徐紅，許蘇

（1.鹽城師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002；2.井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

關(guān)注個(gè)體與差異
——論西方當(dāng)代電影理論的一種精神旨向

徐紅1，許蘇2

（1.鹽城師范學(xué)院文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002；2.井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

從觀眾研究、文化研究和非主流美學(xué)研究等方面論述西方當(dāng)代電影理論中存在的一種關(guān)注個(gè)體和尊重差異的精神趨向。當(dāng)代西方電影理論將電影研究與當(dāng)下活生生的現(xiàn)實(shí)感受聯(lián)系起來(lái)，探索觀眾的多元認(rèn)知，質(zhì)詢電影“再現(xiàn)”的真?zhèn)?，鼓?lì)文本的多樣閱讀和互文本的“對(duì)話”關(guān)系，并盡可能地尊重他者和另類群體在電影表意中的聲音，向欺騙性的和支配性的電影結(jié)構(gòu)和觀念發(fā)難。

西方電影理論；觀眾研究；文化研究

對(duì)于中國(guó)本土文化的歷史與疆界來(lái)說(shuō)，電影原先是一種西方的舶來(lái)品。我國(guó)早期的電影人在學(xué)習(xí)和觀摩西方電影的基礎(chǔ)上，學(xué)會(huì)和開拓了中國(guó)民族電影的生產(chǎn)與制作。除了對(duì)西方電影的文本、設(shè)備和制作管理經(jīng)驗(yàn)的引進(jìn)外，對(duì)西方電影理論的學(xué)習(xí)與引進(jìn)一直是我國(guó)電影學(xué)者的一種文化自覺。例如我國(guó)早期電影的實(shí)踐者們不僅僅師法歐美電影，而且對(duì)俄國(guó)電影和俄國(guó)電影理論表現(xiàn)出極大的興趣與熱情。國(guó)內(nèi)的電影理論學(xué)界一般把前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派、克拉考爾和巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)和長(zhǎng)鏡頭理論視為經(jīng)典電影理論時(shí)期，而把麥茨的結(jié)構(gòu)主義和精神分析符號(hào)學(xué)理論的興起視為現(xiàn)代電影理論的開端。美國(guó)電影學(xué)者尼克·布朗的訪華及其著作《電影理論史評(píng)》在國(guó)內(nèi)的出版，在1980年代為國(guó)內(nèi)較全面地介紹了現(xiàn)代西方電影理論的整體面貌。從此之后符號(hào)學(xué)理論、精神分析學(xué)說(shuō)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)和女權(quán)主義理論陸續(xù)走進(jìn)了我國(guó)電影學(xué)者的理論視野并被付諸批評(píng)實(shí)踐。如今，西方當(dāng)代電影理論在不知不覺中又向前邁進(jìn)了30年，在這30年中西方電影理論和研究方法又發(fā)生了哪些演進(jìn)呢？隨著一些西方電影理論著述被陸陸續(xù)續(xù)地譯介入國(guó)內(nèi)（如發(fā)表在《世界電影》、《電影藝術(shù)》、《當(dāng)代電影》等學(xué)術(shù)刊物上的探討西方當(dāng)代電影理論和研究方法的論文），以及一些西方嶄新的電影理論詞匯通過(guò)各種渠道進(jìn)入到國(guó)內(nèi)電影學(xué)者的理論批評(píng)中，他們對(duì)西方當(dāng)代電影理論的印象是當(dāng)下的西方電影學(xué)者在觀眾、民族、種族、階級(jí)、性別、明星等許多文化研究性的議題上投入了更多的關(guān)注，他們把電影視為分屬不同性別、年齡、階級(jí)、種族和民族的群體，體現(xiàn)身份政治和權(quán)力關(guān)系的場(chǎng)所。與傳統(tǒng)的電影理論比較起來(lái)，西方當(dāng)代電影理論更加關(guān)注于觀眾、個(gè)體和差異性問(wèn)題，把電影理論與當(dāng)下活生生的現(xiàn)實(shí)感受聯(lián)系起來(lái)，探索觀眾的多元認(rèn)知，質(zhì)詢電影“再現(xiàn)”的真?zhèn)危膭?lì)文本的多樣閱讀和互文本的“對(duì)話”關(guān)系，反對(duì)對(duì)電影文本、類型、媒介特性等一切有關(guān)電影的析出式觀念的本質(zhì)主義的和排他性的理解，盡可能地尊重與電影相關(guān)的他者和另類群體的聲音，向欺騙性的、支配性的（dominating）電影結(jié)構(gòu)和觀念發(fā)難。

