誰(shuí)并不感興趣。這個(gè)時(shí)候簡(jiǎn)·愛(ài)產(chǎn)生了一個(gè)想法，那就是羅徹斯特肯定知道縱火者的身份，也知道放火的原因，她苦苦逼問(wèn)，終于羅徹斯特說(shuō)出了事情的真相。雖然大家都知道放火的是瘋女人伯莎，但是對(duì)于羅切斯特為什么不追究她的責(zé)任還是一無(wú)所知，因此情節(jié)還要繼續(xù)在閱讀中解答。這種敘事手法可謂步步驚心、層層推進(jìn)。簡(jiǎn)·愛(ài)居住的到底是什么樣的府邸？真正的主人是誰(shuí)？女仆為什么會(huì)是這樣，縱火者為什么是個(gè)瘋女人等問(wèn)題都需要在進(jìn)一步的發(fā)展中才能得到最終的答案。梅森到訪當(dāng)晚就被一種不知名的怪物咬傷了，而且這使得梅森的恐懼心理漲到極致，他說(shuō)“難道她真的要吸光我的心血嗎？”。簡(jiǎn)·愛(ài)在梅森身邊照顧了他一個(gè)晚上，她始終想不通這一系列事情的背后到底隱藏著怎樣的故事。這些疑問(wèn)的出現(xiàn)都是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展設(shè)計(jì)的，客觀、自然符合藝術(shù)真實(shí)，因此這也成為這部作品敘事藝術(shù)成功的寫(xiě)照。

單層敘述僅一條主線為敘事線索，這種敘事結(jié)構(gòu)可能會(huì)導(dǎo)致讀者產(chǎn)生一定的審美疲勞感，但是作者通過(guò)自己的敘事才華有效地避免了這種現(xiàn)象的產(chǎn)生。她將最主要的精力放在情緒的宣泄上，故事情節(jié)的開(kāi)展都以作者情感的發(fā)展和變化為牽引，因此，文本的統(tǒng)一性獨(dú)樹(shù)一幟。

二 《呼嘯山莊》的復(fù)雜套匣結(jié)構(gòu)

《呼嘯山莊》在敘事結(jié)構(gòu)上與《簡(jiǎn)·愛(ài)》相比存在很大差別，它沿襲了傳統(tǒng)的套匣結(jié)構(gòu)。套匣結(jié)構(gòu)又叫框架結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣，能夠?qū)⒇S富多彩的內(nèi)容系統(tǒng)的整理并呈現(xiàn)在讀者面前，但是就單純的敘事藝術(shù)來(lái)說(shuō)這種結(jié)構(gòu)的技術(shù)性要求較高，情節(jié)之間、人物之間以及時(shí)間的先后連接上要做到周密而真實(shí)，稍有不慎可能就會(huì)造成邏輯混亂。英國(guó)文學(xué)中利用這種敘事結(jié)構(gòu)講述故事的文學(xué)作品在《呼嘯山莊》之前早就存在，但是并沒(méi)有太多的佳作問(wèn)世，原因就是這種敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于敘述者和故事中人物關(guān)系的緊密性做的不是很好，拼湊痕跡十分明顯，大多也都是在故事集中出現(xiàn)，但是這種敘事結(jié)構(gòu)到了艾米莉·勃朗特手中卻是煥然一新，重新煥發(fā)了生命力。

對(duì)于一部敘事文學(xué)佳作來(lái)說(shuō)，敘述層次越多，敘事結(jié)構(gòu)就越繁瑣?！皵⑹鰧哟蔚脑黾邮亲髡邽榱藦亩鄠€(gè)角度展示人物的不同側(cè)面，這樣才能呈現(xiàn)給讀者一個(gè)全方位的，更加真實(shí)的人物?！睆纳衔牡姆治鲋形覀兛梢悦黠@的看到《簡(jiǎn)·愛(ài)》敘事是單層的，僅僅以主人公的經(jīng)歷為線索，而《呼嘯山莊》完全不同，是三層敘事框架。第一，是洛克伍德的日記體自敘；第二，是納莉的敘述；第三，是凱瑟琳、伊莎貝拉等人的敘述。這三個(gè)敘述主體的敘述構(gòu)成了整部作品的敘事框架。值得一提的是伊莎貝拉、凱瑟琳等人的敘述出現(xiàn)在納莉的敘述當(dāng)中，而納莉的敘述又是出現(xiàn)在洛克伍德的日記敘述當(dāng)中的。整個(gè)時(shí)光框架像是一個(gè)大匣子里面裝著一個(gè)中匣子，中匣子里面又裝著小匣子，因此《呼嘯山莊》的敘事結(jié)構(gòu)是明顯的套匣式敘事結(jié)構(gòu)。

