賀亞男

（內(nèi)江師范學院外國語學院四川·內(nèi)江641000）

訴說與傾聽
——論《喜福會》中雙重敘述聲音

賀亞男

（內(nèi)江師范學院外國語學院四川·內(nèi)江641000）

《喜福會》因其感人至深的主題和獨特巧妙的敘事策略受到學術(shù)界的關(guān)注。本文將運用敘述聲音理論分析小說人物吳精妹的個人敘事聲音中具備的雙重敘述性，使之成為譚恩美小說獨特敘事手法的重要組成部分，并賦予小說濃厚的女性主義色彩，突出了女性主義敘事權(quán)威。

《喜福會》 敘述策略 雙重敘述聲音

一、引言

在結(jié)構(gòu)主義敘事學創(chuàng)立之前，學術(shù)界對敘事聲音沒有確立明確的概念，對聲音的探討和論述大都顯得較為零散。結(jié)構(gòu)主義敘事學借鑒語言學概念，對一直關(guān)注的小說敘事聲音問題進行了深入探討，才使得敘述聲音概念得到正式確立，并逐步演變成為結(jié)構(gòu)主義敘事學中關(guān)鍵的術(shù)語，以至于后來“聲音”成為了文學批評尤其是敘事學研究的重要術(shù)語。傳統(tǒng)的文學批評致力于史料考證，以發(fā)掘和把握作者意圖，具有這種功能的“聲音”能體現(xiàn)作者的精神氣質(zhì)或風格。到了近代，西方文論的研究重點從研究作者創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)移到研究作品本身，集中于文本形式、語言、語義等的“內(nèi)部研究”，強調(diào)研究的客觀性和科學性?！奥曇簟痹谶@一概念下指文本中敘述者的聲音，即“敘述聲音”。1986年美國學者蘭瑟在美國的《文體》雜志上發(fā)表了一篇里程碑性質(zhì)的文章《建構(gòu)女性主義敘事學》，首次提出了“女性主義敘事學”這一術(shù)語，打破了學科界限，率先將敘事形式研究和女性主義批評結(jié)合起來，大膽地將意識形態(tài)和社會性別意義引入敘事形式研究中。女性主義敘事學將不同類型的敘事聲音加以區(qū)分的同時，將“聲音”和其社會性質(zhì)、政治涵義相結(jié)合，挖掘特定敘事聲音背后的歷史原因。從這個角度來看，“聲音”就是“激烈對抗、沖突與挑戰(zhàn)的焦點場所，這種矛盾斗爭通過滲透著意識形態(tài)的形式手段得以表現(xiàn)，有時對立沖突得以化解，也是通過同樣的形式手段得以實現(xiàn)的”。（第7頁）本文依據(jù)蘇珊.S.蘭瑟提出的女性主義敘事學相關(guān)理論，分析譚恩美在《喜福會》中如何巧妙地利用雙重敘事聲音，表述在中美異質(zhì)文化背景下母女兩代人的沖突和融合，揭示華裔女性重新認知和建構(gòu)特殊文化身份這一主題。

二、女性主義敘事學視角下的個人敘述聲音

深受馬克思文論影響的美國學者蘇珊.S.蘭瑟在其著作《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家與敘述聲音》中劃分了三種不同類型的敘述聲音：作者型敘述聲音（即“異故事的、集體的并具有潛在自我指稱的敘事狀態(tài)?！保ǖ?7頁）；個人敘述聲音（即自身故事敘述）；集體型敘述聲音（即表達某個群體的共同聲音或各種聲音集合）。

蘇珊提到的個人敘述聲音并不指代“所有‘同故事的’或‘第一人稱’的敘述”。在“同故事的”敘述中，敘述者同時也是“虛構(gòu)故事的參與者”（主要參與者或次要參與者）。蘇珊所指的僅僅局限于熱奈特所謂的“‘自身故事’的敘述”，敘述者是虛構(gòu)故事的主角，是“該主角以往的自我”。（第20頁）與作者型敘述聲音的權(quán)威相比，個人敘述聲音因局限于申明個人解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及有效性，從而使女性權(quán)威性大打折扣。采用個人敘述聲音的小說因此常常被看做作者的自傳。但與被理解為虛構(gòu)權(quán)威的作者型敘述聲音相比，個人敘述聲音又往往顯得名正言順，在結(jié)構(gòu)上個人聲音優(yōu)越于其他聲音，能統(tǒng)籌其他人物的聲音，從而建構(gòu)不同于男性建構(gòu)的女性聲音的獨特女子氣質(zhì)，成為個人型敘事權(quán)競技場上的贏家，并最終成為“合法正統(tǒng)的女性聲音代言人”。（第21頁）

在《喜福會》中，譚恩美賦予人物權(quán)利敘述她們自己的生活和經(jīng)歷，在所有人物中，吳精妹的個人敘述聲音無論從數(shù)量和敘述特點上看都顯得尤為重要。雖然小說講述的是四對母女的故事，但文中卻只有三個母親講述故事。在小說的第一章和最后一章，吳精妹代替去世的母親敘述了母親的經(jīng)歷，同時吳精妹在四章中又講述了自己的故事，從而形成了小說的中軸線，將看似支離破碎的十六個故事串聯(lián)起來成為有機的整體。筆者將在敘述聲音理論的指導下，分析吳精妹的個人敘述聲音，揭示其聲音的雙重敘述性。