一、從“文本分析”到“觀眾研究”

如果說(shuō)愛因漢姆、克拉考爾和巴贊的經(jīng)典電影理論是一種面向電影媒介及其形式和特性的、有關(guān)電影“本體論”的研究，和以麥茨、彼得·沃倫、艾柯為代表的、受到索緒爾的語(yǔ)言學(xué)思想影響的現(xiàn)代電影理論是把電影視為由一堆符碼集合而成的“表意文本”、探索“電影作為一種語(yǔ)言活動(dòng)（langage）”的表意規(guī)則的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)研究，那么，西方當(dāng)代電影的理論視角則從電影的“本體”和“文本”轉(zhuǎn)向了對(duì)電影“觀眾”或“觀眾”與“文本”互動(dòng)關(guān)系的研究，后者包括觀影主體（spectatorship）、觀眾對(duì)電影文本的閱讀和消費(fèi)等。聚焦觀眾研究，凸顯觀眾在電影文本的閱讀、消費(fèi)和接受中的主體地位，是西方當(dāng)代電影理論區(qū)別以往電影理論的最大差異之一。在這條理論道路上，首先是精神分析的觀影理論思考作為集體無(wú)意識(shí)的整體的、無(wú)差別的觀影主體在情感和理智層面上如何對(duì)電影作出反應(yīng)的問(wèn)題，然后是女權(quán)主義者、文化研究學(xué)者和普通社會(huì)學(xué)者跟進(jìn)對(duì)不同社會(huì)類屬（如性別、種族、階級(jí)、年齡、民族等）的觀眾對(duì)電影反應(yīng)的差異性和多樣性問(wèn)題展開進(jìn)一步的探索。勞拉·穆爾維令人信服地指出了父權(quán)制社會(huì)的無(wú)意識(shí)如何建構(gòu)了主流電影的形式，主流電影的敘事機(jī)制是滿足于男性觀眾的視覺快感和心理認(rèn)同的，而女性在電影中作為被看和被展示的“客體”則淪為了男性（包括電影中的男性角色和電影外的男性觀眾）凝視（gaze）和欲望的對(duì)象。而其他研究者則試圖證明除了性別之外，不同階級(jí)、種族、年齡、民族的觀眾（甚至同一群體內(nèi)部的不同觀眾之間）對(duì)電影的理解與接受也可能會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)?shù)牟町?。例如美?guó)女權(quán)主義理論家貝爾·胡克斯（Bell Hooks）認(rèn)為，即使在美國(guó)存在種族歧視的媒介環(huán)境中，黑人觀眾在觀看和接觸由維護(hù)白人優(yōu)越性的知識(shí)和權(quán)利系統(tǒng)提供的對(duì)黑人的否定性再現(xiàn)的時(shí)候，黑人觀眾仍然可以通過(guò)“對(duì)抗性的”凝視——即在影像和觀影感受之間插入一個(gè)思辨性的、批判性的和對(duì)抗性的“中介運(yùn)作”（agency）——產(chǎn)生出一種批判性的觀影主體，從而在一種涉及“爭(zhēng)論”和“對(duì)抗”的觀看語(yǔ)境中獲得視覺快感。［1］（P510-523）再如美國(guó)人類學(xué)學(xué)者喬

艾倫·夏佛立（JoEllen Shively）通過(guò)社會(huì)調(diào)查和個(gè)人訪談的方法研究了印第安土著美國(guó)人對(duì)西部片的認(rèn)同問(wèn)題，她發(fā)現(xiàn)印第安土著美國(guó)人對(duì)美國(guó)西部片的理解和接受狀況要遠(yuǎn)比他們想象的情況來(lái)得復(fù)雜：一方面，他們不囿于自己與美國(guó)白人差異的文化背景和種族身份，反而會(huì)基于西部片中“好人/壞人”二元對(duì)立的敘事模式對(duì)影片中的白人英雄（牛仔）產(chǎn)生認(rèn)同；另一方面，他們不認(rèn)為西部片真實(shí)描繪了美國(guó)西部的歷史，他們喜歡西部片是因?yàn)樗麄冋J(rèn)同牛仔及其自由的生活方式，而美國(guó)白人喜歡西部片是因?yàn)檫@種電影類型勾起了他們祖先的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)。［2］（P345-361）

