謝思煒

（清華大學(xué) 中文系，北京 100000）

20世紀(jì)初敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使一批唐代講唱文學(xué)作品與通俗詩一道重現(xiàn)于世［1］。與其他敦煌文書不同的是，只有這兩類作品在傳世文獻(xiàn)中無所歸屬，二者一起出現(xiàn)也揭示了它們共有的某種特殊民間性。在上世紀(jì)，以《敦煌變文字義通釋》為代表的一批研究成果從語言學(xué)角度揭示了講唱文學(xué)的民間性；在表演、文體和其他形式方面開展的探源溯流工作，則揭示了講唱文學(xué)的各種民間、宗教來源和復(fù)雜的構(gòu)成脈理。本文認(rèn)為，講唱文學(xué)的民間性不同于一般的民間文學(xué)或口頭傳承文學(xué)，它屬于上層文人創(chuàng)作和民間自發(fā)創(chuàng)作之外的第三種文化產(chǎn)品。為此，需要對它的社會功用、生產(chǎn)條件及其作品內(nèi)容和敘事方式進(jìn)行更為全面的綜合考察。

一、講唱文學(xué)的社會功用和生產(chǎn)條件

唐代講唱文學(xué)與此后的宋元話本、長篇演義類似的是，所提供的都是一種在一個(gè)長時(shí)期內(nèi)形成的活動性、生長性文本，無法確定其產(chǎn)生的精確時(shí)間。但無論從表演形式還是從作品的選材、敘事技巧來看，唐代講唱文學(xué)又自成一體，與后代的說唱文學(xué)、表演藝術(shù)明顯有別。因此，我們有可能但也只能對它做一種斷代的整體性考察。與講唱文學(xué)相比，通俗詩（如王梵志詩）具有鮮明的時(shí)事性，說明至少其主體部分有比較確定的創(chuàng)作時(shí)間，有可指實(shí)的或想象出的一兩個(gè)作者。因此，它所涉及的社會背景和思想傳統(tǒng)相對單純，可以由一兩個(gè)人的思想活動統(tǒng)貫起來。講唱文學(xué)除個(gè)別晚出作品（如《張義潮變文》）外，不具有時(shí)事性，它也不是某個(gè)個(gè)人思想活動的表達(dá)。它的產(chǎn)生既需要更長時(shí)間的培育，也涉及更多方面、更為復(fù)雜的思想傳統(tǒng)和文化因素。講唱文學(xué)與通俗詩二者的社會功用也因此有明顯區(qū)別。

對變文語義和講唱文學(xué)表演形式的考察，不可避免地會追溯到佛教的宣教，會導(dǎo)致對俗講制度和程序的細(xì)致探討。但不可否認(rèn)，局限于佛教宣教范圍內(nèi)的講經(jīng)文，在文體（包括語言和敘事手法）和思想意義兩方面都不足以充分代表唐代講唱文學(xué)。事實(shí)上，講唱文學(xué)的表演者和表演形式、表演內(nèi)容都在唐代的某一時(shí)期擺脫了佛教宣傳的限制，成為一種世俗性、民間性的文學(xué)活動，就如通俗詩也具有廣闊的民間思想背景一樣。且不論講唱文學(xué)中還有說話、詞文、俗賦等其他民間伎藝形式和成分，只看從佛教講經(jīng)文向變文的發(fā)展，其間固然存在著形式的借鑒和挪用，但導(dǎo)致這種發(fā)展的并不僅僅是講說題材和范圍的擴(kuò)展、轉(zhuǎn)移，不僅僅是從佛教題材發(fā)展為其他題材。宗教源頭確實(shí)給講唱文學(xué)打下了深深的烙印，但它畢竟在唐代的新生產(chǎn)條件下完成了其世俗性轉(zhuǎn)變；在始終保留繼承某種宣教性的同時(shí)，在某種思想文化動因作用下具有了遠(yuǎn)比單純宗教布教更為重要的社會功能。

宣教性一方面源自宗教，另一方面也可能與中國的一般教化傳統(tǒng)有關(guān)，使講唱文學(xué)在基本性質(zhì)上不同于直接感發(fā)性、表達(dá)性的民歌和民間文學(xué)作品。它因而是一種次生的、二次性創(chuàng)作，后者才是初生的、第一次創(chuàng)作。所謂宣教性是指講唱文學(xué)必須以某種經(jīng)典為據(jù)，成為對某種經(jīng)典的演繹、解說。在這一點(diǎn)上它與通俗詩和戲劇表演形式也有所不同，后者包含很多感發(fā)性和原創(chuàng)性內(nèi)容。講唱文學(xué)的題材就依它所演繹的經(jīng)典文本的不同而分為三類：第一類由佛教經(jīng)典演繹為講經(jīng)文和佛教題材變文，第二類和第三類分別由史傳和民間故事演繹為歷史題材和其他題材的變文、詞文、話本等。其中民間故事如孟姜女故事、王昭君故事、韓朋（憑）夫妻故事，原本含有傳說因素。它們進(jìn)入唐代講唱文學(xué)固然可以視為故事本身流傳演變的一個(gè)階段，但在宣教性社會功用的規(guī)定下，這種演變受到經(jīng)文演繹和史傳演繹的影響、同化，也成為一種具有明顯教化意義的演繹。它們與史傳故事的區(qū)別僅僅在于是否有正史來源，而史傳故事在進(jìn)入講唱文學(xué)之前大概也經(jīng)過類似的民間傳說中的演變。演繹性固然是敘事文學(xué)流傳的一般特征，但其中是否滲入具有反思性的宣教意識和滲入程度如何仍會帶來很大區(qū)別。講唱文學(xué)在這一點(diǎn)上與所謂口頭傳承文學(xué)（如民歌、民間故事、某些民族的史詩）根本不同，后者始終是一種原創(chuàng)性的創(chuàng)作。講唱文學(xué)的某些題材可以溯源至民間，但就其整體和基本性質(zhì)而言，則不會像民歌或民間歌舞那樣自發(fā)地產(chǎn)生于民間。

