施沛琳

(閩南師范大學閩南文化研究院，福建漳州 363000)

一、前言

歌曲文本的感受是浮動、有生命力，其內(nèi)涵在文本內(nèi)尋找其蹤跡是最自然有效的作法。文本不只是一面反映社會形成過程的鏡子，而是參與文化塑造過程的積極原素，是受眾與社會的中介。是故，我們在享受各種流行文化產(chǎn)品，通過這些文化產(chǎn)品和各個文本打交道時，實際上也在積極參與一種“文化塑造”;在聆聽、歌唱和解讀流行歌曲時亦如是。［1］換句話說，流行曲是一種誘發(fā)情感的商品，賣點是旋律必定要悅耳、容易上口，歌詞則鼓勵誘發(fā)聽者的認同感，好讓他們與歌曲的基調(diào)能同歌同戀同哭笑。因此，對聽眾而言，其實聽歌最重要的是尋求一種情感上的消費或抒發(fā)。

日據(jù)臺灣50年，異族欺壓唱哀調(diào)。過去有關研究多認為，在這時期所創(chuàng)作的流行歌曲流露出無奈、郁卒、哀怨動聽的心聲，是因為政治上的因素，臺灣同胞的民族自尊心嚴重被傷害，殖民政府摧殘臺灣人樂觀天性，經(jīng)過一段悲壯的反抗無效，就產(chǎn)生出悲愴、驚惶、怨嗟的心情，因而反映到文化與音樂藝術上。［2］

當時，因著唱片工業(yè)崛起，流傳下來至少五百首經(jīng)詞曲作家創(chuàng)作的流行歌曲，除少數(shù)如《農(nóng)村曲》描寫農(nóng)村生活、《失業(yè)兄弟》寫不景氣的失業(yè)風潮之外，多數(shù)歌曲所表現(xiàn)的主題多圍繞在男女情愛方面?？梢悦黠@看出，當時臺灣社會正處于一個半開放社會，尤其是兩性公開交往漸成氣候，因此在創(chuàng)作的通俗流行歌曲時，千篇一律寫風花雪月的訴情歌。

從反映社會現(xiàn)實角度而言，政治因素固然影響創(chuàng)作風格，從流行歌曲所寫的歌詞內(nèi)容，能呈現(xiàn)出當時社會的種種狀況。1930年代，上海默片電影被輸入民風正開放的寶島臺灣，這些電影的內(nèi)容有闡釋左翼思想或現(xiàn)實主義內(nèi)涵者，亦有維護傳統(tǒng)禮教思想者。為了配合默片電影在臺播映，電影輸入業(yè)者邀請詞曲作家寫下宣傳歌曲，并通過唱片(“曲盤”)工業(yè)的發(fā)行與推廣而在全島傳唱。電影吸引觀賞、唱片大賣，不僅流傳了這些流行歌曲，也刺激更多歌曲的創(chuàng)作，聆聽流行歌曲成為日據(jù)時期臺灣人很重要的休閑娛樂。

由流行歌曲以男女情歌居多之文本得知，歌詞內(nèi)容呈現(xiàn)出兩性關系方面的變化，是處于反抗封建與維護傳統(tǒng)的兩大拉鋸戰(zhàn)中，兩性一方面可以公開交往，另一方面又須低調(diào);既期待享受愛情果實，又可能遭到背叛，這種既期待又怕受傷害的情緒全然呈現(xiàn)在流行歌中。其中亦不乏社會底層弱勢女性如貧女賣身故事，將男尊女卑盡寫于歌詞中。

不論時代如何變化，閩南語流行歌曲的歌詞文本總是能反映社會發(fā)展與呈現(xiàn)當時現(xiàn)實的縮影。音樂或歌曲是時間變動的藝術，通過歌曲中的旋律能抒發(fā)人類的情感，而顯現(xiàn)在流行歌曲中永遠不變的情感訴求，自古皆然。本文嘗試以日據(jù)時期之創(chuàng)作歌曲文本為例，由坊間刊載有閩南語流行歌曲之歌譜或歌本，探討斯時女性在兩性互動與情感訴求上之形象。