總之，對(duì)觀眾和觀影經(jīng)驗(yàn)的重視讓西方當(dāng)代電影理論不再僅僅從電影的媒介載體或自足的文本系統(tǒng)中尋找電影的意義，而把觀眾視為一個(gè)與作品無(wú)法分割的概念，他們主動(dòng)參與到文本意義的生產(chǎn)與建構(gòu)中，即電影的“意義”并非單純從文本中發(fā)現(xiàn)而來(lái)，而是在文本和讀者的互動(dòng)中建構(gòu)起來(lái)。它反對(duì)一種封閉的、自足的、先驗(yàn)的“文本分析”做法，更反對(duì)一種提前預(yù)設(shè)和假定一種天真的、單純的、透明的觀眾的做法。對(duì)觀眾的關(guān)注為電影研究提供了多種審視電影現(xiàn)象的視角，如工業(yè)的、制度的、社會(huì)的、觀影機(jī)制的和精神分析的，從而為盡可能貼近豐富的電影現(xiàn)實(shí)和提供多樣性的意義解讀提供了空間。

二、從“媒介研究”到“文化研究”

媒介研究一直是西方電影理論的主要研究視域之一。在電影研究中，媒介研究主要思考電影的語(yǔ)言特性和媒介特性問(wèn)題。電影誕生以來(lái)，電影理論家們一直在思考電影作為“第七藝術(shù)”區(qū)別于其它藝術(shù)門類的特性、本質(zhì)和身份問(wèn)題。這是誕生于18世紀(jì)的“媒介特性論”的美學(xué)觀念在新興的電影藝術(shù)中的回光返照。這種理論認(rèn)為，每一種藝術(shù)形式都有自己的藝術(shù)表達(dá)范圍和方式，這個(gè)范圍和方式取決于基于媒體的物理結(jié)構(gòu)的“媒介本質(zhì)”。［3］（P39-53）基于這種理論思路，許多電影理論家指出了電影的媒介本質(zhì)植根于攝影、鏡頭（以兩維的畫面表現(xiàn)三維的幻覺空間）、蒙太奇（鏡頭組接）和運(yùn)動(dòng)（包括攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)）之中。由于電影的任何形式元素都是與一種表意的目的論聯(lián)系在一起的，關(guān)于電影媒介特性的研究很自然地過(guò)渡為電影表意形式和表現(xiàn)手段的研

究?；诓粩嗟碾娪靶问降膶?shí)驗(yàn)和創(chuàng)作手法的翻新，這種研究思路變成了一種電影語(yǔ)匯的匯編和一個(gè)無(wú)遠(yuǎn)弗屆的簿記問(wèn)題。直到后來(lái)在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和符號(hào)學(xué)興起之后，麥茨等人把電影直接與作為人類思想的物質(zhì)外殼的自然語(yǔ)言展開類比性的研究，希冀“抵達(dá)電影的語(yǔ)言隱喻的核心之處”，并按照結(jié)構(gòu)主義的原則對(duì)電影的整個(gè)表意系統(tǒng)展開歸納與描寫。我們雖然不能說(shuō)，麥茨的電影研究是完全封閉的和與世隔絕的（麥茨后期的電影理論開始向精神分析領(lǐng)域延伸），但他的理論確乎主要把電影理論引向了抽象的語(yǔ)言王國(guó)和人類的心靈圖式，即把電影當(dāng)作一種語(yǔ)言和夢(mèng)的機(jī)制進(jìn)行研究。另外，電影符號(hào)學(xué)研究的目的之一就是探詢電影的媒介身份。例如麥茨就曾經(jīng)仔細(xì)比較了電影和電視相同與不同之處，認(rèn)為電影和電視盡管在技術(shù)手段、社會(huì)身份和接受形態(tài)上是不同的，但是它們都是同一種語(yǔ)言建構(gòu)起來(lái)的，是兩種相鄰的語(yǔ)言系統(tǒng)。［4］（P34）