不過，宣教性也僅僅是講唱文學(xué)社會功用的直接表現(xiàn)和表面化形態(tài)，并不足以將其從宗教宣傳和一般教化傳統(tǒng)中區(qū)別出來。宣教性來源并從屬于這類文化產(chǎn)品的一種更重要的社會功用，即它的文化認(rèn)同作用，后代通俗文學(xué)在這一點(diǎn)上與唐代講唱文學(xué)具有共同性。它們都不是純粹的鄉(xiāng)土民間或市井社會的產(chǎn)物，也不是單純的口頭文學(xué)作品。它們是一些作者（雖然身分、姓名等很難確切考知）有目的地寫出來的，或依照某種程式演繹加工出來的。由唐代作者開拓出的這類創(chuàng)作，其歷史延續(xù)了千年以上。在上層知識分子的文化制作和民間自發(fā)的創(chuàng)作之外，之所以會出現(xiàn)這樣一種形式的文化產(chǎn)品，可能與民族的文化需要有關(guān)。由于史官文化傳統(tǒng)的建立，神話傳說早在先秦時(shí)代就已被充分信史化。漢民族缺少神話和史詩傳承，不僅體現(xiàn)在官方和知識階層的文化系統(tǒng)中，也深刻影響到民間的文化傳承。在缺少民間神話和史詩傳承的情況下，民間仍要保持民族的文化記憶和歷史記憶——社會下層民眾當(dāng)然不會自外于這種民族文化認(rèn)同——就需要向官方和知識階層記載的民族歷史尋求資源。由此可見，正是民間固有的這種民族認(rèn)同、文化認(rèn)同需要，為變文中的歷史故事以及后代的講史、通俗演義的發(fā)生發(fā)展提供了廣闊空間。當(dāng)然，原有的民間故事傳說只要同樣能夠滿足文化認(rèn)同的需要，也會成為被加工的資源之一。這種向上層文化經(jīng)典尋求資源的需要，與佛教向民眾宣講教義的需要不謀而合，它們均需要尋找一種適合向普通民眾宣講的形式，于是形成了變文、講經(jīng)文等主要形式。

當(dāng)然，講唱文學(xué)由于面對民眾，在內(nèi)容上談不上雅馴，做不到“不語怪力亂神”。但這不過是文化一般特點(diǎn)的反映。六朝至唐有大量志怪傳說產(chǎn)生，并且不分上下階層，覆蓋了整個(gè)社會，講唱文學(xué)也因而摻雜有大量志怪成分。但講唱文學(xué)就總體而言，不同于單純的志怪文學(xué)，并不以“述異”、“稽神”、記錄志怪神異故事為創(chuàng)作動因，也沒有提供任何一種稍具系統(tǒng)的民間信仰、神怪譜錄。這些志怪成分在作品中基本上仍處于從屬地位，附屬于作品整體的宣教和文化認(rèn)同目的，正像大量佛教神異故事和道教法術(shù)故事服務(wù)于其宗教宣教目的一樣。講唱文學(xué)不能背離民族文化的一般狀況。在佛教講經(jīng)文范圍內(nèi)，講唱文學(xué)仍以宗教教義為思想準(zhǔn)則；而一旦進(jìn)入世俗生活領(lǐng)域，它就必須以世俗社會的道德倫理思想為基本原則，用它來整合統(tǒng)攝各種文化因素、思想因素。

然而，講唱文學(xué)為什么到唐代才出現(xiàn)，且其社會功能才得以發(fā)揮？除社會需求外，這顯然與一定的社會生產(chǎn)條件有關(guān)。敦煌文書用大量作品印證了歷史文獻(xiàn)中的零星記載，使我們有理由相信這種條件在唐代開始成熟。唐以前既無這種性質(zhì)的作品，也沒有任何有關(guān)記載。唐代講唱文學(xué)和通俗詩同樣擔(dān)負(fù)著向民間宣教的任務(wù)，也就是向目不識丁、沒有條件接受文化教育的下層民眾傳輸某種知識和思想，進(jìn)行文化輸導(dǎo)。承擔(dān)這個(gè)任務(wù)的人必須接受過一定的文化教育，同時(shí)又因社會地位或思想原因與社會下層保持密切聯(lián)系，與下層民眾有比較多的共同語言。符合這種條件的一方面可能是宗教人士，比如像王梵志那樣具有佛教教育背景或本身即為下層僧侶。佛教一向比儒家和官方更重視向普通民眾宣教，其教義的平等精神也更易為普通民眾所接受。它不僅在宣教性和宣教形式上為講唱文學(xué)提供了示范和重要源頭，而且也在傳教中培養(yǎng)出了一批適合從事通俗宣教的人士。也正是在這些人士的努力下，佛教內(nèi)容在講唱文學(xué)中占有了相當(dāng)大的比重。

但同樣不能忽略的是，由于實(shí)行科舉制度和官私學(xué)校的興辦，唐代的教育普及率較之前代有較大提高，由于官員和胥吏需要大量后補(bǔ)者，教育的輻射范圍已深入社會基層。《通典》卷十五“選舉”提供了有關(guān)科舉考試的一組數(shù)字：唐代“按格、令，內(nèi)外官萬八千八十五員；而合入官者，自諸館學(xué)生以降，凡十二萬馀員?！舐始s八九人爭官一員”。這12萬馀人只是進(jìn)入官學(xué)及后補(bǔ)官員系統(tǒng)的人數(shù)，沒有包括通過私學(xué)、家學(xué)受教育者［2］。此外，《通典》卷四十“職官秩品”還提供了唐代官員和胥吏的定員數(shù)，其中內(nèi)外文武官員總數(shù)為18，085人（同上），內(nèi)外職掌（其中包含一部分品官，也包括倉督、佐史、里正等胥史）總數(shù)為349，863人。前者人數(shù)不及后者的1／20。官員是科舉考試勝出者，受到較好的文化教育。胥吏則至少需要粗通文墨，科舉失利者也可能進(jìn)入這一階層。在胥吏身后，至少還應(yīng)有兩到三倍的后補(bǔ)者。這樣，整個(gè)社會中接受過一定文化教育的人數(shù)至少在百萬左右，約占人口總數(shù)的1～2%［3］。根據(jù)以上推算，這部分人中只有百分之一能夠通過科舉成為官僚—知識階層的一員，有二分之一到三分之一的人不得不委身胥吏。可見在唐代由科舉主導(dǎo)的教育制度下，絕大部分人不能如愿上升，在胥吏之外至少還有幾十萬人流落于民間。他們之中身份較卑微者，在一定條件下就會尋求與民間需要、民間意愿結(jié)合的途徑。哪怕其中只有千分之一的機(jī)率，就將為講唱文學(xué)提供數(shù)量可觀的有才情、有思想的作者。世俗題材的講唱文學(xué)作品就應(yīng)出自他們之手。敦煌作品的內(nèi)容也印證了這一點(diǎn)。例如《舜子變》在敘事段落中反復(fù)出現(xiàn)：