二、日據(jù)時代的音樂娛樂

1917年，日本總督府以臺灣民俗歌謠有諷刺日閥意味而嚴令禁唱，包括平劇(京劇)、北管、車鼓、白字戲、歌仔戲等均一律禁止，使原有民間流傳的歌、戲、曲、藝，都變成了枯寂沈靜的情形。此情況導致島內(nèi)在明清時代傳唱下來的閩南語民歌、民謠、歌仔、說唱戲曲，受到極度摧殘，可說是民間歌謠遭致厄運的時代。

與此同時，為了滿足臺灣人的娛樂休閑生活，在臺的日本民間商社從日本進口了留聲機，并發(fā)行唱片。此情形可從日據(jù)時期報刊上的留聲機與“曲盤”(即唱片)廣告見其一斑。［3］一旦具有商業(yè)行為，唱片業(yè)者自然希望能發(fā)行消費者喜歡、有購買意愿的“曲盤”。

日本人山口龜之助所著之《唱片文化發(fā)達史》曾記載，1914年，臺灣唱片灌音制造的先驅者日人岡本樫太郎，由臺北帶了臺灣藝人林石生、鮑蓮生、何阿文、何例添、黃芳榮、焏石安、彭阿增等15名樂師及歌手，到日本東京Niponohon(飛鷹牌)唱片公司的東京芝櫻田本鄉(xiāng)町營業(yè)所三樓錄音室錄音，前往者都是客家籍人士，錄音以客人調(diào)、山歌或鬧廳用的臺灣音樂，但是所發(fā)行的唱片銷售成績并不好。［4］

臺灣唱片行業(yè)是在1925年，金鳥牌小型唱盤發(fā)行后才流行起來，銷售最高紀錄是臺灣盲者陳石春編唱的《安童買菜》。金鳥的代理店設在臺北城內(nèi)“本町”(今臺北市重慶南路)資生堂，錄音于許昌街省建設廳招待所的一家照相館內(nèi)進行。同年，Niponohon 唱片特約業(yè)務由岡本樫太郎的妹夫柏野正次郎承辦，將其唱片公司取名“日蓄”。

由流傳下來的唱片資料可看出，唱片公司從日本聘請了錄音技術者來臺灌制閩南語唱片，受聘者均為當時一流的藝妲，如:幼良唱小曲《雪梅思君》，秋蟾唱“流行歌”《烏貓行進曲》，匏仔桂唱“流行歌”《五更思君》等，不過，此“流行歌”有的作者不明、有的為閩南民歌。此外，尚有“歌仔調(diào)”，包括業(yè)余北管樂團“集英群”、“共樂軒”及“靈安社”的奏唱。日蓄唱片共發(fā)行三種商標:“飛鷹”，二級品為“東洋”，三級品為“駱駝”。后來營業(yè)所遷到本町，并由飛鷹商標改為“古倫美亞”(哥倫比亞)。不過，斯時針對臺灣人所發(fā)行的閩南語唱片仍以大陸傳去的歌仔或戲曲音樂為主。

三、日據(jù)時期閩南語流行歌曲創(chuàng)作源起

一個因緣際會的契機，開啟了閩南語流行歌曲的創(chuàng)作。

據(jù)不完全統(tǒng)計，1930年代，島內(nèi)公開發(fā)行了250 張左右的閩南語曲盤，約有五百首流行歌曲?！肮艂惷纴啞?、“博友樂”、“新高”、“奧稽”、“東亞”等知名唱片公司，與李臨秋、鄧雨賢、王云峰、詹天馬、陳君玉、周添旺、陳達儒等才華洋溢的詞曲創(chuàng)作者合作，陸續(xù)譜寫出一首首膾炙人口、旋律優(yōu)美的動人歌曲。因此，臺北不但可以說是臺灣流行音樂的中心，而且這些詞曲作家所居住的臺北大稻埕，更可謂是閩南語流行歌的發(fā)源地。［5］

