木齋

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130012）

基于生命系統(tǒng)理論下詞的女性化特征谫論
——兼評《唐宋詞的女性化特征演變史》一書

木齋

（吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春130012）

詞以自身強(qiáng)大的生命原能建構(gòu)了龐大的“要眇宜修”的文學(xué)家族，又在不斷展開的生命巨系統(tǒng)中突破了某種等量平衡，在總體上保持一種“詞之為詞”的女性化的生命有機(jī)感。詞體的女性化特征是詞本體這一鮮活的生命系統(tǒng)外內(nèi)容、內(nèi)形式的一種同質(zhì)化傾向，亦是支撐“詞之所以為詞”這一內(nèi)在規(guī)定性自含的美學(xué)精神。詞體的女性化特征經(jīng)歷了奠立、破體、復(fù)位、深化，由形漸神、由外入內(nèi)、由模擬到真實(shí)、由共性轉(zhuǎn)個性的演變過程。詞的女性化特征乃是詞人、詞作、詞史動態(tài)的一種審美走向，兼具顯性與隱性的雙重特質(zhì)。從顯性來說，基于女性題材、女性聲腔、女性姿態(tài)等形成的雷同化的語匯習(xí)慣與美學(xué)意趣；從隱性來說，詞作女性化的主觀視角漸次深入形成了固定化的思維范式與文化心理。唐宋詞的女性化特征發(fā)展演變并非是一條線性的承續(xù)軌跡與清晰的視閾分界，而是詞體生命“?！迸c“變”的嬗遞錯變與歷史流衍。

生命系統(tǒng)；詞體；唐宋詞；女性化特征

縱觀中國文學(xué)史，某一文學(xué)樣式自誕生之日起，就具有“一種可以稱作‘生命’的東西”[1]。當(dāng)詞構(gòu)成詞本體之后即擁有了“自身萌蘗、成長、因革、式微到淡退的生命歷程”，同時也“擁有了獨(dú)立的、本己的、排他的生命代謝規(guī)律，擁有了一個自給、自足、自律的本然生存邏輯機(jī)制或說是生態(tài)系統(tǒng)”[2]。而生態(tài)系統(tǒng)作為“能夠記載、表達(dá)、積累、儲存并傳遞信息的自組織系統(tǒng)，它的生長發(fā)育、繁衍及進(jìn)化是其自組織、自調(diào)控、自更新、自復(fù)制、自發(fā)展能力作用的結(jié)果”[3]。詞具有“女性化”的審美特質(zhì)是顯而易見的，問題在于除了藝術(shù)實(shí)踐中的外圍支配力量以外，是什么內(nèi)在因素決定著詞的這一文化性格得以傳承并保持著精神生產(chǎn)的這一集體記憶？“萬物之生，皆稟元?dú)狻?，筆者愿意借助這個機(jī)會，對孫艷紅教授的大作《唐宋詞的女性化特征演變史》，發(fā)表個人之淺見，主要是從詞這一類若生命現(xiàn)象的基點(diǎn)出發(fā)，通過生命系統(tǒng)理論與文學(xué)之間在方法通識、語義榫合、功能對應(yīng)層面的學(xué)理啟發(fā)，探求詞的女性化特征卓然獨(dú)秀、一以貫之的生命動因以及聯(lián)轡并驅(qū)、濯鱗振翼的文脈支持。

《唐宋詞的女性化特征演變史》是孫艷紅教授的國家社科基金青年項(xiàng)目的最終研究成果，已由中華書局付梓印刷。《唐宋詞的女性化特征演變史》，這是一個初聞之不易被理解的題目，我們習(xí)慣聽聞“女性詞史”、“女性詩史”等這樣以作者性別作為標(biāo)識進(jìn)行研究的選題，而尚未習(xí)慣從文學(xué)作品的內(nèi)在特質(zhì)來研究，尤其是將這種特質(zhì)放到時間長河的歷史坐標(biāo)中來研究的課題。其實(shí)，從作者的性別視角這一類外形式入手的研究易，而以詩詞內(nèi)在特質(zhì)的演變史來加以研究難。詞的女性化特征是詞本體這一鮮活的生命系統(tǒng)外內(nèi)容、內(nèi)形式的一種同質(zhì)化傾向，亦是支撐“詞之所以為詞”這一內(nèi)在規(guī)定性自含的美學(xué)精神。詞體的女性化特征經(jīng)歷了奠立、破體、復(fù)位、深化，由形漸神、由外入內(nèi)、由模擬到真實(shí)、由共性轉(zhuǎn)個性的演變過程。唐宋詞的女性化特征發(fā)展演變并非是一條線性的承續(xù)軌跡與清晰的視閾分界，而是詞體生命“常”與“變”的嬗遞錯變與歷史流衍。