盡管在西方當(dāng)代電影理論的視野中，電影的文本、媒介、語(yǔ)言、類型、作者、技術(shù)、工業(yè)等所有有關(guān)電影的編碼與生產(chǎn)領(lǐng)域的研究仍然在向前演進(jìn)，并不斷提出一些新的真知灼見，但是當(dāng)下西方電影理論最犀利、最前沿、最富生產(chǎn)性意義的和受到最多人響應(yīng)的研究是所謂的“文化研究”。這個(gè)誕生于1960年代“伯明翰當(dāng)代文化研究中心”、研究日常事件和大眾文化的理論方法在當(dāng)代電影研究中尋找到了最肥沃的土壤和最適當(dāng)?shù)牟倬毧臻g。文化研究讓電影研究不再成為服務(wù)于精英分子和藝術(shù)階層的狹小領(lǐng)域，使它重新返回到關(guān)注并作用于現(xiàn)實(shí)的路徑上，并不憚?dòng)趯?duì)電影中的不平等再現(xiàn)問(wèn)題發(fā)表看法，從而使電影研究與廣大民眾的文化立場(chǎng)、日常生活和切身利益密切相關(guān)。若丁·薩達(dá)（Ziauddin Sardar）的《文化研究導(dǎo)論》（Introducing Cultural Studies）一書中，列舉了文化研究的五項(xiàng)重要特征：1、文化研究意在檢視其主題中的文化活動(dòng)以及文化活動(dòng)與權(quán)力的關(guān)系；2、文化研究的目的在于了解文化所有的復(fù)雜樣貌，以及分析社會(huì)與政治脈絡(luò)中的文化展現(xiàn)；3、文化研究是研究的客體，同時(shí)也是政治批評(píng)與政治行動(dòng)的場(chǎng)域；4、文化研究試圖揭露與調(diào)解知識(shí)的分歧，試圖克服內(nèi)隱知識(shí)（tacit knowledge，也就是文化知識(shí)）與客觀知識(shí)（objective knowledge）這兩者之間的裂縫；5、文化研究致力于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行道德評(píng)價(jià)，以及進(jìn)行激進(jìn)的政治行動(dòng)。［5］（P396）由此可見，權(quán)力、政治、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)、性別、差異是文化研究著力關(guān)注的對(duì)象，它讓電影研究與社會(huì)政治直接對(duì)接了起來(lái)。

在西方當(dāng)代電影理論中，文化研究的理論操練主要體現(xiàn)在性別與電影、種族與差異研究、階級(jí)與文化工業(yè)、電影再現(xiàn)與刻板印象和觀影理論等多方面。在性別研究中，早期女權(quán)主義電影理論發(fā)起的對(duì)觀影身份（spectatorship）、男性注視（gaze）和女性充當(dāng)男性注視的客體的問(wèn)題的研究給電影研究產(chǎn)生了深刻的影響。女權(quán)主義電影理論者（如勞拉·穆爾維）認(rèn)為主流電影在銀幕上制造的女性的刻板印象和奇觀展示是父權(quán)制社會(huì)的一種假定，體現(xiàn)了一種性別之間的權(quán)力支配關(guān)系，并提倡制作一種打破主流電影的編碼規(guī)則、拒絕將女性當(dāng)作一種“奇觀”來(lái)展示的“反電影”。后來(lái)，勞拉·穆爾維將研究方向從女性再現(xiàn)的問(wèn)題轉(zhuǎn)移到對(duì)女性觀影反應(yīng)問(wèn)題的研究上。而更多的女權(quán)主義者從事于揭示銀幕上的“男性氣質(zhì)”（masculinity）和“女性氣質(zhì)”（feminity）虛擬性與建構(gòu)性本質(zhì)的研究上。例如美國(guó)女權(quán)主義理論家特里莎·德·勞麗蒂斯（Teresa de Lauretis）就主張將人的生理性別和社會(huì)性別分開，認(rèn)為“一個(gè)人并不必然因?yàn)榫哂心骋恍詣e的身體就會(huì)具有隸屬于這一性別的一整套社會(huì)屬性”［6］（P42）。正是基于這樣的立場(chǎng)，原本銀幕上不存在問(wèn)題的“男性氣質(zhì)”與“女性氣質(zhì)”的呈現(xiàn)問(wèn)題現(xiàn)在變成了廣受質(zhì)疑的對(duì)象。其中特別是“男性氣質(zhì)”問(wèn)題，男性原本是支配觀看行為的主體、父權(quán)制權(quán)力話語(yǔ)的呈現(xiàn)者和執(zhí)行者，現(xiàn)在在性別理論家看來(lái)也是一種“奇觀”，其虛構(gòu)的本質(zhì)也充滿了危機(jī)感、不穩(wěn)定性和可質(zhì)疑之處。1983年斯蒂芬·尼爾的論文《作為一種奇觀的男性氣質(zhì)》被譽(yù)為“把勞拉·穆爾維的論點(diǎn)置于男性氣質(zhì)明顯被當(dāng)作一種奇觀形式來(lái)再現(xiàn)的影片的語(yǔ)境中拷問(wèn)的一次先鋒性的創(chuàng)舉”。［7］（P2）克瑞斯·霍姆蘭德（Chris Holm lund）認(rèn)為銀幕上的男性氣質(zhì)是一種裝扮和表演，宛若一場(chǎng)化妝舞會(huì)，它是一種性別假定行為。