臺灣以閩南語方言創(chuàng)作歌謠的濫觴，要追溯到1920年代非武裝抗日時期的社會運動歌曲，當時臺灣抗日人士蔡培火因“治警事件”被捕入獄，在獄中他創(chuàng)作了一首《臺灣自治歌》，出獄后他繼續(xù)從事社會運動的宣傳與歌謠創(chuàng)作。［6］此一時期還有其他作品，例如:李金土譜曲、賴和作詞的《農(nóng)民謠》，蔣渭水為勞動節(jié)所作的《勞動節(jié)歌》，以及《臺灣自治歌》、《臺灣議會設置請愿歌》、《臺灣文化協(xié)會會歌》、《咱臺灣》與《白話字歌》等。［7］這些歌曲在政治宣傳及文化啟蒙上的意義較為濃厚，屬社會運動歌曲概念，亦非時下所理解的流行歌曲，不過仍可視為今日閩南語創(chuàng)作歌曲的前奏。

Niponohon 唱片特約業(yè)務柏野正次郎是一位有市場性見解的企業(yè)家，他深知要在臺灣拓展唱片銷路，必得灌制使用方言較多的閩南語片不可。開始時，他著實認真地去研究了亂彈、四平、山歌、采茶與歌仔等戲曲歌謠，也制作過相關唱片專輯，但銷售成績并不如理想。后來，他又想要作一些以閩南方言為主的創(chuàng)作歌曲，于是請了一些舊詩人作詞，但把這些歌詞念給公司職員聽了以后，不但都聽不懂，也讀不太明白;一些深奧的內(nèi)涵，不是學有素養(yǎng)的人是不能理解的。

曾在“古倫美亞”唱片當過文藝部長(相當于今日之唱片制作人)的陳君玉在臺灣光復后陸續(xù)為文指出:

這樣的文詞倘若再配上曲子，拉長了字音唱，必定讓人頭昏腦脹，簡直不知所云，更遑論有流行性可言，其商品價值更是可想而知。因此，柏野不得另辟蹊徑轉換方向，于1931年依潮流所趨，古倫美亞唱片乃首先著手準備，設法發(fā)掘作詞與作曲人才。［8］

柏野的作法是發(fā)掘新的作詞家而不用那些老詩人，寫出來的作品不須太深奧，以淺顯易懂為原則即可。于是在文人墨客外，不論工人、醫(yī)師、辦事員，甚至街頭走唱及打拳賣膏藥走江湖之流者，只要適合他的條件，有作“俗歌”興趣者，都被他網(wǎng)羅來做流行歌。當時較受歡迎的，例如《紅鶯之鳴》是曲寄中國古調(diào)《蘇武牧羊》，由蔡德音作詞。此曲原在黎錦暉編導兒童歌劇《麻雀與小孩》中，采為雀母訴悲和小孩慰問的對唱曲;上海賣唱者亦多用此曲填詞唱出。此曲僅算是借用古調(diào)、重新填詞的流行歌。

1932年，由阮玲玉與金焰主演的上海默片電影《桃花泣血記》輸入臺灣，影片業(yè)者大動生意眼，廣事宣傳。黑白“默片”無聲音，在“戲園”(電影院)上映時聘請持專業(yè)執(zhí)照的“辯士”為劇情進行解說。［9］電影界著名的“辯士”詹天馬受邀為這部影片作了宣傳歌，他用電影劇情以民間述事歌謠“七字仔”方式寫出，并交由子弟團“共樂軒”西樂團的指揮者王云峰譜曲。

在音樂隊游行宣傳時，樂隊吹奏著王云峰所作的《桃花泣血記》曲子，散布的電影宣傳單更印著詹天馬為電影所寫的《桃花泣血記》的歌詞。不過幾天，那首標榜宣傳歌的曲子就大大流行起來。詞的第一節(jié)為:“人生親像桃花枝，有時開花有時死，花有春天再開時，人若死去無活時。”該詞末節(jié)后兩句為:“要知內(nèi)容的代志，請看桃花泣血記?！庇迷~純?yōu)樾麄餍再|，曲調(diào)亦充滿進行曲的調(diào)式，隨著大街小巷的宣傳與播送，成為大家耳熟能詳?shù)母枨?，雖非影片的主題曲，但“古倫美亞”唱片將其收音灌片，且取得極佳的銷售成績。