舜即歸來書堂里，先讀《論語》、《孝經(jīng)》，后讀《毛詩》、《禮記》。［4］

唐代明經(jīng)考試須通一大經(jīng)一小經(jīng)或兩中經(jīng)，《禮記》屬大經(jīng)，《毛詩》屬中經(jīng)，《論語》、《孝經(jīng)》須兼習(xí)［5］。這段敘事反映的即是唐代授學(xué)的實(shí)際情況?！抖鼗妥兾募匪铡肚锖兾摹罚?］也開列了一個(gè)唐代讀書人的書單：《孝經(jīng)》、《論語》、《尚書》、《左傳》、《公羊》、《榖梁》、《毛詩》、《禮記》、《莊子》、《文選》。此外如《伍子胥變文》，其中大量運(yùn)用諸如“兒聞桑間一食，靈輒為之扶輪；黃雀得藥封瘡，銜白環(huán)而相報(bào)”、“劉寄奴是余賤朋，徐長卿為之貴友”等典故成語。又如文中描寫伍子胥竄身吳江：

唯見江烏出岸，白鷺爭飛，魚鱉縱橫，鸕鴻紛泊。又見長洲浩汗，漠浦波濤，霧氣冥昏，云陰靉靆，樹摧老岸，月照孤山，龍振鱉驚，江豚作浪。若有失鄉(xiāng)之客，登岫嶺以思家；乘查之賓，指參辰而為正。［7］

這樣優(yōu)美的文筆在講唱文學(xué)作品中雖不常見，但足以表明其作者身分，說明講唱文學(xué)的特殊文化屬性［8］。它們在20世紀(jì)重見天日，既是一個(gè)偶然事件，又包含某種必然。因?yàn)橛羞@些人的寫作和抄寫，才可能有這些作品的流傳收藏。唐以前沒有相應(yīng)條件，也就沒有這種性質(zhì)的作品。宋以后由于文人參與程度進(jìn)一步加強(qiáng)，通俗文學(xué)的形式和內(nèi)容也愈來愈豐富。

二、講唱文學(xué)的倫理主題

如果說以王梵志詩為代表的通俗詩主要體現(xiàn)了佛教向民間文化的輸導(dǎo)，講唱文學(xué)則在更大范圍內(nèi)體現(xiàn)了上層文化向下層文化的輸導(dǎo)。但這種輸導(dǎo)并不是單向的，與統(tǒng)治者和知識上層的提倡灌輸尤其無關(guān)，主要是適應(yīng)民間需要通過下層知識分子的介入而完成的。這種輸導(dǎo)之所以通過講唱文學(xué)來完成，自然與它的獨(dú)特表演和體裁形式有關(guān)。這種形式一方面具有當(dāng)面宣講的感染力，并提供一種集體性的娛樂形式，不像詩歌那樣單純通過文字載體或簡單的口耳相傳形式傳播；另一方面與戲劇等表演藝術(shù)相比，又以語言形式的講說為主，其他藝術(shù)表演元素處于輔助、次要的地位。因此至少在這一階段，其娛樂因素尚不是十分突出，在總體上不及百戲和其他歌舞伎藝，也少見有著名藝人［9］，所滿足的主要是民間的知識教育、倫理教育的需要。從另一角度也可以說，講唱文學(xué)在很大程度上是特別適應(yīng)于這種文化輸導(dǎo)的需要而發(fā)展繁榮起來的。但正像王梵志詩在宣講佛教教義的同時(shí)并不妨礙它表達(dá)下層民眾的思想感受，講唱文學(xué)在演繹經(jīng)文、史傳故事和其他題材故事時(shí)最重要的作用和特點(diǎn)，就是自覺適應(yīng)民間倫理教育的需要，表達(dá)下層民眾的思想意愿。

講唱文學(xué)的這種作用體現(xiàn)在它的題材選擇上。講經(jīng)文暫且除外，其他講唱文學(xué)作品的最重要主題就是宣揚(yáng)孝道，這類題材的代表作是《舜子變》（原題《舜子至孝變文》）。除世俗題材外，這一主題也滲入到佛教題材中。作為講經(jīng)文附屬形式的《故圓鑒大師二十四孝押座文》，是后代廣泛流傳的二十四孝故事的早期文本。被稱為“佛教孝經(jīng)”的《佛說盂蘭盆經(jīng)》，在唐代曾由著名僧人作注疏［10］。在講唱文學(xué)中不但有《盂蘭盆經(jīng)講經(jīng)文》，而且出現(xiàn)了據(jù)該經(jīng)改編的《目連變》（《大目乾連冥間救母變文》）。二者在內(nèi)容上多有一致，使得這一題材成為連接講經(jīng)文與變文兩種形式的特殊文本?！赌窟B變》在敦煌寫本中寫卷極多，在當(dāng)時(shí)流傳極廣，對后代影響極大。此外還有《父母恩重經(jīng)講經(jīng)文》，對本來即產(chǎn)自中土、宣揚(yáng)孝道的“偽經(jīng)”《父母恩重經(jīng)》再加敷演宣傳。

