袁勁

(武漢大學文學院，湖北武漢430072)

詩學話語中的“熟悉化”發(fā)微
——以“煉字”為中心的考察

袁勁

(武漢大學文學院，湖北武漢430072)

形式主義文論對“陌生化”的強調(diào)遮蔽了本應(yīng)對舉的“熟悉化”命題。其實，后者不僅是形式性文學中“陌生化”的構(gòu)成要素與隱藏維度，更是表現(xiàn)性文學、反映性文學乃至游戲性文學中保證表情達意、反映真實與心靈游戲效果的重要策略。某種程度上可以說，在中國古典詩學中，更加符合傳統(tǒng)文化心理的“熟悉化”早已凝結(jié)為“平淡”的美學范疇。而作為超越性的最終追求，“平淡”美的風格要高于“新奇”所代表的陌生化。

熟悉化;陌生化;詩學;煉字

在索緒爾開啟的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”潮流中，形式主義者借助“陌生化”之光，照亮了“文學性”這一長期以來為人們所忽視的本質(zhì)問題。然而，什克洛夫斯基及其步武者在對形式技巧燭照入微的同時，卻不經(jīng)意間留下了一片“燈下黑”，即，本應(yīng)與“陌生化”對舉的“熟悉化”命題，似乎已完全籠罩在前者的光芒之中，以致淪為“陌生化”的理論背景或抨擊目標。

面對“熟悉化”，作者與批評家往往將其視作理應(yīng)克服的對象，遂使這一詩學概念無人問津久矣。有鑒于此，本文力圖為“熟悉化”正名，嘗試發(fā)掘并重現(xiàn)其價值與意義。當然，“陌生化”也好，“熟悉化”也罷，其理論內(nèi)涵皆堪稱博大。為避免討論失焦，我們的考察將圍繞著“煉字”(即選用詞語)來切入與展開。

一、熟悉:“陌生化”的隱藏維度

坦率而言，“熟悉化”只是筆者依據(jù)“陌生化”說法的類比式命名。在形式主義者的論述體系中，“熟悉化”更多的是以“自動化”“機械化”“無意識”等略帶貶義的字眼呈現(xiàn)。這也昭示了“熟悉化”附屬式的尷尬處境:它是“陌生化”立論時豎起的靶子，是“陌生化”論證中輔助性的注腳，最后又成為“陌生化”理論所驅(qū)逐的異己分子。不過，在“陌生化”的理論體系中，“熟悉化”或者“熟悉”①筆者認為，正如“陌生化”與“陌生”難以等同一樣，“熟悉化”強調(diào)的是“使之熟悉”的動態(tài)過程，而“熟悉”僅僅是一種狀態(tài)的描述。故，“熟悉化”與“陌生化”相對應(yīng)，卻不影響作為要素的“熟悉”隱藏于“陌生化”過程之中。只能委身于一個模糊的背景嗎?

1917年首次提出“陌生化”概念時，什克洛夫斯基便直指目標:“對事物感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣?！保?］(P6)就其策略而言，什克洛夫斯基對于文學話語與日常語言的區(qū)分，實乃基于審美與認知語言(思維)之二分。然而，就其效果而言，“使石頭更成其為石頭”［1］(P6)的形式主義文學卻注定無法實現(xiàn)徹底的“陌生化”。且看什克洛夫斯基對托爾斯泰小說中鞭刑描寫的分析:

在《可恥》一文中，托爾斯泰對鞭笞這一概念是這樣陌生化的:“……把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹條打他們的屁股，”幾行以后他又寫道:“鞭打脫得光光的屁股。”……他通過描寫，通過建議改變其形式，但不改變其實質(zhì)而把司空見慣的鞭刑陌生化了。［2］(P11－12)