研究閩南語流行歌曲的李坤城先生曾向筆者指稱，他曾找到少見的另一張唱片是秋蟾唱流行歌《烏貓行進曲》，其發(fā)行年代早于詹天馬與王云峰所寫的《桃花泣血記》，因此《桃》曲并非臺灣第一首流行歌。［10］不過，根據(jù)陳君玉當年的說法，［11］加上《桃》曲這首歌能傳唱至今，其流行程度在當時堪稱第一的唱片，該影片業(yè)者為此獲得一筆很大的紅利，也是不爭的事實。

“古倫美亞”唱片發(fā)行的曲盤大賣之后，1935年，勝利唱片也開始投資歌謠創(chuàng)作，而且邀請留學日本的學院派音樂家張福興坐鎮(zhèn)，擔任唱片公司的文藝主任，成為臺灣第一個投效流行歌壇的學院派音樂家。［12］

后來，利用歌曲為影片進行宣傳成了電影界的定律，包括:《娼門賢母》與《懺悔》兩部影片來臺放映時，永樂座的李臨秋為其創(chuàng)作主題歌詞，將“娼”字改為“倡”，而寫下《倡門賢母的歌》與《懺悔的歌》?！冻T賢母的歌》歌詞為“倡妓賣笑面歡喜，哀怨在內(nèi)心傷悲，妙英為子來所致，寡婦墜落煙花坑……”《懺悔的歌》詞為:“懺洗前非來歸正，棄暗投明是正經(jīng)，人無墜落呆環(huán)境，不知何路是光明……”此兩首曲子的作曲者是初露頭角的蘇桐，這一鳴驚人的作品，讓他一躍而為古倫美亞唱片公司專屬作曲家;主唱的流行歌手“純純”也因為《桃花泣血記》、《倡門賢母的歌》與《懺悔的歌》這三首與電影有關的歌曲而名揚全臺灣。此外，臺北“太平通”(延平北路)又出現(xiàn)一家“博友樂”唱片公司，主持人郭博容，外交何清淮，代表作品有流行歌《人道》，這首歌也是上海同名電影宣傳用主題歌，由李臨秋作詞，邱再福作曲，青春美唱。［13］

臺灣光復后，呂訴上曾為文記載有關當年一些流行歌曲創(chuàng)作與發(fā)行的情況:1933年陳君玉受聘為古倫美亞唱片文藝部長，作曲有鄧雨賢、王云峰、姚贊福與蘇桐，作詞有林清月、李臨秋、吳得貴、周若夢、蔡德音、廖漢臣、陳君玉。當年風行的流行歌曲《望春風》，由李臨秋作詞，鄧雨賢作曲，純純唱，后改編為電影劇《望春風》;流行歌曲《老青春》林清月作詞，青春美唱，也獲好評。［14］

閩南語歌曲因為電影宣傳歌曲需求而創(chuàng)造出具潛力發(fā)展的唱片市場，在受到市場肯定后，唱片業(yè)跟著投入流行歌曲的創(chuàng)作與發(fā)行。眼見古倫美亞唱片的盛況，接著，1934年郭博容投資博友樂唱片，趙櫪平等人設立泰平唱片公司，1935年板橋林本源家族企業(yè)代理勝利唱片，1937年呂王平創(chuàng)立日東唱片，以及1938年陳秋霖成立東亞唱片等。

其中，林本源家族企業(yè)日星商事公司先是特約(代理)販賣日語“勝利”唱片，后來也投入閩南語唱片的灌制與發(fā)行，最初是托林清月撰定歌詞，后聘臺北師范出身的張福興擔任文藝部主任及陳秋霖等。代表的流行歌曲有《路滑滑》，顏隆光作詞、張福興作曲，賴碧霞唱;以及流行小曲《海邊風》，趙怪先作詞，陳秋霖作曲，牽治唱，此曲也是采取臺灣音樂及西樂合奏的先鋒曲。［15］