不難看出，孝道主題在講唱文學(xué)中尤為突出，是由于孝道作為中國社會基本倫理原則除得到統(tǒng)治階級有意褒獎提倡外，還有更為廣泛深厚的民間思想基礎(chǔ)，同時(shí)在唐代還有一個(gè)重大社會問題和文化問題亟待解決，即得到普遍信仰的佛教如何修正其教義、與孝道倫理原則相適應(yīng)。在唐以前，佛教因其不敬王者、不跪父母的教義，曾一再遭到儒家思想和統(tǒng)治階層的批判抵制，佛教傳教也確實(shí)在一定范圍內(nèi)造成對中國禮俗的破壞和沖擊。唐代統(tǒng)治者曾一再發(fā)表詔令，告誡佛教必須“與夫周孔之教，異轍同歸。棄禮悖德，朕所不取。……自今已后，僧尼不得受父母及尊者禮拜。所司明為法制，即宜禁斷”，“自今已后，道士女冠僧尼等，并令拜父母，至于喪祀輕重及尊屬禮數(shù)，一準(zhǔn)常儀，庶能正此頹俗，用明典則”［11］。此外，前代佛教思想家如慧遠(yuǎn)，則著重闡述出家修道與在家信佛之別，不反對在家信佛者忠君孝親，試圖以此來兼顧儒釋，使各循其規(guī)［12］。講唱文學(xué)所反映的民間思想則與上述思路不同，它將抽象的教義和思想討論拋擲一邊，對佛教與世俗禮教明顯沖突的部分也不作正面回應(yīng)，而是直接從佛教的各種故事人物、喻象演說形式中發(fā)掘其可被改造的歧義性內(nèi)容，將孝道思想直接導(dǎo)入佛教，以這種方式來修正佛教教義，使佛教倫理與中土民間倫理逐步融合無間。這種修正既有對《盂蘭盆經(jīng)》等佛經(jīng)中孝行人物的發(fā)掘，又有《父母恩重經(jīng)》對父母恩德的真切描述和講唱文學(xué)的進(jìn)一步渲染，以及對佛教人物故事與儒家思想人物的直接大規(guī)模比附，如《二十四孝押座文》所說：“目連已救青提母，我佛肩舁凈飯王。萬代史書歌舜主，千年人口贊王祥”；“如來演說五千卷，孔氏譚論十八章。莫越言言宣孝順，無非句句述溫良。孝心號為真菩薩，孝行名為大道場?！鸬佬槌煞鸨荆马毿行⑾蛞畫?。”［13］這些宣講演說來自民間，遠(yuǎn)比儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》之類的枯燥訓(xùn)誡更貼近民眾生活，更能顯示親情恩義，更易打動人心。佛教經(jīng)過這番改造、偽托和重新解釋，其與儒教和世俗倫理的沖突被基本消解，統(tǒng)治階層和上層知識分子未能很好解決的意識形態(tài)矛盾在民間倫理、民眾生活中基本得到解決。

佛教經(jīng)典和教義在這種通俗宣講中被改造，自然可以視為佛教主動適應(yīng)中國社會的一種姿態(tài)。但這種改造是由本身為中國社會倫理觀念深深浸潤的民間人士完成的，所以不如說是他們代表了中土民間思想和民眾力量來進(jìn)行這種改造。沒有這種改造，佛教就不會在中國民間生根。統(tǒng)治者或官方意識形態(tài)對佛教的接受或拒斥，都不能代替或抵消這種改造的強(qiáng)大力量。

除對佛教實(shí)行改造的意義之外，孝道主題的突出還在某種程度上體現(xiàn)了民間倫理在當(dāng)時(shí)對上層社會和官方意識形態(tài)的重要影響。孝親與忠君兩大倫理原則本來具有倫理的一致性，但在君權(quán)專制下又往往相互沖突。唐代上層社會在處理二者關(guān)系時(shí)，在觀念上和禮法實(shí)踐中都出現(xiàn)了一些混亂和矛盾。唐太宗倡導(dǎo)忠君之義，改變魏晉以來的君父先后觀念，“其用意在于辯護(hù)自己的玄武門之事”［14］。唐代官員奪情起復(fù)、不守喪制，宗室內(nèi)“貴加于尊”、不拜舅姑等等現(xiàn)象，都一再引發(fā)爭議［15］。在這些爭議背后所反映的，則是宗族勢力衰弱、君權(quán)加強(qiáng)以及科舉官僚制度建立等社會結(jié)構(gòu)的變化。在魏晉以來門閥社會基礎(chǔ)上形成的禮法觀念此時(shí)遭受一定的沖擊，在這種情況下如何維護(hù)孝親原則、理順忠君與孝親的關(guān)系，是禮法實(shí)踐中迫切需要解決的問題。講唱文學(xué)作品宣揚(yáng)孝道，是民間的自發(fā)訴求，與唐代的新社會關(guān)系相協(xié)調(diào)，反映的是以自耕農(nóng)家庭為代表的廣大鄉(xiāng)村和社會基層的生活觀念和倫理要求。盡管這種宣傳在當(dāng)時(shí)不一定有針對上層社會禮制錯(cuò)亂現(xiàn)象的特別意義，但恰恰是唐代這種以普通家庭為核心的社會基層形式成為此后中國下層社會的基本結(jié)構(gòu)，因此這一階層所表達(dá)的倫理要求和思想也必然得到上層社會的遵從和呼應(yīng)，是統(tǒng)治階級在進(jìn)行意識形態(tài)調(diào)整時(shí)不能不重視并必須參照的。唐代講唱文學(xué)以孝為主題，宋元戲曲《趙貞娘》等以貞為主題，講史及《三國演義》、《水滸傳》等小說以忠為主題——在這幾個(gè)歷史階段中，通俗文學(xué)中主題的變遷恰好反映了道德意識在社會整體變化和上下階層互動中的選擇和強(qiáng)化。

以宣揚(yáng)孝道為中心，講唱文學(xué)作品將勸善懲惡的道德主題擴(kuò)展到與家庭倫理有關(guān)的各個(gè)方面。如《伍子胥變文》宣揚(yáng)復(fù)仇觀念，《漢將王陵變》、《李陵變文》表現(xiàn)男子盡孝與盡忠責(zé)任所導(dǎo)致的困境。此外，《孟姜女變文》、《韓朋賦》、《王昭君變文》等作品表現(xiàn)和歌頌夫妻雙方純樸的忠貞之情（當(dāng)然也有譴責(zé)暴政昏君的意義）。就民間觀念來看，夫妻關(guān)系對他們來講是相對平等的，一夫多妻、喜新厭舊之類事情很少進(jìn)入他們的生活經(jīng)驗(yàn)。因此，同時(shí)代文人傳奇中的士人風(fēng)流故事并未進(jìn)入講唱文學(xué)［16］。盡管講唱文學(xué)本身是一種宣教性而非自發(fā)性的創(chuàng)作，但上述各類作品所傳達(dá)的道德意識卻是來自民間、與民眾生活自然吻合的，同時(shí)也反映了與社會結(jié)構(gòu)變動相適應(yīng)的社會整體道德觀念形成和調(diào)整的自然過程。這使我們不得不懷疑，道德意識的形成，所謂“移風(fēng)俗，美教化”，其中真正來自統(tǒng)治者“化下”的作用到底有多大。從來惡行敗德在貴族和統(tǒng)治者中間發(fā)生的概率都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于民間，在社會變動時(shí)期尤其如此。道德的深厚力量其實(shí)來自民間，來自普通民眾的生活倫理。正是植根于民間的這種深厚力量，使整個(gè)社會具有一種道德的自潔能力。唐代講唱文學(xué)和其他道德宣講所發(fā)揮的就是這樣一種功能，它們也因此具有一種特殊的社會和歷史意義。