一、詞體女性化生命的原初基因：李白乃培育詞體生命的第一人

論及詞體的肇源，李白詞乃發(fā)生學(xué)意義上真正的標(biāo)志。歐陽炯《花間集序》、劉昫《舊唐書·李白傳》、僧文瑩《湘山野錄》、邵博《邵氏聞見后錄》、魏慶之《詩人玉屑》以及宋敏求裒輯的李白古集、黃昇的《唐宋諸賢絕妙詞選》、王灼的《頤堂詞》、吳曾《能改齋漫錄》、李之儀的《憶秦娥》等均從不同角度提及太白詞①參見木齋.略論詞產(chǎn)生于盛唐宮廷[J].學(xué)習(xí)與探索，2008（5）.，諸家合璧，言之綦詳，信而有征。加之盛唐音樂的賡續(xù)與因革，近體詩格律的日臻成熟、李白入詔供奉的履歷等，緣此導(dǎo)論出李氏為詞曲之祖乃符合歷史與邏輯的真實(shí)。

孫艷紅教授的大作《唐宋詞的女性化特征演變史》從李白為數(shù)不多的詞作觀之，《清平樂》乃宮怨主題的翰林應(yīng)制詞，其“禁庭春晝”、“禁闈清夜”等宮廷字面與女性話語，詞的女性化特征初露端倪。還有享譽(yù)甚隆的《菩薩蠻》與《憶秦娥》，前者直接寫思婦愁怨。后者則包隱了詞在生命之初士大夫與女性雙性俱存的魂魄基因，是詞未從詩體完全剝離尚處“發(fā)育期”的過渡狀態(tài)。全詞托秦娥夢斷抒寫胸臆，“年年柳色，霸陵傷別”的凄愴格調(diào)與性別取向，和《菩薩蠻》一同為詞人提供了步其后塵的藝術(shù)模板與思路框架。迨及中唐白居易，其兩首《長相思》真正具有詞體轉(zhuǎn)型的意義。詞人用回環(huán)復(fù)沓的句式及柔弱筆觸傳遞低徊纏綿的婉約情思，就連白氏詩作“翠黛眉低斂，紅珠淚暗銷”、“夜來巾上淚，一半是春冰”等亦是通過作者自身與抒情女主人公的角色置換而為女人創(chuàng)作或?yàn)榕源浴?/p>

晚唐五代以降，以溫庭筠為代表的精英詞人在剔除宮體詩衽席之間的病態(tài)趣味之后，務(wù)裁艷語，默啟詞風(fēng)，使香軟華貴的“詩余”蔚為大觀，其所倡行的“男子作閨音”的模式，奠定了詞作為一種新興詩歌的基本范型，將前一階段“小家碧玉”的詞一舉妝扮成施朱傅粉的絕色佳人。若云此前詞作的女性化體貌尚是猶抱琵琶、呼之欲出，花間詞則是攝人心魄、栩栩如生了。詞人調(diào)動一切聲色光影，塑造了若干搖曳生姿的女性形象：椒戶閑時的少女、風(fēng)塵淪落的舞者、幽居永巷的嬪妃、俗情難泯的女冠、玉釵金鈿的貴人、紅袂斷腸的思婦等，但大抵上所有的女性從服飾到情感幾乎都是可以復(fù)制的，已然成為一種類型化符號?；ㄩg詞奠定了婉約詞作為一種新興詩歌形態(tài)的體式規(guī)范，展示了其獨(dú)具的“女性氣質(zhì)”的美學(xué)價值。花間詞在女性化特征的文本體現(xiàn)方面，呈示出男女抒情主體的“雙性”藝術(shù)共存：既有女主人公視界中的“過盡千帆皆不是”、“妾擬將身嫁與，一生休?？v被無情棄，不能羞”、“寄語薄情郎，粉香和淚泣”，等等；又有詞人直接以男性身份抒發(fā)對女性的真摯情愫，作品中的女性因而成為文人愛情意識對象化的最佳客體，如韋莊的《荷葉杯》:“記得那年花下，深夜，初識謝娘時”，等等。

此處需要澄清一個認(rèn)識，即李白詞與敦煌詞的時間先后問題?！岸鼗驮~的時間主要在晚唐五代到宋初，乃是詞體從宮廷文化中發(fā)生，下移到地方州刺史若干時段后的產(chǎn)物”[4]。陳洵《海綃說詞》亦言：“詞興于唐，李白肇基，溫岐受命。五代纘緒，韋莊為首?！币虼?，論詞宜從李氏始。在這一點(diǎn)上，孫艷紅教授的大作把敦煌詞放在了晚唐五代之后論述，既尊重了詞史的發(fā)展進(jìn)程，也揭示了敦煌詞的女性化傾向，非常得體。