1938年港町由陳秋霖經(jīng)營“東亞”唱片公司，代表出品是流行歌曲《夜半酒場》，陳達儒作詞，陳秋霖作曲，節(jié)子唱?！犊蓱z的青春》陳達儒作詞，陳秋霖編曲，鳳鄉(xiāng)唱。1939年東亞唱片改稱帝蓄，出品代表作有流行歌曲《心漕漕》，陳達儒作詞，陳秋霖作曲，月鶯唱，以及《甚么號做愛》，陳達儒作詞，吳成家作曲及主唱。［16］

1930年代末期，隨著戰(zhàn)爭的深刻化，日本對臺灣的統(tǒng)治也愈發(fā)苛刻起來，他們強要臺灣人穿日本衫，拜日本神道，講日語，積極推行“皇民化運動”，自然“東亞”唱片這些歌曲也成為日據(jù)時期閩南語歌曲的尾聲了。

四、日據(jù)時期閩南語流行歌曲中的女性圖像

過去在有關日據(jù)時期閩南語或臺語歌曲之研究，部分研究者認為當時之歌曲以描寫男女愛情為主軸，但背地里卻隱含著對日本殖民政府統(tǒng)治下時局的不滿，藉由歌曲來抒發(fā)對祖國之情懷。這樣的說法在當時之政治社會背景下，確實有存在的可能，不過，以日據(jù)時期閩南語歌曲濫殤期的源由看來，唱片作為文化工業(yè)之商業(yè)運作下產(chǎn)物，不論是因為電影宣傳歌曲的傳唱帶領社會風潮，抑或是由流行歌詞文本中顯現(xiàn)社會變革，二者已然成為互為因果的關系，既在保守社會中帶領兩性關系改變，宣揚了自由風潮，同時也由于自由戀愛風氣盛行，而呈現(xiàn)出更多因此而產(chǎn)生之各種情緒。

不論日據(jù)時代的流行歌、民國時期的時代曲或現(xiàn)當代的流行歌曲，風、花、雪、月等等訴情總是歌曲文本中的重要元素，例如:日據(jù)時期重要作曲家鄧雨賢寫下著名的“四月望雨”(《四季紅》、《月夜愁》、《望春風》、《雨夜花》)歌曲流傳至今，即為風花雪月型的代表作。本研究則整理出101 首日據(jù)時期創(chuàng)作閩南語流行歌曲文本，并針對其中探討與建構當年寶島社會的兩性交往情形，以及女性形象與社會地位。［17］

(一)自由戀愛風

《老青春》以揶揄手法演繹老年人因受到自由戀愛風影響也學起風流來，寫出自由戀愛下之年長男性心情;《跳舞時代》以男女并肩共舞之公開社交倡導自由戀愛風潮，宣揚新時代的社會觀念;自由戀愛之始，兩性交往卻低調(diào)怕人知，《心驚驚》描寫女性為見情郎走在夜路之心驚情懷;《戀愛列車》說自由戀愛風雖吹起，男女交往仍處于低調(diào)，因此雙方必須等日落后苦等班車到嶺頭相會;《月給日》述景氣不好還是要談戀愛之男女合唱情歌;《豈可如此》則寫出男性帶著女伴約會，在眾人面前緊握雙手，還說要去以溫泉聞名的北投又要送鉆石，讓女人臉紅害羞之心情寫照;《來啦!!》倡導自由戀愛時代男女應開放心靈的觀念。光復后之《半暝行》與《搭心兮緊來咧》均描述半夜時分女性會情郎的心情，隨著時代開放的腳步，男女情愛歌曲仍是詞曲作家創(chuàng)作之最愛。

從日據(jù)時期這些歌曲中可以發(fā)現(xiàn)，以情歌居多，其中針對情感訴求與兩性互動等方面著墨甚多。透過閩南語流行歌曲，后人得以管窺當時社會風氣丕變，在兩性互動關系方面，最大的變化在于吹起自由戀愛風潮，因此描寫自由戀愛風氣以及因為戀愛而產(chǎn)生的各種愛恨情仇，成了此時期流行歌創(chuàng)作最重要的依據(jù)。