不過，值得注意的是，上述人物故事在后代小說戲曲等通俗文學(xué)中的發(fā)展并不均衡。伍子胥故事僅偶見于戲文，王陵、李陵故事則完全退出通俗文學(xué)領(lǐng)域，只有夫妻題材的作品得到較多繼承。這可能是由于某些事件不夠典型，人物不夠有名，如王陵；也可能是由于人物事件的涵義太過含混復(fù)雜，引起較多爭議，如伍子胥復(fù)仇叛國、李陵降敵辱身。通俗文學(xué)由其功用、性質(zhì)決定，要求道德定義更為鮮明，人物定性更為純粹，上述幾個(gè)人物故事自然便被淘汰了。這反過來說明唐代講唱文學(xué)在選材上還不夠成熟，思考也相對簡單，只考慮了其中所包含的孝親因素。

唐代講唱文學(xué)中最特殊的一篇是《唐太宗入冥記》［17］。它的題材涉及唐代政治史上的重大事件，以特殊變形方式講述了唐代統(tǒng)治者諱莫如深、一般文人亦絕少敢言及的玄武門之變。學(xué)者曾詫異于唐人殊少忌憚，竟將此事形諸筆墨［18］。由于題材的敏感性，該故事的產(chǎn)生應(yīng)當(dāng)與上層人士或文人沒有什么關(guān)聯(lián)［19］。在唐代，官方禁忌從未達(dá)到能控制整個(gè)社會言論的程度，民間思想自有其表達(dá)空間，可以借助某種觀念形式正面處理這一題材。初唐張鷟《朝野僉載》曾言及此故事梗概，有“冥官問六月四日事”語［20］，說明此故事產(chǎn)生時(shí)間很早，可以看作民間輿論對玄武門事變的直接反應(yīng)。一般來說，民眾對宮廷政治斗爭并無特殊興趣，通俗文學(xué)作品很少涉及此類題材。唐太宗故事成為例外，除了其中引入的佛教冥間、冤報(bào)思想對民眾的吸引外，顯然與這一事件涉及的倫理內(nèi)容有關(guān)。出于維護(hù)政統(tǒng)合法的需要，在唐太宗授意下，唐代官方記載不但對玄武門事件的真相百般掩飾，而且拿出所謂周公誅管蔡之說替奪政者洗脫［21］。根據(jù)某種新歷史觀，權(quán)力爭奪中手段是否合法似乎也不再是史家關(guān)注的焦點(diǎn)。但唐代的民間輿論卻不這樣看，該作品直接借冥間判官之口，稱太宗“殺兄弟于前殿，囚慈父于后宮”，從簡單的人倫善惡標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，確認(rèn)了當(dāng)事者李世民的罪責(zé)。這恐怕并非是有某種特殊勢力意圖挑戰(zhàn)統(tǒng)治者權(quán)威和官方說法，也不僅僅是在事實(shí)認(rèn)定上對官方說法表達(dá)異議。弒兄戮弟的事實(shí)本來十分清楚，民間的判斷標(biāo)準(zhǔn)也很簡單，即便承認(rèn)所謂周公誅管蔡說也不能改變這一事實(shí)。統(tǒng)治者的作為由于與這個(gè)簡單的人倫標(biāo)準(zhǔn)相沖突，在作品中必然遭到譴責(zé)。由此我們可以領(lǐng)悟到這樣一個(gè)道理，深深植根于普通民眾的最基本的人倫善惡標(biāo)準(zhǔn)是任何人都無法逾越的，哪怕你是權(quán)力最大、功業(yè)最隆、被稱為最圣明的君主！對這一倫理底線的堅(jiān)持，在知識階層懾于政治權(quán)力均噤聲無言時(shí)，只有通過民間形式和通俗文學(xué)才得到表達(dá)的途徑。僅此一點(diǎn)，就使我們不能不驚異于講唱文學(xué)的特殊精神力量和思想意義。當(dāng)然，敦煌作品以及張鷟的記載都加入了其他一些觀念因素，使故事具有了多義性；同時(shí)作品中還有要太宗抄《大云經(jīng)》、修功德的情節(jié)，適當(dāng)利用了統(tǒng)治者本人對佛教的崇信和對冤報(bào)的恐懼，從而使這種對統(tǒng)治者不道行為的譴責(zé)變得不那么觸目，這件作品在當(dāng)時(shí)之所以能夠產(chǎn)生和流傳也就相對容易理解了。

三、講唱文學(xué)的敘事方式

講唱文學(xué)在接受和適應(yīng)下層世俗社會的思想意識、道德觀念的同時(shí)，其所采用的敘事內(nèi)容和策略同樣體現(xiàn)了民間精神世界的特殊性。從題材來源上看，佛教故事本來具有傳說或寓言故事的基本特點(diǎn)，十分適合被講唱文學(xué)吸收。另一類道教神異故事則屬于初創(chuàng)性質(zhì)，在敘事方面尚嫌粗糙，僅以其神異內(nèi)容吸引群眾。民間故事和經(jīng)過民間流傳改編的史傳故事因?yàn)楸緛砭团c講唱文學(xué)的改編機(jī)制內(nèi)在吻合，也很自然地成為講唱文學(xué)的重要題材。只是史傳作品的改編在唐代還不夠成熟，在選材和敘事表現(xiàn)上都缺少經(jīng)驗(yàn)積累，僅僅為此后的講史和歷史演義小說傳統(tǒng)開了個(gè)頭。如果將這幾類故事與文人創(chuàng)作的唐傳奇對比，不難看出差別。文人傳奇作品除取材本階層生活外，一個(gè)明顯特點(diǎn)是在敘事方面基本上不講虛構(gòu)，在真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之外不敢越雷池半步［22］。講唱文學(xué)作品恰恰相反，它們不是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，而是依賴于各種來源的經(jīng)典故事，基本上不需要寫實(shí)。作品所包含的某些帶有現(xiàn)實(shí)因素的描寫，如《伍子胥變文》寫子胥逃亡，《舜子變》寫舜子遭杖，頂多是以折射方式將現(xiàn)實(shí)情況寫入作品。

