陳健

(濟南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東濟南250022)

模仿·再現(xiàn)·表現(xiàn)
——近現(xiàn)代西方繪畫風格的三次捩變

陳健

(濟南大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東濟南250022)

西方繪畫自文藝復(fù)興到20世紀的繪畫風格發(fā)生了三次轉(zhuǎn)捩，文藝復(fù)興到17—18世紀新古典主義繪畫是古典的、模仿的，之后的18—19世紀的現(xiàn)實主義和浪漫主義繪畫是再現(xiàn)的，而20世紀印象派的出現(xiàn)則帶來主觀表現(xiàn)，最終引發(fā)了現(xiàn)代主義繪畫的到來。

西方繪畫;模仿;再現(xiàn);表現(xiàn);捩變

西方繪畫自近現(xiàn)代的發(fā)展中經(jīng)歷過三次轉(zhuǎn)捩，文藝復(fù)興到17世紀新古典主義繪畫是古典的、模仿的，之后18—19世紀的現(xiàn)實主義和浪漫主義繪畫是再現(xiàn)的，而20世紀印象派和后印象派繪畫的出現(xiàn)則完全拋開了客體進行主觀表達，是表現(xiàn)的，并引發(fā)了后來的現(xiàn)代主義繪畫。

一

中世紀的結(jié)束和文藝復(fù)興時期的到來，西方藝術(shù)迎來了百花齊放的春天，恩格斯在《自然辯證法導(dǎo)言》中指出:“這是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人的時代?！保?］(P255)的確，這個時期不用說在科學(xué)發(fā)明方面、環(huán)球探險方面，以及文學(xué)創(chuàng)作方面出現(xiàn)了很多大師，單說在繪畫方面就出現(xiàn)了文藝復(fù)興“三杰”，即達·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅，另外還有波提切利、倫勃朗等繪畫大家。這個時期的繪畫充分表現(xiàn)了人的覺醒，顯示了人的樂觀、自信，以及追求美好生活所表現(xiàn)出來的熱情。達·芬奇筆下的《蒙娜·麗莎》那神秘的微笑魅力無窮，體現(xiàn)了人和上帝一樣具有聰明和智慧?！独氖ツ浮樊嬛惺ツ副е诔阅痰男∫d，圣母溫柔地注視著懷中的孩子和孩子貪吃的情狀，展示出世俗生活的溫馨。而拉斐爾的《維納斯的誕生》則充滿著溫柔祥和的氛圍，讓人感到生活的可愛，還有米開朗基羅的繪畫《摩西》《大衛(wèi)》等，顯示了人的力量和人的俊美，畫中的人就像天神一樣，顯示了人的高貴。

但我們又不能不看到，盡管上述繪畫展示了文藝復(fù)興時期人的覺醒，人的單純和高貴，以及世俗生活的可愛，但這些繪畫所展示的仍然是一種古典美，即帶有古典主義性質(zhì)的美。這主要表現(xiàn)在兩點上:一是上述繪畫在創(chuàng)作觀念上仍然采用的是對客觀現(xiàn)實的模仿態(tài)度，他們在哲學(xué)觀念上仍然處在唯物的自然本體論的世界觀，在創(chuàng)作手法上表現(xiàn)為模仿技法;第二點表現(xiàn)在他們的創(chuàng)作觀上仍然存在著要表達一種主觀愿望的做法，模仿自然不過是手段，因為古典主義所謂的“自然”并非客觀自然，而是“自然而然”，是一種“應(yīng)然”。對古典主義的這一行為亞里士多德就曾經(jīng)說過:“如果有人指責詩人所描寫的事物不符合實際，也許他可以這樣反駁:‘這些事物是按照它們應(yīng)有的樣子描寫的?！保?］(P93－94)看來文藝復(fù)興的畫家在模仿自然時雖然盡可能地采取“科學(xué)”態(tài)度，但仍然擺脫不了時代的局限。