托爾斯泰對鞭刑的描寫違背了語言的經(jīng)濟性原則，但正是這種近似初次目擊者的描述，延長了讀者感知的難度與長度——這也正是什克洛夫斯基所贊賞的“陌生化”技巧。不過，需要注意的是，在托爾斯泰新設(shè)的“鞭刑”情景中，“樹條”與“脫得光光的屁股”非但毫無陌生感，反而要比“鞭刑”的說法更接近普通讀者的體驗。按照形式主義者的分析，托爾斯泰的“陌生化”是對原初體驗的恢復，但是，從人類思維的共性來看，原初體驗仍要借助熟悉的方式表達。維柯曾指出人類心靈的兩條公理:“由于人類心靈的不確定性，每逢墮在無知的場合，人就把他自己當作衡量一切事物的標準”;“人對遼遠的未知的事物，都根據(jù)已熟悉的近在手邊的事物去進行判斷”［3］(P98－99)。在最初的文學活動中，這種“推己及物”的思維亦可表述為“近取諸身，遠取諸物”與“饑者歌其食，勞者歌其事”。就這種意義上講，“陌生化”的表達不可能摒棄所有的“熟悉”而獨辟蹊徑，或者說，再精明的“陌生化”策略，也需要借助“熟悉”的要素來完成。對此，英國學者霍克斯曾一語中的:“‘陌生化’的過程預先需要一批‘大家熟悉的’材料的存在，這批材料似乎是有內(nèi)容的。假如所有文學作品在任何時候都從事于陌生化過程，那么由于缺乏大家所熟悉的標準或‘對照物’，這一過程的任何特征也就給剝奪了?！保?］(P66)顯然，就其生成與運作機制而言，“熟悉”是“陌生化”中不可或缺的構(gòu)成要素。

不惟如此，“熟悉”還是“陌生化”的隱藏維度。即，“陌生化”需要以“熟悉”為接受的底線。形式主義者致力于拉大文本與讀者之間的距離，但是所謂的審美間距卻不是越大越好。語言具有規(guī)約性，就連“馬橋詞典”式的語言民族志，最終還要依靠熟悉的詞語釋義。頗有意思的是，緣于筆誤的“陌生化”術(shù)語之創(chuàng)造過程，便生動地詮釋了“陌生化”中的“熟悉”維度:“是我(什克洛夫斯基，筆者注)那時創(chuàng)造了‘陌生化’這個術(shù)語。我現(xiàn)在可以承認這一點，我犯了語法錯誤，只寫了一個‘H’，應(yīng)該寫‘CTPaHHbIǔ’(奇怪的)。結(jié)果這個只有一個‘H’的詞就傳開了，像一只被割掉耳朵的狗，到處亂竄?！保?］(P80－81)其實，作為術(shù)語，抑或是作為手法的“陌生化”，皆可視作“被割掉耳朵的狗”——割掉了“耳朵”，卻仍是“狗”。

“辭尚奇詭，所得皆驚邁，絕去翰墨畦徑，當時無能效者”，這是《新唐書·李賀傳》對于傳主的評價。單就“詩鬼”選用的高頻詞匯來看，“鬼”“墳”“死”“老”等固然是其他詩人很少使用的，但“玉兔”“琉璃”“琵琶”“琥珀”等詞卻難脫常用之窠臼。當然，“李賀正是借助這些讀者熟悉的字眼，作為讀者接受的基礎(chǔ)，因為這些詞是經(jīng)過長久發(fā)展變化而存在下來的，每一個詞都帶著深刻的歷史積淀，能夠在一定程度上幫助讀者理解李賀詩作中奇詭幽僻之處”［5］(P31)。不妨再看一下當代作家畢飛宇的“成語激活法”:

……這樣的畫面一天天感動我，使我一天天臨近深秋。

上午我把女兒送給她。我對女兒說，叫阿姨?！鞍⒁獭本屠^女兒，笑著說，跟阿姨過來。她的笑特別地秋高氣爽。［6］(P42)

“她的笑特別地秋高氣爽”是一種陌生化的表達。若要恪守詞語搭配的標準，以“秋高氣爽”來修飾“笑”顯然是不合適的。不過，句段中的“秋高氣爽”與“臨近深秋”又確實存在語義上的關(guān)聯(lián)。這也就意味著“秋高氣爽”與“笑”的“共識”可經(jīng)過“秋”而達成(即，“她的笑”像“秋天”一樣明凈而宜人)。借助于“秋”的熟悉化體驗，畢飛宇重新喚醒了使“成語”成其為“成語”的陌生化表達。