適應(yīng)于普通民眾的思維習(xí)慣和欣賞需要，講唱文學(xué)作品在人物形象塑造上具有前現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一般特征，其人物不僅具有明顯的類型化特點(diǎn)，而且往往為某一道德理念支配，作為其化身出現(xiàn)于作品中。如作為至孝化身的舜子、目連，作為復(fù)仇者的伍子胥。早期敘事作品中的這種理念型、類型化人物，就如通俗文學(xué)作品中傳播的道德觀念一樣，不能簡單地視為某種道德說教的產(chǎn)物。它們實(shí)際上反映了普通民眾對生活的認(rèn)知方式，是用來滿足他們堅(jiān)持某種生活信念的需要的。廣大群眾需要在作品中看到的并非真實(shí)生活本身，而是他們理解和需要的一定的生活原則。因此故事內(nèi)容必須被這些原則整理和貫穿，這樣生活的意義才能凸顯出來，作品才為群眾所喜聞樂見。所以這些作品在產(chǎn)生過程中并不在乎人物性格是否真實(shí)，只需要定義鮮明的類型化代表。

與作為道德理念化身的舜子、伍子胥等相對立的，是對其施以迫害的惡繼母、暴君、奸邪佞臣等等。特別值得注意的是，在這種正反面人物對立中，比較多地出現(xiàn)了反面的暴君、昏君形象，如楚王（《伍子胥變文》）、楚霸王（《漢將王陵變》）、漢帝（《李陵變文》）、宋王（《韓朋賦》）等?！睹辖兾摹?、《王昭君變文》殘缺過甚，但據(jù)故事內(nèi)容而言，譴責(zé)暴君和昏君的主旨也不會有變。在君權(quán)至上的社會結(jié)構(gòu)中，民間創(chuàng)作自然選擇了更多的以君主為中心、由君主控制他人命運(yùn)的故事。這些故事也合乎邏輯地導(dǎo)向?qū)髯飷旱淖l責(zé)。其中盡管不會有任何挑戰(zhàn)君權(quán)、鼓吹造反的意圖，但顯然真實(shí)反映了下層民眾對生活的直觀感受。這與文人詩文中小心回護(hù)君主形象的做法恰好形成鮮明對照，也與后代清官戲盛行的意識形態(tài)背景大有不同。我們可以把它看作是唐代民間完全不自覺的、集體完成的寓言活動，但這是一個(gè)比任何文人的比興寄托都具有更深刻涵義的寓言現(xiàn)象。佛教把人生痛苦的原因歸結(jié)于人本能的貪欲，王梵志詩也宣傳這種觀念。這是一種理智層面的分析，自有其道理。但敘事性作品一旦涉及社會性苦難，便自然將所有責(zé)任歸于社會主宰者——君主。這是敘事和生活的邏輯使然。與真正的社會批判學(xué)說相比，這種邏輯完全是下意識的。君主任何失德和小的過失，如誤信畫工之圖，都會導(dǎo)致人物的悲劇命運(yùn)。敘事因此相信和依賴各種偶然性和細(xì)節(jié)，而不太強(qiáng)調(diào)本性和必然性。但偶然細(xì)節(jié)導(dǎo)致的結(jié)果總是那么強(qiáng)硬，可見這些故事所暗示的是某種更無法違拗的社會強(qiáng)制性，人生完全受困于這種更難以逃脫的宿命。不管民眾對現(xiàn)實(shí)的君權(quán)如何順從，他們對生活的理解就是如此，這正是講說前代歷史故事中所包含的寓言意義。

與類型化人物故事相配合，講唱文學(xué)作品常常采用重復(fù)回環(huán)式情節(jié)，這也是通俗敘事文學(xué)的一般特征。如《伍子胥變文》寫伍子胥逃亡途中先后向拍紗女子、阿姊、其妻、漁人乞食問路，女子和漁人均為避嫌疑或投河或覆船而死。這些重復(fù)的相見情節(jié)，均屬無中生有的虛構(gòu)，不但太過巧合，有些也明顯不合生活常情。但恰恰是這些情節(jié)構(gòu)成作品的主體部分，其作用主要在于加重主人公復(fù)仇責(zé)任的深重性和事件的悲劇性。換句話說，故事主人公在身陷噩運(yùn)時(shí)決不會只遇到一次考驗(yàn)、一件悲苦，而是要遭遇一連串的考驗(yàn)和悲苦?！端醋幼儭穼懰醋釉鈵豪^母陷害，由摘桃、修廫、浚井幾段情節(jié)組成，所設(shè)惡計(jì)有變，但展開方式卻是大體相似重復(fù)的?！栋讼嘧儭贰ⅰ赌窟B變》、《降魔變》等作品的重復(fù)回環(huán)情節(jié)，本來即是其所據(jù)《佛本行集經(jīng)》、《盂蘭盆經(jīng)》、《賢愚經(jīng)》等佛經(jīng)故事的基本結(jié)構(gòu)方式。在隋唐以前漢土民間原有的各類敘事作品中，這種結(jié)構(gòu)方式尚不多見。由此來看，講唱文學(xué)在結(jié)構(gòu)方式上可能受佛教文學(xué)影響較大，同時(shí)也代表了中國敘事文學(xué)由簡省走向繁富的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變階段。

在具體情節(jié)和細(xì)節(jié)上，講唱文學(xué)作品廣泛吸納采用各種民間生活素材，并在作品中加以程式化運(yùn)用。如《舜子變》寫惡繼母以金釵自刺其腳，誣陷舜子樹下埋刺，類似情節(jié)便屢見于民間權(quán)詐故事。當(dāng)陷害不成，惡繼母必要挾其夫，要挾之辭總是：“解事把我離書來，交我離你眼去。”這完全是某種民間生活場景的程式化再現(xiàn)，惡繼母類型就這樣塑造完成了。將某種真實(shí)人物關(guān)系、某一生活場景凝固化為某種極具概括性的程式化情節(jié)并反復(fù)運(yùn)用，講唱文學(xué)就是借助這樣一種手段來提供生活實(shí)感。這與同時(shí)代文人傳奇中所見、也是一般“現(xiàn)實(shí)主義”小說所需要的“細(xì)節(jié)的真實(shí)”，顯然不同。讀者觀眾從中看到的是他們經(jīng)驗(yàn)和意料中必定如此的生活，而并不是真實(shí)生活本身。對于在觀眾直接經(jīng)驗(yàn)之外的生活內(nèi)容，講唱文學(xué)也會用同樣程式化的方法想當(dāng)然地予以演繹補(bǔ)充。如《王昭君變文》寫單于欲使昭君歡心，便“告報(bào)諸蕃，非時(shí)出獵，圍繞煙脂山，用昭君作中心，萬里攢軍，千兵逐獸”。正如周幽王之于褒姒，觀眾想象中君主討妃子歡心的方式就是如此。