達·芬奇是藝術(shù)家，但同時也是科學(xué)家，他在描繪《蒙娜·麗莎》時，借用古希臘的圓雕藝術(shù)經(jīng)驗，采用透視法和解剖學(xué)原理，給我們展示出了真實的蒙娜·麗莎。盡管畫中的蒙娜·麗莎說不上是個美女，但她的的確確真實，正如瓦薩利在《名藝術(shù)家傳》一書中所說:“任何想要看一看藝術(shù)究竟可以在多大的程度上模仿自然的人，或許看一看這一頭像就可以了，她的所有微妙細節(jié)都得到了忠實的再現(xiàn)。她的雙眸明亮而又溫潤……睫毛和眉毛再現(xiàn)得一絲不茍，而梳向兩邊的頭發(fā)仿佛是從皮膚里長出來的……紅潤可愛的嘴唇與活生生的臉頰連成一體，好像不是畫出來的，而是有血有肉。急切地看著她的喉嚨下的凹陷處的人一定會想象自己看到了脈搏的跳動。這是藝術(shù)的奇跡?！保?］(P130－131)不僅如此，達·芬奇還創(chuàng)作了壁畫《最后的晚餐》，對耶穌及其十二個門徒做了窮形盡相的描繪，因為作者抓住了那一瞬，耶穌說:“我實在告訴你們:你們中間有一個人要出賣我了?！豹q大問:“是我嗎?”耶穌就說:“你說的?！边@一振聾發(fā)聵的聲音震撼了所有在場人的心靈，也就是在這一剎那間，每個人的性格都暴露無遺，作者正是抓住這一瞬，才真正達到模仿自然的效果。再如米開朗基羅，他創(chuàng)作的《大衛(wèi)》《摩西》《創(chuàng)造亞當》等雖都是圣經(jīng)題材，但卻模仿出了男人的力度，或者挺拔，或者肌肉塊塊飽綻，或者因身體強烈扭曲而產(chǎn)生戲劇性的力感和動感。拉斐爾則是通過《維納斯的誕生》等來展示女性優(yōu)美的線條。而倫勃朗則通過光線的陰暗變化來模仿出人的內(nèi)心世界，這些畫家都模仿得非常成功。

但是盡管他們的模仿想盡力達到科學(xué)的程度，但不可置疑的是他們都是帶著觀念在模仿，或者說模仿的目的并不在于重現(xiàn)客觀，而是讓客觀符合自己的觀念。達·芬奇在用繪畫表達自己的“純正”，米開朗基羅在表現(xiàn)自己的“激越”，拉斐爾在表現(xiàn)自己的“優(yōu)雅”，而波提切利在表現(xiàn)自己的“嫵媚”。關(guān)于波提切利繪畫的“嫵媚”風格，傅雷分析說，“波提切利的春神、花神、維納斯、圣母、天使，在形體上是嫵媚的，但精神上卻蒙著一層惘然的哀愁”［4］(P47)。如果說文藝復(fù)興時期的繪畫還不太規(guī)范，還不太“古典”，那么到了十七八世紀新古典主義繪畫的出現(xiàn)，才真正把西方繪畫的古典型推向頂端，這里特別要提到的代表人物就是安格爾。安格爾的《泉》《瓦爾賓松的浴女》《大宮女》等，特別是《泉》，作為新古典主義的代表性作品，表達了古典時代的和諧、寧靜、優(yōu)美等風格，所有這一切盡管很美，但卻失卻了文藝復(fù)興時期繪畫中偶然流露出來的人物個性。

二

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類征服自然能力的增強，人們越來越不愿屈身自然，而是把自然看作可以征服的對象，可以打上自己烙印的對象。18世紀的培根說要把自然放在手術(shù)臺上，強迫它回答出人類所提出的問題?？档抡f人要為自然立法，黑格爾說所有的自然史不過是絕對理念發(fā)展的歷史，是人類的心靈史。因此，人們便由模仿自然，以自然為本體的狀態(tài)，轉(zhuǎn)變到人與自然相對立相對話的主客體統(tǒng)一狀態(tài)。這種哲學(xué)思維反映在繪畫創(chuàng)作上便由模仿走向了再現(xiàn)，人類對待自然的科學(xué)態(tài)度得以真正實現(xiàn)。因此，認識自然，研究自然，科學(xué)唯上，不避利害，不計美丑的時代到來了，這反映在西方繪畫上就是現(xiàn)實主義和浪漫主義的藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，前者再現(xiàn)的是外在自然，后者再現(xiàn)的是內(nèi)在自然?，F(xiàn)實主義代表作家分別是庫爾貝、米勒和19世紀俄國的“巡回派”。