西方當(dāng)代電影理論對(duì)性別問(wèn)題的關(guān)注還體現(xiàn)于同性戀電影研究中。無(wú)論作為一種社會(huì)現(xiàn)象還是電影類型，同性戀（homosexsual）這個(gè)曾經(jīng)被忌

諱、隱蔽、壓抑和邊緣化的主題，現(xiàn)在正成為電影性別研究的一個(gè)必不可少的、日漸開放的領(lǐng)域。盡管同性戀者曾經(jīng)被簡(jiǎn)單而粗暴地對(duì)待，但是許多學(xué)者指出同性戀是電影媒介忽明忽暗地表現(xiàn)的一個(gè)具有歷史性的主題。世界電影銀幕上存在著大量的同性戀形象（包括男同性戀者與女同性戀者），同性戀人群也曾經(jīng)為世界電影作出了巨大的貢獻(xiàn)。同性戀電影研究表明了同性戀是一種努力建構(gòu)合法的自我身份、積極尋求認(rèn)同的、有區(qū)別性的文化，并在為我們的世界制造更多的另類的嶄新意義。

種族（race）問(wèn)題是一個(gè)在我國(guó)國(guó)情中也許缺乏直接經(jīng)驗(yàn)、但在多族裔雜居的西方國(guó)家中備受爭(zhēng)議和深度言說(shuō)的問(wèn)題。羅伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出，在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里世界電影理論都存在一種“無(wú)種族”的誤識(shí)，直到20世紀(jì)80年代以來(lái)，電影中（特別是好萊塢電影）的種族再現(xiàn)問(wèn)題才被大量的西方電影學(xué)者所關(guān)注。［8］（P663）許多西方電影學(xué)者指出了好萊塢電影對(duì)土著印第安人、黑人、拉丁美洲人和亞洲人的錯(cuò)誤再現(xiàn)的問(wèn)題。英國(guó)電影理論家理查·戴爾（Richard Dyer）甚至提出白人（white）自己也應(yīng)該作為一個(gè)由歷史和文化建構(gòu)的類屬來(lái)加以研究。西方電影理論對(duì)種族問(wèn)題的研究給我們的啟示也許主要不在于種族問(wèn)題本身，而在于啟發(fā)我們對(duì)電影中所有與種族觀念同命運(yùn)的、被文化和歷史他者化或邊緣化的、牽涉到身份不平等問(wèn)題的觀念或類屬展開關(guān)注與研究。在此必然牽涉到一個(gè)所謂的“刻板印象”（stereotypes）的概念。它是指：“將我們周圍的世界貼上標(biāo)簽并進(jìn)行分類，并使其能夠快速的且以最容易的方式得到理解的方法?？贪逵∠笫呛筇鞂W(xué)習(xí)而來(lái)的，但絕對(duì)不是固定不變的，盡管它常常會(huì)抗拒變遷?？贪逵∠笕菀紫拗莆覀儗?duì)于世界的理解，并使錯(cuò)誤且狹隘的信念能永久存在”；“刻板印象并不總是都是負(fù)面的，但卻和社會(huì)當(dāng)中保守與恒久的權(quán)力關(guān)系相關(guān)。刻板印象代表了權(quán)力階層的利益，他們會(huì)以較負(fù)面的觀點(diǎn)來(lái)賦予社會(huì)地位較低的人群以刻板印象，由此來(lái)延續(xù)現(xiàn)狀”。［9］（P748）受此概念的啟發(fā)，我們應(yīng)該將傳統(tǒng)電影研究中習(xí)以為常的人物形象分析賦予更銳利的傾向和立場(chǎng)，揭示我們身邊銀幕上的各種“刻板印象”（如革命英雄、日本人、農(nóng)民工等）的歷史與文化構(gòu)成，分析這些“刻板印象”背后的社會(huì)價(jià)值觀和權(quán)力關(guān)系。