綜上，由李太白宮怨風(fēng)格的寫作立意，到白樂天女性心態(tài)的具體摹寫，再到溫飛卿“類不出綺怨”的共性題材，詞作情愛的基本要素、遺傳胚因、女性氣質(zhì)沉積下來，一舉打破了正襟危坐的士大夫匡時濟(jì)世的情感傳統(tǒng)。此一時段的作品大多屬于從異性角度假想的為文造情、情衍于文的“虛擬式”創(chuàng)作。及至兩宋，詞榮膺“一代之文學(xué)”，一方面聚焦于女性情感世界的審美理想綿延貫穿，無論是長袖善舞、明眸善睞的女性風(fēng)采，抑或熏香掬艷、輕柔靈巧的意象選擇，后來的依聲填詞者都有意無意視其為圭臬，將自己的文學(xué)觸角伸向愈加私人化、內(nèi)傾化的精神世界，讓自己靈魂深處的潛意識、潛體驗(yàn)毫無保留地宣泄釋放。另一方面，按照生命系統(tǒng)理論的子系統(tǒng)之“編碼器”[5]說法，即系統(tǒng)內(nèi)部的“私有”信息代碼會轉(zhuǎn)換成被理解的“公用”代碼。由李白開啟的詞的女性化風(fēng)格遂成為一種無聲的生存指令，導(dǎo)引著詞人的寫作慣性，詞人繼踵接力在李白繪制的格子里集體填空，使得詞體文學(xué)實(shí)踐保持著詞的女性化特征的連貫性、統(tǒng)一性、持恒性，同時后繼者又在前人開辟的領(lǐng)地里繼續(xù)找尋新的養(yǎng)料，即在詞與女性化屬性的離合中推動這種新的文學(xué)生命在運(yùn)動中進(jìn)化。

二、詞體女性化生命的再生更新：詞體女性化特征的兩宋群動

茲參酌此前筆者的《宋詞體演變史》所臚列的具有界碑意義的部分詞體作為分析標(biāo)本②參見木齋.宋詞體演變史[M].北京：中華書局，2008.，和孫艷紅教授的大作一起對詞體特征作歷時性觀照，可以更加明晰地洞見詞體漫長生命史程中女性化特征的漸變與突變。

（一）一水中分，交叉并行——詞體女性化特征的緩進(jìn)

從孫艷紅教授的大作可知，宋初體乃北宋初期較為松散的、偶然寫作的士大夫詞人集團(tuán)。宋初的詞作總體風(fēng)貌，一方面受到文學(xué)創(chuàng)作歷史慣性的影響，仍蕩漾著花間詞、歌妓詞的宮徵靡曼、唇吻遒會之美，以延續(xù)五代宮廷詞風(fēng)為主流；另一方面，詞作呈示出不自覺的士大夫文人情懷，表現(xiàn)出回歸詩體的內(nèi)在情感訴求。前者譬如，錢惟演《木蘭花》“昔年多病厭方尊，今日方尊惟覺淺”，夏竦《鷓鴣天》“不如飲待奴先醉，圖得不知郎去時”，潘閬的《酒泉子》歌詠錢塘西湖上承白氏的《江南好》，沈邈《剔銀燈》為途次南京憶營妓張溫卿而寫，流散著“情多是病”、“愁腸還醒”、“甚時衾枕并重”的綺靡風(fēng)氣。后者譬如，林逋“君淚盈，妾淚盈，羅帶同心結(jié)未成”，“又是離歌，一闋長亭暮”的婉約之筆，亦在《瑞鷓鴣》疏泄出梅妻鶴子的隱士心境；寇準(zhǔn)《踏莎行》傳達(dá)“蜜約沉沉，離情杳杳”的惜別主題，《點(diǎn)絳唇》又鏤刻出“象尺熏爐”、“飛紅零亂”的思念之苦，《陽關(guān)引》中的“念故人，千里自此共明月”，又可視為唐聲詩與文人詞的余響。陳亞以藥名表意閨情同時雙關(guān)宦情。此一時期，承擔(dān)社會責(zé)任與追求聲色之娛不再是排斥的兩極，晏歐體、張先體皆可窺見兩種生活態(tài)度展露的兩種生命形態(tài)。柳永則不然，他混跡娼院，其面對自我的寫作，開了后世少游體等打并身世入艷詞的先河，緣此成為井水至處皆歌柳詞的流行腳本。正如孫艷紅教授所言：情愛人生是浪子詞人柳永的生命本質(zhì)，俗艷乃其詞作的本質(zhì)屬性。柳詞代市民立言，詞中“好景佳辰，怎忍虛設(shè)”的纏綿，“幽歡佳會，聚散難期”的悵恨，“殢云尤雨，相憐相惜”的心態(tài)，已然把女性心理描摹得惟妙惟肖，詞的女性化特征又向前邁出一大步。