19世紀中葉，法國著名畫家?guī)鞝栘惻e起了現(xiàn)實主義大旗，強調(diào)藝術(shù)應(yīng)忠實地反映現(xiàn)實，不要粉飾生活，他自稱為“寫實主義”。庫爾貝在《給學(xué)生的公開信》中談道:“美的東西是在自然中，而它以最多種多樣的現(xiàn)實形式呈現(xiàn)出來。一旦它被找到，它就屬于藝術(shù)，或者可算屬于發(fā)現(xiàn)于它的那個藝術(shù)家?！保?］(P366)庫爾貝這方面的代表作如《紡織女》《篩麥婦》《打石工》等，反映了生活在下層人們的艱辛。《紡織女》畫的是一個紡織女工在紡織中因過分疲勞而歪頭睡去，其姿勢并不符合古典美的要求，因為這樣的睡相肯定是不美的，但庫爾貝卻大膽地給以忠實再現(xiàn)，這無論在題材的選擇上和繪畫的風格上，都屬重大的突破?！逗Y麥婦》則是一個婦女在辛勞地篩麥子，庫爾貝更為大膽地只是畫出篩麥婦的背影，通過背影的力度，我們可以看出該婦女勞作的繁重。還有《打石工》畫面中的一對父子，父親在費力地把堅硬的石子兒敲碎，兒子則把已經(jīng)打碎的石子兒收集起來，他們?nèi)莻?cè)身或者背身像的構(gòu)圖設(shè)計，我們看不到他們的面孔，但從他們身上衣衫破舊的樣子，想象著他們的表情肯定是沉重而疲乏的，臉色也是黧黑的，在這里庫爾貝的繪畫完全拋棄了古典主義的理想，而是完全忠實地反映生活在社會底層人的艱難。與庫爾貝一樣重視反映現(xiàn)實生活的還有米勒，代表作為《拾穗者》《晚禱》等?！妒八胝摺匪嫷氖侨晦r(nóng)村婦女正在撿拾掉在地上的麥穗，看她們的身體彎曲的樣子，她們撿拾麥穗是那么專注，神情那么緊張，唯恐落下，她們想盡可能撿拾起更多的麥穗，也許家中饑餓的孩子在等待著白面包。這個場面反映的不僅僅是勞動人們的勤勞節(jié)儉，而是反映底層勞動者生活的困苦。還有《晚禱》，一對夫婦在田間勞作，忽然傳來教堂的鐘聲，他們就急忙起身禱告。這幅畫雖然也反映了這對夫婦生活勞作的艱難，卻給人一點亮色，盡管勞作非常艱辛，但是他們并沒有忘記上帝，因而米勒的繪畫要比庫爾貝“美”一些。

這時期現(xiàn)實主義創(chuàng)作成就較高的還有俄國的“巡回派”。1870年，13位俄國藝術(shù)家組成了“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，該協(xié)會的宗旨就是反對脫離俄國生活現(xiàn)實的古典主義藝術(shù)，主張以接近平民的寫實手法進行創(chuàng)作，反映生活的本來面目。其中代表人物有克拉姆斯科依、列賓和列維坦。克拉姆斯科依的代表作是《荒野中的基督》，該畫作雖然取材于圣經(jīng)題材，但是耶穌形象卻有著大大改觀，畫中的耶穌雖然是上帝之子，但他那緊張而疲憊的表情，以及未完成上帝之大業(yè)的沉重心情，還有他那似乎迷茫而有痛苦的思考，讓人感覺到耶穌就是普通人，是俄國知識分子的代表。俄國現(xiàn)實主義成就最大的是列賓，他的代表作《突然歸來》《伏爾加河上的纖夫》最為有名?！锻蝗粴w來》描繪了一個剛剛從西伯利亞歸來的人突然出現(xiàn)在家人面前，該畫真實地再現(xiàn)了剎那間家中的每個成員都有所表現(xiàn)的場景，令人難忘。《伏爾加河的纖夫》這幅畫是列賓自己見到的真實場景的再現(xiàn)。一天晚上，當時還是學(xué)生的列賓在伏爾加河畔散步，突然發(fā)現(xiàn)遠遠的河灘上有一群黑黝黝的東西在蠕動，走近一看，他大吃一驚，原來現(xiàn)實中還生活著這樣一個群體，他們被套在繩索上正在艱難地拖拉著一條笨重的平底大木貨船，在寒風中掙扎，列賓為這群纖夫的勞動場景所震撼，立即決定把它描繪出來。該畫反映了底層勞動者的艱辛和沉重。俄國現(xiàn)實主義畫家還有列維坦，他享有“風景畫之王”的稱號，他所繪制的《弗拉基米爾路》《深淵旁》成為杰作?！陡ダ谞柭贰氛鎸嵲佻F(xiàn)了路的坎坷、荒涼而遙遠，因為這是一條不平凡的路，是通向西伯利亞的路，曾有多少被沙皇判為政治犯的人走在這條路上，因此它是一條苦難的路、哭泣的路，是對沙皇殘暴統(tǒng)治的控訴?！渡顪Y旁》據(jù)說是根據(jù)一個民間傳說而作。一個磨坊主的女兒和一個青年相愛，結(jié)果磨坊主就用錢買通官府，把這個青年送往西伯利亞，磨坊主女兒痛不欲生，跳進深淵殉情，列維坦就用自己的藝術(shù)手法再現(xiàn)了當時殉難時深淵的景象，寫實場景震撼人的心靈。其實再現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫還應(yīng)包括浪漫主義繪畫。如果說現(xiàn)實主義繪畫是對人的外在世界的再現(xiàn)，那么浪漫主義則是對人內(nèi)在情感欲望的再現(xiàn)，是對古典主義清規(guī)戒律的突破和反叛。這方面的代表人物是戈雅、席里柯和德拉克洛瓦。戈雅的代表性的作品是《裸體的馬哈》《德·波賽爾夫人》等女性裸體畫，都是表現(xiàn)個人欲望，反對禁欲主義的杰作。欲望的解放也是人性表達的重要組成部分。席里柯的代表性作品是《梅杜薩之筏》，展現(xiàn)的是人在死亡面臨前的恐懼和絕望心態(tài)。德拉克洛瓦的代表性作品是《希阿島的屠殺》，暴露了人性的殘忍，《自由引導(dǎo)人民》表達了人對自由的渴望，《美狄亞殺子》則揭示了人性中的陰暗心理——報復(fù)心理。被古典主義所忽視所回避的人的內(nèi)心深處，如今被浪漫主義畫家揭示出來了。