三、對(duì)“非主流美學(xué)”的關(guān)注

在西方當(dāng)代電影理論研究中，所謂“非主流美學(xué)”（又稱作“另類美學(xué)”）泛指相對(duì)于典型好萊塢電影的連貫性敘事和戲劇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格而言的若干非常規(guī)的和非主流的電影美學(xué)實(shí)踐。西方當(dāng)代電影理論關(guān)注個(gè)體、尊重差異的精神旨向并不必然意味著對(duì)堅(jiān)持模仿和再現(xiàn)風(fēng)格的、主張電影介入現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的堅(jiān)守，而是體現(xiàn)于對(duì)各種非主流、另類的、他者的電影美學(xué)保持理論敏感。從美國(guó)電影學(xué)者諾埃爾·布奇（No l Burch）和湯姆·甘寧（Tom Gunning）論證的世界早期電影非線性的、展示性的和暴露癖的“魅力電影”（cinema of attractions），到20世紀(jì)二、三十年代歐洲的先鋒派電影，再到二戰(zhàn)結(jié)束后以法國(guó)“新浪潮電影”為代表的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)、布萊希特的“陌生化效果”和“間離美學(xué)”以及巴赫金主張的解構(gòu)經(jīng)典程式和語(yǔ)法母體的“狂歡美學(xué)”和“對(duì)話體理論”（dialogics），直到數(shù)字成像技術(shù)帶來(lái)的視覺震驚和虛擬現(xiàn)實(shí)，西方電影理論都給予了認(rèn)真的重視。另外，他們還對(duì)從當(dāng)代世界的政治與權(quán)力版圖衍生出來(lái)的亞非拉的第三世界電影美學(xué)體系給予了觀照。這些電影美學(xué)“繞開了戲劇現(xiàn)實(shí)主義的形式常規(guī)，而認(rèn)同狂歡、食人族、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、自反性現(xiàn)代主義和對(duì)抗性后現(xiàn)代主義的方式與策略。它們常植根于非現(xiàn)實(shí)主義、非西方的或與西方并行的（para-western）文化傳統(tǒng)中，這些文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)是具有另類的歷史規(guī)律和敘事方式，對(duì)身體、性別、主體精神和集體生活持有另類的觀點(diǎn)”［10］（P263）。例如美國(guó)電影學(xué)者特肖梅·H·加布利奧（Teshome H.Gabriel）在《邁向第三世界電影的批評(píng)理論》一文中認(rèn)為，第三世界電影是一種“嶄新的、未受歐洲電影傳統(tǒng)染指的民族電影流派”，是第三世界社會(huì)民眾記憶的捍衛(wèi)者和受壓迫民族解放力的源泉，第三世界電影的美學(xué)應(yīng)該與切身的社會(huì)政治緊密聯(lián)系起來(lái)發(fā)展出屬于自己的敘事和風(fēng)格。［11］（P298-316）這種來(lái)自西方電影理論內(nèi)部的、激進(jìn)的、自我分裂的電影理論立場(chǎng)充分體現(xiàn)了西方當(dāng)代電影理論尊重不同、關(guān)懷弱勢(shì)群體的多元文化主義的傾向。

四、結(jié)語(yǔ)