上述援舉之例均體現(xiàn)出北宋前期詞的女性化詞風(fēng)與士大夫詞風(fēng)共相參半的情形，即詞的“女性化”與“男性化”的雙重資質(zhì)共軛并存，詞體由士大夫戴著面具的“男子作閨音”逐漸下意識地向著真正的士大夫情懷轉(zhuǎn)移，共同荷載著社會理性的自我與自然天性的自我。詞“別是一家”的女性化品格，抵達(dá)柳永體的時代，出現(xiàn)兩大變革：一是詞從詩體高度分離出來，二是詞的女性化特征向著廣度和深度拓進(jìn)。詞的女性化由士大夫搔首弄姿的外形酷肖轉(zhuǎn)為心理情調(diào)上的內(nèi)部呼應(yīng)。柳詞的市井化創(chuàng)造了詞文學(xué)消費(fèi)的空前高漲，更使詞的女性化特征日益擴(kuò)大化、定型化、穩(wěn)固化了。

（二）詩侵詞疆，代有異質(zhì)——詞體女性化特征的裂變

詞史上蘇辛并稱，二人同為生命式寫作的文學(xué)實(shí)踐以及作品中涵溶的野性、悲壯、深邃、哲思，使得詞體的總體生命特征大幅度走向女性陰柔的反面，從而以縱橫豪爽之氣打破了婉約詞的一統(tǒng)天下。孫艷紅教授論及蘇辛，主要從詞“別是一家”的本質(zhì)特性——女性化特征對蘇辛詞的約制作用入手，抓住蘇辛寫詞也需要擊鼓為節(jié)，頓足而歌，以豐富翔實(shí)的資料證明了蘇辛詞中詞體生命遺傳下來的女性化內(nèi)核并沒有消失，而是呈現(xiàn)出一種曲折的別種形式的存在。

從詞體生命的培育主體觀之，蘇軾“惠州黃州儋州”的貶謫磨礪，加之儒釋道三家思想合流，遂形成了東坡式的解脫與頓悟，也從根本上決定了東坡體的特質(zhì)：以詩為詞。這一無視文學(xué)當(dāng)行本色的破體創(chuàng)作，一方面是蘇軾達(dá)心適意的需要與宦海浮沉的高蹈，另一方面其被人詬病的“句讀不葺之詩”，也是其文學(xué)創(chuàng)作須“有為而作”美學(xué)思想的具體實(shí)踐。孫艷紅教授分析論述了蘇軾對詞本體的繼承與創(chuàng)變。蘇軾詞中歌女的瀲滟橫波、丹唇皓齒、玉手輕彈、殘妝拭盡、紅顏命薄等內(nèi)容，為郎憔悴的相思、章臺折柳的離愁、相逢草草的七夕、偷啼自揾的感傷等原始母題，皆與前人的創(chuàng)作似出一轍。只不過作者增加了人生苦難的投影，并且抒情對象有所擴(kuò)大，由戀人到親人、友人，還有自己的愛妾、繼室、亡妻。蘇軾詞女性化特征的乖離，大略體現(xiàn)在：題材上將詞體從艷科的藩籬中解放出來，所謂“無意不可入，無事不可言”；之前詞人染以為習(xí)，終淪俗調(diào)的的女性聲口，“奴”變?yōu)榱恕拔摇?；風(fēng)格氣象上洗卻綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆婉轉(zhuǎn)之度，境界大開大闔，寄慨無端，別有天地，詞人胸襟抱負(fù)，與詩以言志殊途同歸；詠物詞絕大部分有所寄托。詞人隨物賦形，借物言情，意在言外。