洛克伍德的日記敘述是第一個(gè)大匣子，也是敘事框架的第一種結(jié)構(gòu)。在這一次層敘事的引導(dǎo)下才出現(xiàn)了第二層敘事，也就是納莉的敘述。文章開(kāi)始就用洛克伍德的日記作為開(kāi)場(chǎng)，“1801年——我剛從我的業(yè)主那做客回來(lái)”。在經(jīng)歷了曲折離奇、蕩氣回腸的故事發(fā)展之后，又用日記作為整個(gè)故事的結(jié)尾，結(jié)尾是“在那個(gè)和煦的春天里，三塊墓碑給我留下了深刻的印象，看著墓前那些蟲(chóng)兒飛著，聽(tīng)著那些柔軟的春風(fēng)吹著，我突然產(chǎn)生了一種奇怪的感覺(jué)，逝者已經(jīng)安眠與低下，但是誰(shuí)又曾想在他們安寧下來(lái)之前是怎樣一段洶涌澎湃、跌宕起伏的經(jīng)歷呢？”故事就在這樣一句日記體的尾聲中結(jié)束了。從整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看，這部小說(shuō)就像洛克伍德的一本日記。在洛克伍德的日記里這個(gè)故事起于1801年終于1802年9月，敘述者并不是故事的主人公，他置身事外，客觀的冷靜的傾聽(tīng)著他們的笑聲和哭聲。洛克伍德在納莉那聽(tīng)到了更多關(guān)于這個(gè)故事的細(xì)節(jié)，并記錄下來(lái)，這些記錄便是文本的第二層敘事，也就大匣子里面裝著的那個(gè)中匣子。

在《呼嘯山莊》的套匣式敘事結(jié)構(gòu)中，納莉的敘述是第二個(gè)匣子，洛克伍德的日記將這層敘述引出，同時(shí)納莉的敘述中又引出了凱瑟琳和伊莎貝拉等人的敘述。納莉是洛克伍德日記中的一個(gè)人物，在洛克伍德的見(jiàn)聞中，納莉是一個(gè)不折不扣的見(jiàn)證者。在洛克伍德的敘述中，有些觀點(diǎn)和現(xiàn)象需要佐證，而納莉就成了洛克伍德證實(shí)自己觀點(diǎn)的重要人物。從作品構(gòu)思上來(lái)看，有些觀點(diǎn)也需要一個(gè)中間人向讀者傳遞和傳達(dá)。呼嘯山莊那些事兒太令人匪夷所思了，僅靠單調(diào)的敘述恐怕不能引發(fā)讀者的信任。納莉的敘述從1757年夏開(kāi)始，至1802年7月結(jié)束?！拔以诤魢[山莊度過(guò)了一段漫長(zhǎng)的時(shí)期，在住到這里之前幾乎是每天都陪伴這些山莊的日出日落。因?yàn)楹嗟氯R·恩肖就是在我目前的照料下長(zhǎng)大成人的。”故事就這樣開(kāi)始了，到了最后又一次提到了洛克伍德所敘述的死者，在這里匣子的邊緣已非常接近。這一層敘事完全出現(xiàn)在第一層敘事的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，但是從對(duì)故事的敘述來(lái)看，納莉的敘述與洛克伍德的敘述是一致的。但是他們的關(guān)系卻不是簡(jiǎn)單的平行關(guān)系，而是在對(duì)立的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)高度一致。

另外，相比而言，納莉的敘述更加激烈、火熱，所針對(duì)的是故事的具體情節(jié)和更加尖銳的矛盾，而洛克伍德的敘述更加傾向于總結(jié)和感懷。這兩種風(fēng)格完全迥異，單從故事情節(jié)來(lái)看，是先緩后急，由慢到快。納莉是以第一人稱出現(xiàn)在這層敘述當(dāng)中的，但是她沒(méi)有糾纏于故事情節(jié)，她從頭到尾都是講述別人的經(jīng)歷、遭遇。因此他對(duì)故事主人公的心理和痛苦感、喜悅感不能完全的表達(dá)出來(lái)，為了彌補(bǔ)這種不足又出現(xiàn)了第三層敘事，也就是套匣式敘事結(jié)構(gòu)中最小的那個(gè)匣子，凱瑟琳、伊莎貝拉等。

敘事藝術(shù)涉及的是敘述主體，而非主人公。無(wú)論是《簡(jiǎn)·愛(ài)》還是《呼嘯山莊》書(shū)中的敘述者都是故事的講述人，他們不是主人公也不能代表作者本人。他們的區(qū)別歸根結(jié)底就是講故事的方法不同，一個(gè)是單層敘事，一個(gè)是多層敘事。

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（王紅麗，漢口學(xué)院講師）