“熟悉”之于“陌生化”的重要性無需多言。主張“不立文字”的禪宗留下了大量典籍，而追求“陌生化”的形式主義文學也擺脫不了骨子里的“熟悉”——理論的設(shè)想與現(xiàn)實往往構(gòu)成有趣的悖論。那么，如果換個角度再來看“熟悉”與“陌生化”之間的關(guān)系，其主次地位亦可顛倒:“它(陌生化，筆者注)依賴于對現(xiàn)有的思維習慣或感知習慣的否定，就這一點來說，它受到它們(熟悉，筆者注)的約束，同時也成了它們的附庸。換言之，它本身并沒有資格成為一個完整的概念，而是一個可轉(zhuǎn)變的、自我消除的概念?！保?］(P75－76)

二、熟悉化:“得意忘象”的明智選擇

在什克洛夫斯基看來，“習慣化吞沒事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐懼”［2］(P10)。此言不虛，但是必須指出，形式主義者的潛臺詞是“事物、衣服、家具、妻子和對戰(zhàn)爭的恐懼”不能被吞沒且尤須彰顯。顯然，這只是形式至上者的理論視野。那么，如果越出形式主義圈定的文本自足世界，寄人籬下的“習慣化”或曰“熟悉化”能否重獲生機呢?

一直以來，學界對詩學話語中的“熟悉化”明顯缺乏關(guān)注。就筆者接觸的文獻來看，僅有楊向榮①楊向榮，熊沐清:《陌生與熟悉——什克洛夫斯基與布萊希特“陌生化”對讀》，《欽州師范高等專科學校學報》2003年第1期。、譚學純②譚學純:《修辭話語建構(gòu)雙重運作:陌生化和熟知化》，《福建師范大學學報》(哲學社會科學版)2004年第5期。、陳斯金③陳斯金:《文學的陌生化與熟悉化之維》，《湖北廣播電視大學學報》2007年第12期。等少數(shù)學者從不同層面賦予“熟悉化”平等于“陌生化”的理論地位。楊文通過對比，指出布萊希特將“陌生化”由什克洛夫斯基的文學本體論轉(zhuǎn)為認識論，進而把(更深刻的)熟悉視作陌生化的目的。譚學純從修辭話語建構(gòu)的層面區(qū)分了修辭認知與概念認知，并指出前者激活陌生化的審美感受，后者要回到熟知化的認知平臺。對于陌生化與熟悉化之關(guān)系，陳斯金則概括為“陌生的事物靠熟悉化來解讀，熟悉的事物靠陌生化來重獲生機，文學話語的生命之樹就是在陌生化與熟悉化這兩種維度中繁衍更新”［8］(P64)。不難看出，無論是楊文的“正—反—合”模式，還是后兩者“雙重運作”與“兩種維度”之理論框架，學者眼中的“熟悉化”雖不再“寄人籬下”，卻仍是“潛滋暗長”而尚未達到獨立的“蔚然成蔭”。我們認為，拋開陌生化的參照與動態(tài)循環(huán)不談，“熟悉化”仍可作為獨立的理論追求與文本實踐。

回到宏觀的文學類型俯瞰，“熟悉化”在反映性文學、表現(xiàn)性文學，乃至形式性文學與游戲性文學中均扮演了重要角色。

先看形式性文學。如本文第一部分所言，“熟悉化”雖未成為形式主義文論中的理論追求，但“熟悉”卻是“陌生化”的構(gòu)成要素與隱藏維度。此外，“熟悉化”還是形式主義者避之而不及的“自然折舊”。在《作為手法的藝術(shù)》中，什克洛夫斯基曾提出“材料”與“程序”(又譯作“手法”)這對概念，前者主要指思想與語言，后者則是作品的藝術(shù)安排與構(gòu)成方式。某種程度上可以說，“陌生化”的實現(xiàn)正是借助于“程序”(或曰“手法”)。然而，“手法經(jīng)歷產(chǎn)生、存在、衰老和死亡的過程。隨著手法的運用，它們變成機械式的，失去自己的功能，不再是活躍的有生命的東西了。為了反對手法的機械化，便借助于新的功能，或是借助新的意義使手法得到更新”［9］(P269)。在“陌生化—熟悉化—陌生化”的螺旋式上升進程中，“熟悉化”是隱性同時也是負性的存在。此理顯然，不再贅述。