詞至辛棄疾，慷慨磊落，其詞“最不工綺語”、“以激揚(yáng)奮厲為工”，“剪紅刻翠之外，屹然別立一宗”等，詞的女性化特征弱化乃題中應(yīng)有之義。然而辛詞既擴(kuò)大了詞體的審美容量，又保持了詞體的柔美本質(zhì)。孫艷紅教授認(rèn)為，辛詞的女性化特征新變體現(xiàn)為以下幾個方面：語言風(fēng)貌上，鏟削濃艷，真率質(zhì)樸，不著色相，不落言詮，即使是閨怨詞亦不假雕飾，不使事用典，真率質(zhì)樸；審美視野出現(xiàn)從閨閣女子的形貌描寫對其心態(tài)的深層開掘的轉(zhuǎn)向，風(fēng)情旖旎中時帶蒼涼凄厲之氣，柔腸駿骨，綿里藏針；閨情詞“深情如見，情致婉轉(zhuǎn)，而筆力勁直”。女性題材涉及較廣，詠農(nóng)婦是比較值得關(guān)注的現(xiàn)象。如“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”；“青裙縞袂誰家女，去趁蠶生看外家”；“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”等。由于詞人身心的參與，反映現(xiàn)實(shí)婚姻中妻妾的作品如《浣溪沙·壽內(nèi)子》《滿江紅·中秋寄遠(yuǎn)》等表達(dá)琴瑟和鳴、憐香惜玉之感，深情繾綣，砭人肌骨；詞中出現(xiàn)凸顯辛棄疾的政治理想與愛國情懷的寄托之作。愛情本身的男女相娛之情淡化，寄慨遙深，言此意彼。如《水龍吟·愛李延年歌》《滿江紅·照影梅溪》《滿江紅·絕代佳人》《滿庭芳·傾國無媒》等詞中的“北方佳人”形象，其實(shí)詞人是借此希望得到皇帝的擢升。再如《摸魚兒·觀潮上葉丞相》《破陣子·擲地劉郎玉斗》《洞仙歌·所居伎山為仙人舞袖》《河瀆神·女誡效花間體》等，也都或顯或隱地表達(dá)了這種志向；借物詠懷之作，賦景以人感，賦物以人思，借對“香草美人”的描寫來表現(xiàn)南宋朝政的昏聵腐敗以及自己請纓無路的壯志悲慨和一腔難以遏抑的凄愴情懷。

概括而言，蘇辛二人，將此前詞作的小視野、小惆悵、小字眼變作大格局、大悲切、大手筆，獨(dú)辟蹊徑，重伐山林。前者的風(fēng)雅豪放，后者的悲壯沉郁，在詞體春花秋月般的款款柔情中，如大纛干戚獵獵作響，緣此也招致了婉約為正宗、豪放為別格的訾議。蘇詞的詩歌化靠攏，辛詞的散文化處理，前者如關(guān)西大漢的壯士形象是對“詞如美人”的顛覆，辛詞橫絕六合，闊大雄奇是對“詩大詞小”的解構(gòu)，蘇軾的貶謫苦旅，稼軒的英雄失意，以一向吟風(fēng)弄月的小詞來反映社會現(xiàn)實(shí)中的重大問題，又同是對“詩莊詞媚”這一傳統(tǒng)的變異。從生命系統(tǒng)理論觀之，“生命系統(tǒng)中存在著大量變量，每個變量都有一定的穩(wěn)定范圍”[5]，蘇軾在赤壁懷古那樣的英雄偉業(yè)中間，還要著一句“小喬初嫁了”做以“刷色”，稼軒則“喚取盈盈翠袖，揾英雄淚”，希望有紅粉知己撫慰壯志難酬的英雄。蘇辛正是在剛?cè)嶂g建立一種平衡，看似躍出了女性化的軌道，實(shí)際上女性化特質(zhì)仍蟄伏其中。

（三）踵事增華，殊途同曲——詞體女性化特征的幽深

正如孫艷紅教授所言，詞至李清照，其與生俱來的性別優(yōu)勢，無疑使詞的女性化特征更為原汁原味，酣暢淋漓。

首先，李清照建構(gòu)了詞史上真實(shí)女性視角下獨(dú)特的易安體。此前的男性作者收斂自己的陽剛本性，改腔換調(diào)賦予詞作一幅曼妙體性，終覺霧里看花。李清照不是站在局外，由此新增了男性詞人無法體認(rèn)的情愛寂寞、日常點(diǎn)滴，進(jìn)而如魚得水，彤管蘭心，演繹著詞的當(dāng)行本色，為詞的女性化特征帶來了新的飛躍、新的高度。李清照以其細(xì)膩的女性心靈去感受生活，以女性的身份認(rèn)同進(jìn)行自我敘寫或者敘寫自我，詞中“郎”的稱呼不再是虛擬，“奴”亦確指自身，如“怕郎猜到。奴面不如花面好”（《減字木蘭花》）。其次，李清照將身世之感打并入詞。李清照以當(dāng)事人的眼光，將故土淪喪、寒窗獨(dú)守、伉儷小別真實(shí)地錄入她的閨閣私語，嵌入了詞人的全部生命和激情，她沒有停留在男女艷情的層面，而且話語純凈，清新如洗，具有一種真切感人的力量。第三，與眾多詞人豪放之氣與婉約之風(fēng)共存一樣，易安體仍有“不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉”的偉岸氣象。如《漁家傲》“九萬里風(fēng)鵬正舉”，粗獷筆力，直追蘇辛。