然而，程式化同時(shí)也意味著觀念的扭曲和不真實(shí)，例如《伍子胥變文》寫拍紗女子和漁人之死。為完成復(fù)仇主題，若干次要人物可以自愿犧牲，以極端方式表示忠貞誠信，這無疑顯示了集體觀念的某種殘酷和偏執(zhí)。為了保證觀念的暢快和一致，講唱文學(xué)在這種場合下往往并不考慮是否有違捩生活常情之處。畢竟以完成類型化、理念型人物故事為主旨的文學(xué)作品，要以觀念為先導(dǎo)，觀念的意義遠(yuǎn)比生活的真實(shí)更為重要。

一般來說，講唱文學(xué)中凡與宗教有關(guān)的作品，其中宗教宣傳的主導(dǎo)性、強(qiáng)制性是不容質(zhì)疑的，因而觀念對生活的扭曲必然十分嚴(yán)重，我們很難企盼在這些作品中看到多少真實(shí)生活內(nèi)容。但由于宗教思想本身的歧義性和觀念影響生活的復(fù)雜性，對此也不能一概而論。在這方面，《唐太宗入冥記》又是一個(gè)獨(dú)特的標(biāo)本。它恰恰借助特殊宗教觀念形式，觸及了一個(gè)人們在當(dāng)時(shí)諱莫如深、不敢公開談?wù)摰恼卧掝}，由此介入于歷史真實(shí)和生活真實(shí)。它所借助的特殊觀念形式，就是佛教的地獄觀念以及由此產(chǎn)生的地獄巡游故事模式。根據(jù)佛教觀念，在現(xiàn)實(shí)的生人世界之外（之后、之下）還有一個(gè)死者的地獄世界，人死后必須接受冥間對其生前作為的審判。佛教宣傳者就利用這種地獄觀念恐嚇聳動世人，要其對自己現(xiàn)世行為負(fù)責(zé)，盡快棄惡從善。在中國佛教徒的發(fā)揮中，于是出現(xiàn)了生人巡行地獄、在陰間受審的故事，如南朝齊王琰《冥祥記》中《趙泰》篇曾描寫主人公巡行地獄十日。初唐時(shí)期這類傳說更為流行，唐臨《冥報(bào)記》中有多篇采用這一故事模式，并有以帝王為主人公者。根據(jù)佛教觀念，一切人包括帝王，在輪回果報(bào)和冥間審判面前均無脫逃特權(quán)。而且自南北朝以來，王室權(quán)貴之間的政治誅殺異常慘烈，帝王經(jīng)常成為冤報(bào)故事的主角。正是在這種觀念背景下，民間傳說才可能讓唐太宗也進(jìn)入冥間，接受冥官對其殺兄戮弟行為的審問。傳說還運(yùn)用在同類型故事中已經(jīng)出現(xiàn)的由生人充當(dāng)冥官的情節(jié)，讓冥官運(yùn)用其權(quán)力與受審的唐太宗作交易，換取太宗在陽間為其授予美職。這一情節(jié)設(shè)置在巧妙利用地獄與人間顛倒對應(yīng)關(guān)系的基礎(chǔ)上，為故事進(jìn)一步增添了喜劇諷刺力量。

然而，就民間傳說本身而言，令我們難以分辨的是，所有這些情節(jié)安排究竟是由地獄巡游故事模式推衍而來，還是由對玄武門真實(shí)事件有意加以改寫變形而來？在導(dǎo)致作品產(chǎn)生過程中，究竟哪方面因素在起主導(dǎo)作用？如果我們承認(rèn)這是一件民間作品，不相信民間也有借小說謀政誹謗的企圖，那我們最好相信，該作品對統(tǒng)治者惡行的揭露是在佛教觀念作用下，由民間“集體無意識”完成的。唐代大量的地獄、報(bào)應(yīng)故事也證明，佛教觀念的滲透、與民間倫理觀念的融和在民間思想進(jìn)程中是主要的，對某個(gè)具體人物如唐太宗道德行為的譴責(zé)，只是在這一過程中附帶出現(xiàn)的。不過，盡管如此，地獄觀念及其故事模式除了其固有的荒謬和千篇一律之處外，在這個(gè)故事中還是充分顯示了它的復(fù)雜涵義，顯示了它所具有的特殊思想力量。由此可見，我們對深入于民間的任何思想觀念，都不能簡單地因其荒唐、虛幻、“不真實(shí)”、源自宗教或巫術(shù)，就將其一筆勾銷。

［1］自20世紀(jì)20年代以來，人們逐步接受用“變文”來概稱這些講唱文學(xué)作品。自80年代以來，學(xué)者根據(jù)敦煌文書中的標(biāo)識及其形式特征，對所謂“變文”作出更細(xì)致的分類，如張鴻勛將其分為詞文、故事賦、話本、變文、因緣、講經(jīng)文六類，另押座文為附類，見《敦煌講唱文學(xué)的體制及類型初探》，載《敦煌學(xué)輯刊》總第2期，1981年。周紹良的分法略同，多詩話一類，見周紹良主編《敦煌文學(xué)作品選》代序《唐代變文及其它》，中華書局，1987年，并參見周紹良、張涌泉、黃征輯?！抖鼗妥兾闹v經(jīng)文因緣輯?！分芙B良所撰《前言》，江蘇古籍出版社，1998年。王小盾分為講經(jīng)文、變文、話本、詞文、俗賦、論議文六類（又曲子辭、詩歌二類不屬本文所說的講唱文學(xué)范疇），見《敦煌文學(xué)和唐代講唱藝術(shù)》，《中國社會科學(xué)》，1994年第3期。