大衛(wèi)·鮑德威爾在《后理論：重建電影研究》中亦指明了西方當(dāng)代電影理論以“文化研究”為核心的精神風(fēng)向。他說(shuō)：“在美國(guó)……女權(quán)主義、男/女同性戀/異性戀群體、非正統(tǒng)左派、后現(xiàn)代主義美學(xué)和多元文化運(yùn)動(dòng)匯成了一股強(qiáng)大的勢(shì)頭，文化主義思潮成為英美知識(shí)界中的核心力量。幾乎人文科學(xué)的每一個(gè)領(lǐng)域這時(shí)都培養(yǎng)出其自身的文化主義派別”；“文化研究的擁護(hù)者倡導(dǎo)了一種更富于實(shí)踐性的政治學(xué)”［12］(P13-15)。關(guān)注個(gè)體和弱勢(shì)群體、尊重不同群體間的差異、維護(hù)“他者性”和“另類性”，是西方當(dāng)代電影研究與“文化研究”相結(jié)合之后的一種自然的思想流露。盡管這種把文化和媒介視為“不同社會(huì)群體之間相互競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所”的理論也許會(huì)存在將所有文化和藝術(shù)現(xiàn)象“泛政治化”和過(guò)分脫離“作者/文本”意義的危險(xiǎn)，但是它對(duì)于闡釋我們置身其中的這個(gè)確乎充滿了矛盾、欺騙和斗爭(zhēng)的世界的文化現(xiàn)象和表意實(shí)踐的確是深刻而富于洞見的。就電影研究來(lái)說(shuō)，文化研究不僅僅把電影視作一種文本或文本生產(chǎn)行為，而是從表意的控制性、流程性和動(dòng)態(tài)性角度，思考誰(shuí)在生產(chǎn)電影、為誰(shuí)生產(chǎn)電影、生產(chǎn)什么電影以及何時(shí)、何地和怎樣生產(chǎn)電影和生產(chǎn)效果怎樣等問(wèn)題，這就使我們對(duì)電影的理解變得更加深入和透徹，我們應(yīng)當(dāng)正視當(dāng)下西方電影理論研究中流行的“文化研究”方法。

［1］[美]貝爾·胡克斯.黑人女性觀眾的對(duì)抗性凝視[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［2］[美]喬艾倫·夏佛立.牛仔和印第安人：印第安裔美國(guó)人和英裔美國(guó)人的西部片視角[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［3］[美]諾埃爾·卡羅爾.論藝術(shù)的媒介特性[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［4］[美]羅伯特·斯塔姆.電影語(yǔ)言導(dǎo)論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［5］[英]若丁·薩達(dá).文化研究導(dǎo)論[A].劉軍平.西方翻譯理論通史[C].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009.

［6］李銀河.性別問(wèn)題上的生理決定論與社會(huì)建構(gòu)論[A].蘇國(guó)勛.社會(huì)理論：第2輯[C].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

［7］[美]Steve Cohan，Ina Rae Hark.銀幕上的男性：探索好萊塢電影中的男性氣質(zhì)[M].倫敦：Routledge出版社，1993.

［8］[美]羅伯特·斯塔姆.種族與差異研究導(dǎo)論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［9］[英]Jill Nelmes.電影學(xué)入門[M].陳蕓蕓譯.臺(tái)灣：韋伯文化出版社，2006.

［10］[美]羅伯特·斯塔姆.另類美學(xué)導(dǎo)論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［11］[美]特肖梅·H·加布利奧.邁向第三世界電影的批評(píng)理論[A].羅伯特·斯坦姆，托比·米勒.電影理論文選[C].倫敦：Blackwell出版社，2000.

［12］[美]大衛(wèi)·鮑德威爾，諾埃爾·卡羅爾.后理論：重建電影研究[M].麥永雄，等譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000.

Concerns of Individual and Heterogeneity:A Spirit in Contem porary Western Film Theories

XU Hong1,XU Su2
（1.Yancheng Normal University,Yancheng 224299;China;2.Jinggangshan University,Ji'an 343009,China）

This paper explores the trend of individual and heterogeneity concerns in contemporary Western film theories in terms of audience studies,cultural studies and non-main-stream aesthetic studies.Those theories integrate film studieswith living sense of the reality,probe into the audience plural cognitions and question the authenticity of film"representation".They encouragemulti-readings of textand intertextual" dialogue"relationship,try best to respect the voices of the others and marginal groups in the film narratives,and attacks the film structure and ideas of fraudulence and dominance.

Western film theories;audience studies;cultural studies

I106.35

A

10.3969／j.issn.1674－8107.2014.02.019

1674－8107（2014）02－0113－05

（責(zé)任編輯：劉伙根，莊暨軍）

2013-09-20

國(guó)家廣播電影電視總局社科研究項(xiàng)目“中國(guó)電影‘引進(jìn)來(lái)’問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD 1188）。作者簡(jiǎn)介：1.徐紅（1976-），男，江蘇鹽城人，副教授，博士，主要從事國(guó)外電影理論研究。

2.許蘇（1975-），男，江西九江人，副教授，博士研究生，主要從事影視美學(xué)與電視新聞研究。