綜上來看，無論現(xiàn)實主義還是浪漫主義，都是對人的自然本性的再現(xiàn)，突破了古典繪畫理想化和唯美化主張。

三

隨著時代的發(fā)展和對自然研究的深入，人們越來越發(fā)現(xiàn)認識自然并不像我們原來想象的那樣簡單，相對論提出，量子力學(xué)的問世，測不準原理的發(fā)現(xiàn)，使人們感覺到認識自然的困難，在這種情況下，人們發(fā)現(xiàn)認識真理、發(fā)現(xiàn)真理往往并不在于客觀，而是在于主觀，即有什么樣的主觀觀念，往往決定著有什么樣的客觀表現(xiàn)，這樣繪畫便由近代繪畫的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的表現(xiàn)。而這一點表現(xiàn)在繪畫上首先是印象派和后印象派畫家及其創(chuàng)作。

印象派畫家在繪畫中發(fā)現(xiàn)物質(zhì)的顏色受光線影響，在不同的光線下事物本身會呈現(xiàn)出不同的顏色，于是他們就和光賽跑，要畫出真實的物體。在這方面的代表人物有莫奈、馬奈、德加、雷諾阿等。莫奈被稱為“印象派之父”，他的代表性作品《日出·印象》《池塘睡蓮》《干草堆》等都成為不朽之作。特別是《池塘睡蓮》，畫中漾漾漣漪，點點紅荷，天光水色，無始無終，把人們引進一個迷人的幻覺世界。莫奈繪畫重視事物的真實，為了畫出一個真實的“干草堆”，往往撐起十幾個畫架，準備幾十塊畫布，來應(yīng)對時間變化。馬奈的代表性作品是《女神酒吧間》，他把光線和色彩集中運用到酒吧女的身上，顯示出酒吧女異樣的神情。德加較有影響的繪畫是《舞臺上的舞女》，畫家采用了俯視的構(gòu)圖，光源來自舞臺的腳燈，獨特的視角和光線營造出夢幻般的景象。舞女的臉龐、臂膀和身軀被來自下方的燈光照亮，形成舞臺上特殊的光影效果，白色的紗裙在旋轉(zhuǎn)中顯得輕柔朦朧。這幅作品的關(guān)注點并不在舞女本身，而是想通過舞女來捕捉光與色的奇異變幻效果。雷阿諾則擅長畫女性，他的《伊蕾娜小姐》被描繪的宛如在晨風中剛剛開放的花朵。她有著美麗的睫毛，困惑的大眼，微厚的嘴唇，東方型的鼻子，入時的穿著，單純而柔順的心靈，而伊蕾娜小姐所有這些美麗，都是通過光在她身上形成的色彩加以表現(xiàn)。在這里，光線主要集中在伊蕾娜的臉部，幷逐步按照人體線條的轉(zhuǎn)折不斷地推移和變化，突出地表現(xiàn)出少女伊蕾娜心底的單純和性格的文靜。雷阿諾實際上更擅長畫裸女、浴女，在他的《陽光下的裸體》中，輕柔的光線映照在少女的身上，女孩的面頰反射著陽光，溫暖的色調(diào)中而出現(xiàn)淡淡的冷色。這是一幅用色彩演繹的光影變奏曲，體現(xiàn)了畫家駕馭色彩的超凡能力。