如果說形式性文學為了凸顯物象而遮蔽“熟悉化”;那么，表現(xiàn)性文學則本著凸顯心靈的訴求而為“熟悉化”去蔽。與形式主義者主張的延長感受時長與增加感知難度相反，表現(xiàn)性文學中的物象只是作者心靈外化的顯現(xiàn)。因此，它們必須為讀者迅速理解而不能成為接受的障礙?！对娊?jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”便是借“水鳥雌雄和鳴”之聲來表現(xiàn)“君子追求淑女的主題”［10］(P2－3)?！瓣P(guān)雎”“碩鼠”“桃夭”“兔罝”等多是作詩者與讀詩者共同熟知的物象，以其入詩并非為了彰顯它們獨特的審美意味，而只是借此來表情達意?？鬃铀摰脑娍梢浴岸嘧R于鳥獸草木之名”，就作詩者而言便是借鳥獸草木之象(符號)表現(xiàn)個人化的心靈世界。而所謂的“詩可以興觀群怨”，某種程度上，正是一種“編碼”與“解碼”的連貫策略。在這一過程中，通過對原文本中符號及其攜帶價值的識別、確認、增值與適用，最終建立起一套共同的話語體系，這也正是“詩教”之目的。當然，更直觀的例子還是《天凈沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉”式的物象疊加。熟悉化的策略喚起了讀者的切身感受，倘若換成新奇怪譎的物象，勢必會削弱“斷腸人”之羈旅感傷。要言之，在表現(xiàn)性文學表情達意的主旨下，“熟悉化”保證了物象與語言不至于喧賓奪主。

在反映性文學中，“熟悉化”更是對外在社會生活進行形象化反映的必由之路。于此，所謂的“熟悉化”往往化妝為語言的通俗化。唐元和年間，元白等人發(fā)起了“新樂府運動”，他們提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的理論主張，要求創(chuàng)作積極地反映現(xiàn)實?！鞍讟诽烀孔髟姡钜焕蠇灲庵?，問曰解否?嫗曰解，則錄之;不解，則易之?！?《冷齋夜話》卷一)這明顯是為了排除語言對文學反映及其教育功能的潛在干擾。在反映性文學流脈中，時至趙樹理的“問題小說”依然延續(xù)著“熟悉化”的自覺追求。人物對話與描寫語言中的“口語化”策略，保證了這位“文攤文學家”與農(nóng)民的直接對話。葉晝評《水滸傳》時曾言:“說淫婦便象個淫婦，說烈漢便象個烈漢，說呆子便象個呆子，說馬泊六便象個馬泊六，說小猴子便象個小猴子，但覺一讀過，分明淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子光景在眼，淫婦、烈漢、呆子、馬泊六、小猴子聲音在耳，不知有所謂語言文字。”(第二十四回回末總評)這其實是指向一種小說語言藝術(shù)的高層境界，即，通過有意識的“熟悉化”，作者筆下的語言已高明至隱藏自身。也可以說，唯有通過“熟悉化”的語言策略，作者對生活本質(zhì)或者現(xiàn)象真實的反映，才能在最大限度上原汁原味地傳達給讀者。