詞至姜夔，他抹去了蘇軾等人“以詩為詞”的外在痕跡而吸納了內(nèi)在風(fēng)神，以冷筆寫熱情，以雅筆寫艷情，以健筆寫柔情，跌宕纏綿的聲情之外增添波峭挺拔的力感，采用化實(shí)為虛的“提空”手法，走出軟媚爛熟的陳舊習(xí)套，直有敲金戛玉之聲。緣于姜夔橐筆江湖，翩邈四方，踐行的是封建時代士大夫“非仕非隱”而以文字為生的第三種人生范型。姜夔詞的女性化特征體現(xiàn)為肺腑郁結(jié)、心筆相應(yīng)之新亭對泣式的語言格調(diào)，如吟蛩凄啾、孤鴻?quán)卩Α＝绲暮戏是樵~，詞句不見“朱唇丹臉”、“洞房深處”、“香幃睡起”、“朝云暮雨”這類淫詞浪語，更不見黃庭堅俗詞中直接的、感官的歡場和肉體，其“褻諢不可名狀”，直致“筆墨勸淫，應(yīng)墮犁舌地獄”的告誡。而是將“以柔為美”、“以艷為美”的媚詞轉(zhuǎn)向“以雅為美”，截斷眾流，一改織稠靡麗，“何嘗一語涉于嫣媚”。孫艷紅教授將之歸結(jié)為“騷雅冷艷”，值得深味。

詞至奇思壯采的吳文英，充分吸收并發(fā)展了詞體的女性化特征。在抒情上更為哀感頑艷，撼搖人心。盡管“其用情不但在婦人女子生離死別之間，大而國家之危亡，小而友朋之聚散，或吊古而傷今，或憑高而眺遠(yuǎn)，即一花一木之微，一游一宴之細(xì)，莫不有一段纏綿之情寓于其中”[6]。但其大部分詞與懷人有關(guān)，孫艷紅教授量化統(tǒng)計出吳文英所懷之人主要是雙波凝盼的杭妓、楚腰細(xì)身的美女、破鏡難圓的愛姬、鶯羽衣輕的道尼、依依惜別的友人等。詞人只是偶爾將胸懷抱負(fù)寄托在詞的創(chuàng)作中，使詞的抒情方式由普泛化發(fā)展為自我化。吳文英詞中有大量以男性視角來描寫女性的形象和女性的情感，為懷念去姬、亡妾、楚伎的作品滲透著詞人愛戀相思乃至傷逝感懷，真摯纏綿、凄迷朦朧、密麗幽遂。比如《解連環(huán)》：“故人來邈。閑引流螢”，令人難辨是夢幻還是往事；銀瓶斷索、梧葉早墜，未知其人是離是亡。咽抑凝回，辭不盡意。以借代的修辭將自然本真的情感表達(dá)蛻變?yōu)榈褡劣昧Φ娜斯に囆g(shù)。吳文英的詠物詞以詠花詞居多。詞人常常以物擬人，將海棠、秋菊、水仙花、金桂等比擬成女性，使得筆下之花蘊(yùn)含美人之意，以抒發(fā)自己的贊美之情。再者就是別有寄托之作，借詠物表達(dá)自己的身世悲慨，將所歷之世、所遭之事、所托之情，交相組織。

三、詞的女性化特征與生命系統(tǒng)理論的對接綰合

詞以自身強(qiáng)大的生命原能建構(gòu)了龐大的“要眇宜修”的文學(xué)家族，又在不斷展開的生命巨系統(tǒng)中突破了某種等量平衡，在總體上保持一種“詞之為詞”的女性化的生命有機(jī)感。詞的女性化研究不同于文學(xué)通史或斷代史的板塊式外部研究，也與單純以作者性別為視點(diǎn)的女性詞史研究迥異。后兩者相對容易把握與坐實(shí)。詞的女性化特征乃是詞人、詞作、詞史動態(tài)的一種審美走向，兼具顯性與隱性的雙重特質(zhì)。從顯性來說，基于女性題材、女性聲腔、女性姿態(tài)等形成的雷同化的語匯習(xí)慣與美學(xué)意趣；從隱性來說，詞作女性化的主觀視角漸次深入形成了固定化的思維范式與文化心理。