但是上述印象派畫家追逐光與光賽跑的結(jié)果必然是以失敗告終，后來的印象派畫家逐漸意識到真實并非是光和色，而是自我內(nèi)心對光和色的感受和對事物的再創(chuàng)造，這樣真實經(jīng)過后印象派畫家之手，終于從客體轉(zhuǎn)向了主體，從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。其代表人物是塞尚、高更和梵高。

塞尚在這方面表現(xiàn)得最為典型，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，這主要體現(xiàn)在他在描繪景物方面的成就。塞尚的代表性作品《蘋果與橘子》等靜物畫，該畫的蘋果與橘子不再是水果意義上的，而是有著自己的生命，通過色彩顯示出它們的體積感和質(zhì)量感，畫家不是再現(xiàn)它們，而是按照自己的理解再重構(gòu)它們，正如塞尚所說的“要用圓柱體、球形、圓錐體來處理自然界”。這包括塞尚畫的另一幅名作《圣維克托山》等，塞尚不是在再現(xiàn)山，而是研究山、表現(xiàn)山，塞尚對后來的立體主義繪畫的出現(xiàn)產(chǎn)生了不小的影響。與塞尚注重事物的結(jié)構(gòu)不同，高更更為關(guān)注的是事物的顏色、反透視的二維繪畫，以及事物所呈現(xiàn)的神秘景象。高更的代表性作品《我們從哪里來?我們是誰?我們將向哪里去?》也是他自己生前認為最好的畫，作品富有哲理和象征意味，采取平涂的手法也增強了作品的裝飾性。還有《她們的身體像黃金》，描繪了塔希提島的還未文明開化的婦女，她們身體健康，心靈單純，“她們的身體像黃金”一樣金貴，這是高更對文明社會的批判。高更的畫對后來的野獸派繪畫產(chǎn)生了較大影響。當然，對現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生重大影響的還有梵高。梵高除了像高更那樣大膽地運用色彩，特別是黃色，還特別大膽地運用線條，達到了夸張的程度。如在畫作《花瓶中的十二株向日葵》中，梵·高以飽滿的筆觸表現(xiàn)了各種各樣的向日葵的形態(tài)，既有盛開的，也有枯萎的，充滿了人生哲理。畫面中鮮亮的色彩和平涂的筆觸，具有強烈的表現(xiàn)力。還有《圣埃米的星空》，畫中夜空中的星星猶如海中的漩渦那樣旋轉(zhuǎn)著，山坡似乎在起伏震動，具有哀悼意味的柏樹樹枝也好像在旋轉(zhuǎn)升騰。這里的夜空已經(jīng)和現(xiàn)實的夜空沒有多少關(guān)系，而是畫家個人情感的宣泄，當然也許是臨死前的梵高對天堂模樣的想象。《麥田里的烏鴉》是梵高離世前的一幅油畫。畫中所描繪的時間大約是中午，麥田里忽然飛來一大片烏鴉，遮天蔽日，擋住了太陽。這幅畫表現(xiàn)了作家最后的激情與絕望。梵高對色彩和線條的大膽運用，對后來的抽象派繪畫產(chǎn)生了不小的影響。這樣，從印象主義到后印象主義最終實現(xiàn)了創(chuàng)作從客體向主體的轉(zhuǎn)變。

總之，西方近現(xiàn)代繪畫風格經(jīng)歷了三次變化:古典的、模仿的、表現(xiàn)的，分別發(fā)生在文藝復(fù)興至17—18世紀的新古典主義，18—19世紀的現(xiàn)實主義和浪漫主義，以及20世紀的印象派繪畫，并且每個時期都取得了非常大的成就，所有這些繪畫風格的捩變，都是不同時期的畫家們向主體內(nèi)涵不斷深入開拓的結(jié)果。

［1］馬克思恩格斯全集(第20卷)［M］．北京:人民出版社，1971．

［2］［古希臘］亞里士德多．詩學(xué)［M］．羅念生，譯．北京:人民文學(xué)出版社，1962．

［3］丁寧．西方美術(shù)史十五講［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2003．

［4］傅雷．世界美術(shù)名作二十講［M］．北京:三聯(lián)書店，2006．

責任編輯:賈巖

J209

A

1671－3842(2014)06－0053－04

10．3969/j．issn．1671－3842．2014．06．09

2014－07－10

陳健(1973—)，男，山東臨沂人，講師，濟南大學(xué)美術(shù)學(xué)院水墨藝術(shù)研究中心主任，主要從事美術(shù)學(xué)研究。