［2］《通典》卷十五所提供的是天寶年代以前某一時(shí)期的數(shù)字，估算方式存在問題。官員定額18，085人與后補(bǔ)人數(shù)12萬馀人，都是某一規(guī)定時(shí)間的統(tǒng)計(jì)人數(shù)。但人的任官年限一般要長于學(xué)習(xí)和后補(bǔ)年限，二者的比率可大約設(shè)定為3∶1。也就是說，18，085人如果按每年1／30更換的話，12萬馀人就要按每年1／10更換，因而二者在某一年之比就不是1／8～1／9，而是＜1／20?！锻ǖ洹肪硎逄峁┑牧硪唤M數(shù)字是：“其進(jìn)士，大抵千人得第者百一二。明經(jīng)倍之，得第者十一二?！_元以后，……其應(yīng)詔而舉者，多則二千人，少猶不減千人，所收者百才有一?！庇志硎咭w匡《舉選議》謂：“舉人大率二十人中方收一人。”這都是就每年得第人數(shù)所做的估算，比例遠(yuǎn)低于1／8～1／9。此外，這里的“舉人”是指獲得鄉(xiāng)貢進(jìn)士資格者，不包括在鄉(xiāng)貢考試中已被淘汰者。后者的比例由于各地、各時(shí)期情況不同，很難加以估算。但據(jù)《唐摭言》等文獻(xiàn)所載事例，鄉(xiāng)貢考試的競爭十分激烈，淘汰率一定相當(dāng)高。該書卷一載會昌五年（845）格文，限定諸道（州府）所送應(yīng)舉進(jìn)士人數(shù)為10～30人，明經(jīng)為15～50人，偏遠(yuǎn)區(qū)域更分別只有7人和10人。如果將這兩層考試的淘汰率合并計(jì)算，比例將是幾百分之一或更低。考慮到一個(gè)人參加考試的機(jī)會可能達(dá)到5～10次，最后得出的中舉比例或許稍高于百分之一。

［3］姑以《通典》卷七“歷代盛衰戶口”提供的天寶十四載（755）“國家之極盛”時(shí)期人口數(shù)52，919，309人為基準(zhǔn)數(shù)。

［4］［7］［13］周紹良、張涌泉、黃征輯?！抖鼗妥兾闹v經(jīng)文因緣輯?！罚K古籍出版社，1998年版，第4、5、29、1062、1065頁。

［5］見《唐六典》卷二吏部員外郎，陳仲夫點(diǎn)校，中華書局1992年，第45頁。

［6］敦煌文書編號為S．133，《敦煌變文集》擬題，從文本形式考察，學(xué)者多認(rèn)為此文與變文形式不同。

［8］佛教宣教作品中的優(yōu)美文筆則表明，接受良好世俗教育者也加入了佛教宣傳寫作。如《破魔變》寫魔女妝束：“側(cè)抽蟬鬢，斜插鳳釵；身掛綺羅，臂纏纓珞。東鄰美女，實(shí)是不如。南國娉人，灼然不及。玉貌似雪，徒夸洛浦之容；朱臉如花，謾說巫山之貌。行風(fēng)行雨，傾國傾城?！薄抖鼗妥兾闹v經(jīng)文因緣輯?！?，第814頁。

［9］趙璘《因話錄》卷四所載僧人文溆善于演唱，“假托經(jīng)論所言，無非淫穢鄙褻之事”，以至吸引“聽者填咽”，是記載中最著名的講唱文學(xué)表演者?！短莆宕P記小說大觀》，上海古籍出版社，2000年版，第856頁。

［10］宗密《佛說盂蘭盆經(jīng)疏》，《大正藏》第39冊。

［11］《唐會要》卷四七議釋教上顯慶二年詔、開元二年敕。

［12］見《弘明集》卷十二慧遠(yuǎn)《答桓太尉書》、《沙門不敬王者論》等。參見任繼愈主編《中國佛教史》第二卷第三章第六節(jié)“慧遠(yuǎn)的佛教思想體系”，中國社會科學(xué)出版社1985年，第631頁。

［14］參見唐長孺《魏晉南北朝的君父先后論》，收入《魏晉南北朝史論拾遺》，中華書局，1983年版。

［15］參見任爽《唐代禮制研究》第七章《唐代的禮制與社會》，東北師范大學(xué)出版社，1999年版，第195－200頁。

［16］學(xué)術(shù)界曾根據(jù)宋曾慥《類說》以“一枝花”為《李娃傳》主人公之名，認(rèn)為元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》自注所言“一枝花話”為白行簡《李娃傳》之藍(lán)本。這一說法已遭受質(zhì)疑，見李劍國《唐五代志怪傳奇敘錄》《節(jié)行娼李娃傳》條，南開大學(xué)出版社，1993年版。

［17］敦煌文書S．2630，王國維擬題，《敦煌變文集》收入。此篇一般被歸入話本一類，與后代話本小說有淵源關(guān)系。

［18］王國維《唐寫本殘小說跋》，收入《觀堂集林》卷二一。

［19］有關(guān)《唐太宗入冥記》的文類歸屬、文本特征等問題，由于該本殘損嚴(yán)重，尚缺少細(xì)致全面的研究。學(xué)者或根據(jù)該作品，推測高宗、武后時(shí)期曾有為玄武門之變翻案的某種思潮。但根據(jù)現(xiàn)有史料，無法證明這一點(diǎn)。陳玨《初唐傳奇文鉤沉》第七章將該作品歸入初唐“準(zhǔn)傳奇文”范疇，承認(rèn)其“白話成分更加深入文理”，但認(rèn)為它出于“當(dāng)時(shí)的某一個(gè)有頭有臉的文人”，上海古籍出版社，2005年版，第307－308頁。本文認(rèn)為講唱文學(xué)在總體上有下層知識分子介入，但與上層文人和宮廷政治斗爭沒有直接關(guān)聯(lián)。幾乎無法想象知名作家在當(dāng)時(shí)會采用這樣一種文體寫作，而敦煌文書的存留也說明它并非在一個(gè)小圈子內(nèi)流傳的作品。

［20］《朝野僉載》卷六，《唐五代筆記小說大觀》第84頁。

［21］參見卞孝萱《〈唐太宗入冥記〉與玄武門之變》，《敦煌學(xué)輯刊》，2000年第2期。

［22］虛構(gòu)往往被認(rèn)為是唐傳奇“始有意為小說”的主要特征。在傳記類作品中“向壁虛造”，引入志怪成分，有意淆亂年代、地理、人物，用于“影射時(shí)政”或其他目的，是初唐托名和匿名傳奇文的特點(diǎn)。參見李鵬飛《從〈梁四公記〉看唐前期小說創(chuàng)作的自覺意識》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2001年第2期；陳玨《初唐傳奇文鉤沉》第七章《初唐傳奇文地圖之重繪》。而中唐文人傳奇的重要藝術(shù)特點(diǎn)恰恰在于，從本階層真實(shí)生活選材，并采用嚴(yán)格的寫實(shí)手法。講唱文學(xué)既不同于前者的影射虛造，也不同于后者的寫實(shí)。