對詞的女性化特征若以文本細(xì)讀的方式求解，獲得的只是若干“女性化”的文學(xué)意象與藝術(shù)符碼。若將其置放于生命系統(tǒng)的框架中去審視，方可覘見詞本身生生不息的女性化生命表征。從中國傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一的思維方式觀之，“天人合一、萬物類情的觀念導(dǎo)致古代文學(xué)理論批評常常以人體、生命喻文學(xué)作品”。譬如，“當(dāng)人們將風(fēng)骨這對范疇用于評論作品時，自然會將作品與人體聯(lián)系，從而對作品的情志與事義——風(fēng)骨，有更生動具體的體驗(yàn)感受”。[7]循此，用整體聯(lián)系的觀察點(diǎn)去把握，用“以象喻道”的方式似乎更能切合詞之“女性化”與“去女性化”的研究品性。

第一，詞的女性化特征的穩(wěn)態(tài)原理?！八囆g(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)有相似之處，這使藝術(shù)品成為一種生命形式”（蘇珊·朗格語）。詞作女性化的觀瞻維度，乃詞之生命擬人化的形象表述，而從生命視角進(jìn)一步詮解詞，不失為對詞的女性化文學(xué)品格的一種最高隱喻。約略而言，詞的女性化特征移步換影，代有殊異。作家作為詞之生命的培育主體，雖然經(jīng)過蘇軾、辛棄疾等人的數(shù)度創(chuàng)變，擴(kuò)充了詞體生命的內(nèi)涵與容量，但“即使是詩化詞，也沒有泯滅詞體的特性”[8]，即便內(nèi)容與色情本事毫無瓜葛，依然存有某種情愛暗示或女性遺風(fēng)。這是因?yàn)?，“基因是自私的，有效地保證自身的永恒生存是其唯一目的”[9]。換言之，詞體生命系統(tǒng)中的原初基因決定了詞之個體發(fā)育的預(yù)定性與群體發(fā)育的方向性。作為一個系統(tǒng)，要素與要素之間，要素與整體之間，整體與環(huán)境之間存在著一定的聯(lián)系，從而在系統(tǒng)內(nèi)外形成了一定的結(jié)構(gòu)與秩序。同時，系統(tǒng)生成的反饋、調(diào)控機(jī)制又使得生命系統(tǒng)的變量始終保持一定的閾限值，這也是詞這種文學(xué)樣式始終不被其他文體同化的根本原因。詞人作為詞之生命“生態(tài)圈”中的主體生態(tài)鏈，詞作炫目醉心的心理圖式、綢繆蘊(yùn)藉的書寫程式、哀婉幽怨的情感模式由作家主體有效地內(nèi)化成為集體意識，男性作者通過身份的錯位或女性作者通過身份的復(fù)位操觚染翰，人文蔚起，共同傳達(dá)前世今生的癡情風(fēng)月，致使詞的生命力與女性化文化意味在一代又一代的詞人文本中實(shí)現(xiàn)了“隔代還魂”。詞本體是有別于詩本體、文本體的一個自為存在，“如果詞的功能與詩的功能完全一樣，詞也就不必在詩之后產(chǎn)生和存在”[10]。詞作為娛賓遣興的價值定位，櫻唇皓齒的演唱屬性，紅樓月夜的傳播場所，宋代士大夫偎紅倚翠的官僚生活等，這些詞之生命所必須的生存空間，皆為詞的女性化生命根基注入了絕對肥力，從而使得詞體生命之流中的“女性化”特征流風(fēng)余韻，接響不絕。