(二)五味雜陳的愛情

自由戀愛風潮下的男女情愛，在談戀愛過程中有得意的一面，亦有失意的一面;有對于愛情之憧憬與向往，亦有離別與相思情懷。酸甜苦辣咸，種種情緒可謂五味雜陳。

春風滿意型 戀愛過程順利者之情歌，如:《四季紅》藉四季景物寫男女歡愉戀情而對唱之情歌;《南國小調(diào)》為戀愛男女春游好心情之描寫;《青春嶺》情侶出游并寫嶺上景物;采男女對唱之《對花》，藉用四季花卉顯露的情歌;《風微微》為河邊戀愛男女之情歌;《我的青春》寫戀愛男女之情;《滿山春色》以男女偕游、充滿春意與山水勝景之表述;《南國小調(diào)》針對戀愛男女春游好心情之描寫。這類歌曲或結合自然山川景物的描述，或寫交往中熱戀男女出游快意寫照之對唱曲。

黯然神傷型 《桃花泣血記》寫為自由戀愛而掙脫禮教;《月夜愁》述情場失意之哀怨與無奈心情;《雨夜花》是遭男遺棄苦命女之嘆;《女兒經(jīng)》述說被男性拋棄;《夜來香》寫受環(huán)境阻礙而見不了光的愛情;《風中煙》曲中男嘆女方父母來拆散，最后一夜相聚的悲情感嘆;《野玫瑰》為自由戀愛下卻未得好下場之嘆;《碎心花》為女嘆薄情郎;《河邊春夢》是爭取婚姻自由不成而失志喪氣的青年男女寫照;《阮不知啦》寫所愛戀委身之人竟移情別戀，女聲聲呼喚“阮不知啦”;《姊妹愛》寫姊妹同時愛上一男，姊愿讓賢與妹之情訴;《一剪梅》失戀者思念舊情人。情場如戰(zhàn)場，時有得意時有失意，失意情緒的失戀歌多描述單戀、女子失戀、女性遭移棄、等嘸人、情難尋、因父母反對，以及姊妹同時愛一男而放棄等環(huán)境阻礙，多充滿了女性的哀怨嗟嘆。

自怨自嘆型 自由戀愛下，少男少女對愛情充滿著憧憬與向往，有人思春，有人等待與期盼，有人壓抑對愛的渴求，也有弱勢女性如酒女或被賣身女與賣花女在憧憬愛情之余，感嘆命運之不公。經(jīng)典名曲《望春風》即描寫青澀少女思春情懷;《春風》寫對愛情的向往;《半暝調(diào)》壓抑對男性的愛意;《路滑滑》以天雨路滑比喻情難尋;《日日春》為思春之女嘆命薄;《白牡丹》以白牡丹形容思春少女之純情;《見誚草》對愛意之人愛在心中口難開;《鏡中人》為被賣身之苦命女自怨自嘆心情無人知;《窗邊雨》佇窗因雨無法出門與君相會;《相思樓》窗前相思對面樓之異性。

相思思念型 戀愛男女有時分隔兩地，故衍生出分離與思念之相思情懷。如:《夜里思情郎》中流露女性思戀之情;《春宵吟》因思念而無法成眠，見花聽樂空渡良宵;《海邊風》在海邊思情郎;《南國花譜》相思等嘸男人來之心情;《你害我》用情太深之女性朝思暮想的情訴;《若無兄》(那無兄)無時無刻的思念;《欲怎樣》女性之相思歌;《向日葵》思念男人之心情;《春宵夢》女性相思情;《秋夜曲》秋夜相思而無法成眠。

(三)家庭與夫妻關系

閩南語流行歌曲所闡述之男女情愛雖以描寫未婚男女之情居多，卻也不乏述及家庭與夫妻關系之歌詞，包括對用情不專已婚婦女之警惕、對棄家男子之控訴及為家庭入紅塵女性之嘆。如前文中所提及之維護禮教電影《懺悔》，為其所寫之同名歌曲《懺悔的歌》即針對一馬兩鞍、拋家棄子女性之警惕;因應同名電影所寫之《人道》，對拋妻棄子男性之撻伐;《一個紅蛋》寫出喟嘆夫無法人道而守活寡女性之心聲;《倡門賢母的歌》泣訴寡婦為女為家墜落紅塵故事;《閑花嘆》以七夕傳說表述為妻者思念在外打拼之郎君;《寄給哥哥一封信》思念在外趕考之郎君。