游戲性文學徹底斬斷自身與生活之關(guān)系，以便在自我內(nèi)心中展開自由的想象。既然創(chuàng)作者與欣賞者都是以自身為對象，那么，這類文學的創(chuàng)作亦無需追求陌生化效果。相反，心靈的自由活動恰可憑借熟悉化而少費周折。以近似于文字游戲的回文詩為例，流傳久遠之作往往以通俗易懂而又妙趣橫生取勝。如據(jù)傳蘇蕙所作的《璇璣圖》中，由八百四十一字排列而成的“詩陣”，為讀者提供了正讀、反讀、橫讀、斜讀、角讀等多種可能?！疤K作興感昭恨神，辜罪天離間舊新”等詩句多是無需注解的熟悉化表達，這便保證了讀者“游樂”的連貫性。“畫上荷花和尚畫”(唐寅)與“書臨漢帖翰林書”(李調(diào)元)之類的回文對堪稱經(jīng)典，倘若必須參照注釋才能讀通，便會落下牽強做作之病，這便與游戲性文學的無功利追求背道而馳。

概括而言，形式主義推崇的“陌生化”是對詞語自身的高度關(guān)注，而與之對舉的“熟悉化”則將視線轉(zhuǎn)移至表情達意、反映現(xiàn)實和心靈游戲之中。秉持這一目標，作者引導讀者走馬觀花而忽視細枝末葉時，就不是因噎廢食式的“不寫”，而是巧妙地用起老生常談的“熟悉化”策略?？梢哉f，倘若“醉翁之意不在酒”，那么“熟悉化”便是作者(同時也是讀者)“得意忘象”的最佳選擇。

三、熟悉化與平淡:“看山還是山”的超越追求

追根溯源，第一次在完整意義上提出“陌生化”術(shù)語的是浪漫主義詩人諾瓦利斯［11］(P23)。他說:“以一種舒適的方法令人感到意外，使一個事物陌生化，同時又為人們所熟悉和具有吸引力，這樣的藝術(shù)就是浪漫主義的詩學?！保?2］(P207)在布萊希特的學生維克維爾特看來，“‘陌生化’是在更高一級的水平上消除所表演的東西與觀眾之間的間隔。陌生化是一種可以排除任何現(xiàn)象的‘陌生性’的可能性……因此，陌生化是真正地令人熟悉”［12］(P204)。以什克洛夫斯基為坐標原點，兩說一早一晚，卻不約而同地將視線投向讀者(觀眾)的審美心理。

在西方詩學語境中，亞里士多德的一番論述揭示了人們求新趨異的心理取向:“求知和好奇，一般說來，是使人愉快的;好奇意味著求知的欲念，因此好奇的對象就成了欲念的對象;求知意味著使人恢復自然狀態(tài)?！保?3］(P53)厭倦熟悉和追求新奇似乎是人類的共性。然而，在儒家中庸思想與道家虛靜主張的浸淫下，中國古典詩學卻走上了另一條道路——初始階段的“新奇”最終凝結(jié)為“平淡”的美學追求。因此，如果說“陌生化”可以尋到“新奇”之根①楊向榮認為，“陌生化”理論在西方古典詩學中體現(xiàn)為“新奇”詩論的零星闡述。見楊著《詩學話語中的陌生化》，湘潭:湘潭大學出版社2009年版，第10頁。，那么，尤其是對于中國古典詩學而言，“熟悉化”也多少可以落腳于“平淡”之傳統(tǒng)審美范疇。至少在筆者看來，若要為去蔽后的“熟悉化”尋找一處理論家園的話，那遙遠而又綿長的“平淡”審美訴求應(yīng)是一個不錯的選擇。

圍繞著“平淡”與“新奇”孰優(yōu)孰劣之爭，歷史上一直是聚訟紛紜。雖有“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句”(皎然《詩格》)之類的豪邁宣言，以及“陳熟生新，不可一偏，必兩者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美”(葉燮《原詩》)式的調(diào)和論，但多數(shù)詩話還是偏愛于平淡之美。

這正如吳喬《圍爐詩話》所載，“唐詩固有驚人好句，而其至善處在于淡遠含蓄”。涉及兩者的價值評判時，李漁更是激烈地指出:“凡說人情物理者，千古相傳;凡涉荒唐怪異者，當日即朽?！?《閑情偶寄·詞曲部》)這是極端化地斷言“新奇”不如“平淡”。當然，多數(shù)學者還是看到了前者的功用，因而并不主張完全摒棄“新奇”，如皇甫湜便言:“謂之奇即非常矣，非常者謂不如常者。謂不如常，乃出常也。無傷于正而出于常，雖尚之亦可也?！?《答李生第二書》)在他們看來，能于“?！敝幸姟捌妗?，方為作詩之善法:

古今必傳之詩，雖極平常，必有一段精光閃爍，使人不敢以平常目之。及其奇怪則亦了不異人意耳。乃知“奇”、“平”二字，分拆不得。［14］(P136－137)

吾嘗謂眼前尋常景，家人瑣俗事，說得明白，便是驚人之句。蓋人所易道，即人之所不能道也。如飛星過水，人人曾見，多是錯過，不能形容，虧他收拾點綴，遂成奇語。駭其奇者，以為百煉方就，而不知彼實得之無意耳。［14］(P164－165)

在“?！敝幸姟捌妗钡倪^程中，“百煉方就”不如“得之無意”，這便牽扯到詩學史上有名的“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”之風格區(qū)分。批評主流認為，前者“雕繢滿眼”顯然不如后者之“自然可愛”。那么，就創(chuàng)作者而言，“詞匠”的地位便自然要低于“詞家”。于是，固然有杜甫“語不驚人死不休”的豪邁宣言，但是為構(gòu)思而“傳語閉門”的陳師道們，卻往往流于“可憐無補費精神”。所謂“池塘春草謝家春，萬古千秋五字新”，又所謂“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”，在筆者看來，這種“新”是近似于“新奇”與“陌生”之“新”，更是追求“清新”與“平淡”之“新”。前者成于筆下，后者得之自然。此亦如楊萬里所論:“山思江情不負伊，雨姿晴態(tài)總成奇。閉門覓句非詩法，只是征行自有詩?！?《下橫山灘頭望金華山》)皇甫湜所謂的“無傷于正”與楊萬里詩中的“征行自有詩”在合于自然的過程中達成共識。那么，與其再說是“常”中見“奇”，倒不如說是“奇”歸于“常”了。

對此，劉熙載《藝概》有言:“常語易，奇語難，此詩之初關(guān)也。奇語易，常語難，此詩之重關(guān)也。”此乃明確地置“平淡”于“新奇”之上。而這一流脈扎根于傳統(tǒng)文化之中，延續(xù)至今?！捌降形叮牧?、功夫都要到家。四川菜里的‘開水白菜’，湯清可以注硯，但是并不真是開水煮的白菜，用的是雞湯。”［15］(P77)——汪曾祺之推崇亦可視作今人對于“平淡”美學的回應(yīng)。禪宗曾以“看山是山”“看山不是山”和“看山還是山”形容修行的三種進階狀態(tài)。于此套用“新奇”與“平淡”，或曰“陌生化”與“熟悉化”之關(guān)系亦堪稱恰切。某種程度上甚至可以說，在中國古典詩學及其背后的傳統(tǒng)審美心理中，“熟悉化”借助“平淡”之名，早就實現(xiàn)了對“陌生化”的超越。

四、結(jié)語

“以‘陌生化’為基點，俄國形式主義構(gòu)建了一個自主性的文學理論體系。諸如文學藝術(shù)創(chuàng)作的手法、文學藝術(shù)的語言呈現(xiàn)、文學藝術(shù)史的演變等理論，都可以憑‘陌生化’概念而得到合理的解釋?！保?1］(P31)經(jīng)過一番對“熟悉化”的探尋后，我們不妨仿照此說來為“熟悉化”正名:以“平淡”的審美追求為基點，中國古典詩學早就構(gòu)建了一個包含創(chuàng)作手法(尋求“江山之助”)、語言呈現(xiàn)(“平淡而有味”)與文學史演變(由“常語易，奇語難”到“奇語易，常語難”)的理論體系。基于此，“熟悉化”亦可由形式主義文論籠罩下的“寄人籬下”與“潛滋暗長”狀態(tài)，轉(zhuǎn)為“歸園田居”后的一片“蔚然成蔭”。

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責任編輯:張東麗

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2014－09－12

袁勁(1989—)，男，山東棗莊人，博士生，主要從事文學理論研究。