第二，詞的女性化特征的變態(tài)機(jī)制。從生命系統(tǒng)理論觀之，無遺傳則無延續(xù)，無變異則無進(jìn)化。詞體生命自身新陳代謝的“結(jié)構(gòu)力”使得女性化特征增益了一定程度的內(nèi)涵新質(zhì)，從而使詞體風(fēng)貌更加復(fù)雜。這也是后人出于“尊體之需”緣于詞體女性化特征的變異而遭遇痛詆的根源?！皬奈⒂^上看，文學(xué)生命的基本單元是具體的文學(xué)作品。作品的生命表現(xiàn)為二重性：一方面它是文學(xué)生命整體的一個‘全息元’，同時也是一個獨(dú)立的生命體”[11]。詞的女性化特征可表現(xiàn)為微度變態(tài)與劇性變態(tài)兩類。前者譬如同為“艷”，溫庭筠詞香艷綿密，韋莊詞清麗疏淡，李煜詞凄怨真純，馮延巳詞柔婉深幽，宋初詞雍容綿邈，柳永詞俗艷深摯，小晏詞感傷哀婉，賀鑄詞妖冶幽艷，等等。[12]后者譬如學(xué)界通常與婉約詞并提的豪放派。之所以發(fā)生詞的女性化特征疏離，這是因?yàn)?，生命系統(tǒng)本身是開放的，這一性質(zhì)會使得系統(tǒng)感受到的信息，吸收的物質(zhì)和能量隨時做出調(diào)整和適應(yīng)而使自身結(jié)構(gòu)不斷得以改善。如果呈現(xiàn)封閉狀態(tài)，其結(jié)構(gòu)就會在最穩(wěn)定狀態(tài)走向凝固而喪失生機(jī)。相對于詞體自身生命而言，詞人際遇的變化，是詞體外部成長環(huán)境的變化，導(dǎo)致詞的女性化生命氣息亦隨之變化。譬如，蘇東坡的烏臺詩案、朝野變遷、煙雨平生，辛棄疾的壯烈起兵、屢遭彈劾、飲恨而終，二者均將個人休戚與家國命運(yùn)密切相聯(lián)，是作者的身心參與與心境雜糅，進(jìn)一步將詞改造為表達(dá)作者思想的直接語言，顛覆了詞體一向風(fēng)云氣少，兒女情多，所謂“美女＋愛情”的生命格局。這也是詞體生命系統(tǒng)吐故納新的結(jié)果，一方面詩詞合流，振衰起弊；另一方面優(yōu)勝劣汰，由俗入雅。不過，含英咀華過后，我們會發(fā)現(xiàn)，這種看似對立的與女性化特征有些“遠(yuǎn)緣”的詞作，無論是高亢吶喊抑或坎檁浩嘆，已然不見那種男性化的強(qiáng)勢、統(tǒng)治、占有，皆為寓壯烈于沉摯，以溫婉蘊(yùn)剛雄，怨艾嗚咽之情，別具委曲深婉之致，應(yīng)了“唐人板著臉寫詩，宋人哭著臉寫詞，元人笑著臉寫曲”之言。即便以詞觀照社會人生的宏大主題，仍用艷科的筆觸傳達(dá)感傷的女性式的悲憫情懷，而“詩化之詞的好并不僅在于它恢復(fù)了主體的抒情言志，更重要的是其佳作中始終沒有失去詞自身所特有的那種美感品質(zhì)”[13]。

筆者認(rèn)為，盡管詞取意閨情，以妾自況用來寄寓身世之慨的抒情方式在整個詞史流變中并非主潮，但它仍是詞的女性化傾向的一種極端形式。文學(xué)史上的“擬女性”文學(xué)源遠(yuǎn)流長，無非是在詞的藝術(shù)領(lǐng)地中再次找到了孳生的土壤用以抒發(fā)抑郁難平、寂寥悲哀的情懷。“中國古代的弱勢文人，對于古典文學(xué)中的‘臣妾式’寫作及其女性化設(shè)計，天然地易于產(chǎn)生審美上的趣味偏嗜與心理上的自我認(rèn)同。葵藿泥塵、團(tuán)扇見捐、長門夜永、寒鴉日影……往往都成為感士不遇之‘政治失戀’的情感道具?；谶@個層面，士人的貶謫蠻荒與后妃的罷黜冷宮，臣子的免官為庶與女子的休棄出閤形成了一種非邏輯性的遭際對應(yīng)。男性文人敏感的心緒，與女性的情感體驗(yàn)之間出現(xiàn)了諸多暗通。此中陰陽錯位的性別置換展露了封建士人陽剛之軀的心理羸弱，經(jīng)由這種‘借體’所帶來的審美震撼已經(jīng)超越了單純修辭的文法層面，是臣妾心態(tài)在心理內(nèi)驅(qū)下以用心良苦的文學(xué)方式出場，其情感指向呈現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的文化意義”[14]。這樣一個自身形象的喻體與寓意完美結(jié)合的象征體系的構(gòu)建，一種“所謂‘醉翁之意不在酒’的行為表現(xiàn)，是一種通過虛構(gòu)的女性聲音所建立起的托喻美學(xué)”[15]，恰恰增益了詞體文學(xué)女性化的深度與張力。要之，無論是詞體生命痛苦的蛻變還是華麗的轉(zhuǎn)身，皆類乎“基因重組”后的“基因還原”，是一種不自覺的超越又不自覺的回歸，從而使詞的生命個性愈加豐贍多姿。

以上筆者所論，僅就唐宋詞女性化特征演變歷程這一學(xué)術(shù)性話題闡發(fā)個人之淺見，對孫艷紅教授的大作本身寫作的一些特色之梳理有所歉焉。孫艷紅教授大作洋洋灑灑，真知灼見甚多，讀者閱讀，有如面對黃金美玉，自由定評，就不勞我在此贅言了。

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［責(zé)任編輯 薛柏成］

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10.3969/j.issn.1007-5674.2014.06.010

2014-09-21

木齋（1951—），男，北京人，吉林大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國詩詞史。