日據(jù)末期太平洋戰(zhàn)爭啟動后，家庭內(nèi)之離情也呈現(xiàn)在流行歌中，例如:《送君曲》傾訴攜子送夫從軍之婦人心曲;《思念夫君》呈現(xiàn)對于因戰(zhàn)爭或為生活打拼夫君離家之思念;借曲日本歌《乙女の首途》的《望郎早歸》，描寫家貧婦攜子守家園且望郎早歸心情。

(四)弱勢女性

1933年周添旺以鄧雨賢原為兒歌寫曲的《春天》，改填歌詞成就這首流傳數(shù)十年的《雨夜花》，敘述淪落酒家之苦命女遭男性遺棄的故事，類似這種有如在黑夜里被無情風雨吹落的花朵，離葉離枝受人踐踏的歌曲，引起廣大臺灣人民回響，歌詞著重在弱勢女性心情寫照，配上哀怨旋律，而傳唱不輟。又如:配合上海電影所寫弱勢貧女得富商子之愛，并與環(huán)境對抗的《城市之夜》;述苦命女之自怨自嘆無人知的《鏡中人》，一句“啥人有心救阮出來”引人心酸;《水蓮花》寫嘆“歹命”的孤單女性;《茉莉花》以茉莉花自形“無人愿疼惜又任意讓人玩樂”之煙花女子心情;《漂浪花》表達風塵酒場女子之心聲;《殘春》唱出自喻殘花而悲嘆身世遭遇之女性心聲;《上海哀愁》述年華女子流落花都上海賣唱生涯之窘境等等。

從這些流行歌曲中顯然嗅出社會底層心聲，日據(jù)時期至光復后直到上世紀末，即便已進入開放而欲掙脫傳統(tǒng)禮教之現(xiàn)代社會，臺灣男女兩性互動普遍仍處于男尊女卑的傳統(tǒng)下，這些歌曲也讓人感受到:因命運或因環(huán)境所逼，而淪落社會底層的弱勢女性心聲。

五、結論

臺灣閩南語流行歌曲的發(fā)軔因著為電影寫宣傳歌之便，而開啟了創(chuàng)作、發(fā)行唱片等風潮。這些歌曲的歌詞內(nèi)容主要在敘述電影劇情，自然也頻添大陸在1920－ 30年代社會關系變化的種種素材。

日據(jù)時期的臺灣詞曲作家根據(jù)大陸輸臺電影寫下流行歌，亦圍繞在其所闡釋之維護傳統(tǒng)道德的思想主軸，在社會風氣正趨向開放的寶島來說，這類歌曲亦受到歡迎。歌曲一經(jīng)傳唱，不僅傳播了電影所欲表達的理念或流行歌之歌詞與旋律，其實也宣揚了欲改變傳統(tǒng)封建思潮的觀點。其情形在接下來所創(chuàng)作的流行歌詞中處處可見，流行歌曲以男女情愛為主要闡釋的主題，尤其在男女公開交往方面，已從傳統(tǒng)保守風氣進入自由開放的階段;而女性地位的提高，仍待努力，有關貧女賣身的故事也出現(xiàn)在多首歌曲中，過去不敢公開談論的男女情感抒發(fā)與自由戀愛等觀點，不斷出現(xiàn)在流行歌里。

由流行歌曲的文本內(nèi)容相對應當時社會兩性關系的改變，確實能感受出當時社會對于掙脫兩性不平等地位之桎梏，并爭取婚姻自由的期待，同時也呈現(xiàn)出另一方力保維護傳統(tǒng)美德的殷求。

自然產(chǎn)生的民歌或通過詞曲作家所創(chuàng)作的流行歌曲，其歌詞文本是見證時代與社會發(fā)展的產(chǎn)物，不論是因應電影創(chuàng)作宣傳歌，以宣揚與引領社會思潮，或者是反映時代走過的足跡，在日據(jù)時期所傳唱的閩南語流行歌曲中，都獲得了印證。

注釋:

［1］陳嘉玲、陳倩君:《情感的實踐:香港流行歌詞研究》，香港:牛津大學出版社，1997年，第18、33頁。

［2］參見許丙丁:《從臺南民間歌謠談起(一) ＆ (二)》，《臺南文化》2 卷1－2 期，1951年;鄭恒隆:《臺灣民間歌謠》，臺北:南海出版社，1989年;簡上仁:《臺灣民謠》，第 14－15頁，臺北:眾文出版社，1992年。

［3］見《臺灣日日新報》、《臺灣民報》、《臺灣新民報》等報刊之廣告。

［4］引述自呂訴上:《臺灣流行歌的發(fā)祥地》，《臺北文物》2 卷4 期，第93頁，1954年，臺北市文獻會。

［5］［7］引自臺北市政府“傳唱臺灣心聲——日據(jù)時期臺灣流行歌特展”展覽內(nèi)容。

［6］［12］施美惠:《莊永明細說臺灣歌謠發(fā)祥史》，《聯(lián)合報》2000年 7月13日第14 版。

［8］陳君玉:《日據(jù)時期臺語流行歌概略》，《臺北文物》4 卷2 期，第23頁，1955年，臺北市文獻會。

［9］莊永明:《臺灣歌謠追想曲》，臺北:前衛(wèi)出版社，1999年，第22頁。

［10］施美惠:《烏貓行進曲 被認是臺語歌謠始祖》，《聯(lián)合報》2000年8月28日第14 版。

［11］陳君玉:《臺語流行歌運動》、《漢樂改良運動》，《臺北市志·卷十雜錄叢錄篇》，第24頁，1962年，臺北市文獻會。

［13］陳君玉:《日據(jù)時期臺語流行歌概略》，《臺北文物》4 卷2 期，第25頁，1955年，臺北市文獻會。

［14］呂訴上:《臺灣流行歌的發(fā)祥地》，《臺北文物》2 卷4 期，第95頁，1954年，臺北市文獻會。

［15］劉國煒:《臺灣思想曲》，臺北:華風文化出版社，1998年，第 16－17頁。

［16］陳君玉:《日據(jù)時期臺語流行歌概略》，《臺北文物》4 卷2 期，第29頁，1955年，臺北市文獻會。

［17］日據(jù)時期之歌曲選自以下四本載有歌譜歌詞之書籍:黃國隆、吳艾青:《臺灣歌謠101》，臺北:天同出版社，1985年;李云騰編著:《最早期(日據(jù)時代)臺語創(chuàng)作歌謠集101 首》，作者自行出版，1994年;莊永明、孫德銘:《臺灣歌謠鄉(xiāng)土情》，臺北:孫德銘(個人)，1999年;鄭恒隆、郭麗娟:《臺灣歌謠臉譜》，臺北:玉山社出版社，2002年;黃信彰:《傳唱臺灣心聲——日據(jù)時期的臺語流行歌》，臺北:臺北市政府文化局，2009年。

《三六九小報》，臺北:成文出版復刻版，1930年10月至1933年2月。

《臺灣民報》，1923年－1928年。

《臺灣新民報》，1932年 1月 30日。

朱劍、汪朝光編著:《民國影壇》，南京:江蘇古籍出版社，1997年。

李云騰編著:《最早期(日據(jù)時代)臺語創(chuàng)作歌謠集101 首》，作者自行出版，1994年。

周策縱原著、楊默夫編譯:《五四運動史》，臺北:龍?zhí)锍霭婀荆?980年。

莊永明:《臺灣歌謠追想曲》，臺北:前衛(wèi)出版社，2006年。

莊永明、孫德銘:《臺灣歌謠鄉(xiāng)土情》，作者自行出版，1999年。

程季華主編:《中國電影發(fā)展史》，北京:中國電影出版社，1980年。

黃信彰:《傳唱臺灣心聲——日據(jù)時期的臺語流行歌》，臺北:臺北市政府文化局，2009年。

黃國隆、吳艾青:《臺灣歌謠101》，臺北:天同出版社，1985年。

鄭恒隆、鄭麗娟:《臺灣歌謠臉譜》，臺北:玉山出版社，2002年。

“中國電影網(wǎng)”，http://lib.chinafilm.com/film/2009093/film_09_1099.html。