三、《喜福會》中雙重敘述聲音

在小說中，譚恩美賦予每一個女性以敘事權(quán)威，以挑戰(zhàn)男權(quán)意識形態(tài)和西方主流話語。盡管每對母女采用個人敘述聲音將個人往事娓娓道來，吳精妹的個人敘述聲音是不同的，因為在她的敘述中，讀者不僅能聽到女兒的不解和低聲牢騷，也能清楚的聽到母親對女兒的輕聲絮語，即雙重敘述聲音。

當“我”(I)指的是處于一個特定時間和空間的存在狀態(tài)時，“自我”(self)可能就會處于矛盾狀態(tài)：“我”可能從他人的視角觀察“我”，肉體的“我”可能觀察精神的“我”，理想中的“我”可能會觀察現(xiàn)實中的“我”。因為內(nèi)心的矛盾，兩個“我”之間極有可能出現(xiàn)沖突。小說中，精妹和母親都同時經(jīng)歷了異質(zhì)文化下的沖突，她們不斷掙扎，企圖找到屬于她們自己的文化身份，但卻又迷失在兩個世界里。她們生活在兩個世界的夾縫中，沒有人知道她們的存在。兩個“我”之間的內(nèi)在矛盾和沖突帶來了她們之間的對話。譚恩美為兩個“我”之間的對話提供了一個完美的空間。精妹的敘述從“喜福會”開始，以循環(huán)敘事的方式從現(xiàn)在回憶到過去，又從過去回到現(xiàn)在。通過變換敘述視角，譚恩美讓母親和精妹同時成為敘述者。母親作為敘述者，講述自己在中國經(jīng)歷的女兒不能親眼目睹的故事，為女兒提供了一個了解母親，了解中國文化的機會；精妹作為敘述者，揭露了在異質(zhì)文化下兩代人的矛盾和沖突。通過雙重視角帶來的雙重敘述聲音，現(xiàn)在的“我”觀察過去的“我”，表現(xiàn)“我”在不同時期對事物的不同認識和看法。揭示“我”由幼稚走向成熟，由對抗走向和解，由失語走向發(fā)聲。

故事開頭，精妹因被邀請代替剛?cè)ナ赖哪赣H參加喜福會而被置于尷尬境地。她甚至想象阿姨們“必定會嘀咕，我這樣的一個人，怎能取代我母親呢？”。（第13頁）精妹就是這樣的一個人：對母親“一丁點也不了解”。所以當阿姨們要求她回到中國，找到她的姐姐們，“把母親的死訊告訴她們”，并告訴她們母親的身世時，精妹疑惑了——“我該怎么說呢？關(guān)于媽媽，我能對她們說些什么呢？”（第30頁）通過精妹的個人敘述聲音，讓她的內(nèi)心世界得以真實地展露。由于個人敘述聲音的局限性，她只能講述自己的故事，“敘述者就更像一個認知受到限制的人，這也縮短了敘述者與故事、讀者之間的距離”。（第94頁）

精妹的個人敘述聲音讓她能凌駕于其它聲音之上，對其他人物進行自然、直觀的描述，從而尋求母親去世的原因，“爸爸認為，媽媽是讓她自己心中的某個念頭折磨死的。劇醫(yī)生說，她是歿于腦動脈瘤。她的喜福會里的朋友說，她去的很快，就像兔子一樣一下就不見了，留下了沒完成的事業(yè)?！保ǖ?4頁）通過運用間接思想表達方式和間接話語，精妹將所有敘述置于她的敘述聲音之下，表達了她急切想了解母親的死因。雖然醫(yī)生和母親朋友們“說”的話語從客觀角度，父親的“認為”從主觀角度都解釋了母親的死因，但是精妹還是無法逃脫自我譴責，她對自己“低語”到：“他們認為我應(yīng)該對母親的死負責，她的死是因為我不夠欣賞她?！鄙钌畹淖载熥尵米哌M母親的內(nèi)心世界，去探求讓母親備受折磨的“心中的某個念頭”和“沒完成的事業(yè)”。當回憶母親在中國的經(jīng)歷時，敘事視角轉(zhuǎn)移到了母親的位置上，突出了母親的內(nèi)心情感和思維方式。這種視角的轉(zhuǎn)換增強了敘述的真實性和客觀性。擁有了話語權(quán)的母親用她獨特的個人敘述聲音毫無顧忌地講述自己的坎坷經(jīng)歷，讓女兒變成了傾聽者。在聽逝去的母親將喜福會的故事娓娓道來的同時，精妹走進了母親的世界，不再把母親在桂林的故事當作“中國的神話故事”（第12頁），不再把喜福會想象成三K黨的聚會，不再認為“凡是與中國有關(guān)的事情一定是邪惡的、羞恥的、原始的和墮落的?！保ǖ?35頁）正如弗吉尼亞.伍爾夫所言，“女人是通過母親來回憶過去的?！保ǖ?3頁）只有當精妹處于“一個完全不同的，遙遠的場所”，才能更好的懂得以前。（第23頁）母親的訴說讓精妹學會了用自我審視的現(xiàn)代眼光來關(guān)照自己的過去，通過對固有的文化傳統(tǒng)的反思尋找迷失的“自我”?！断哺芬跃脤崿F(xiàn)母親的夙愿，與在中國失散的親人團聚作為結(jié)局，這無疑是個隱喻，喻示著華裔女兒認清并重拾雙重文化身份，華裔母女以及她們代表的多元文化從對峙走向了融合。

四、結(jié)論

《喜福會》中的十六個故事各不相同，但譚恩美大都采用了個人敘述聲音來敘述。小說中的所有女性都在“我”的名稱下講述著不同的事件，但這些事件又因“我”被串成了一個整體，凸顯出了女性尋找自己聲音的愿望和努力。在所有的“我”中，吳精妹的個人敘述聲音因其雙重敘述性顯得尤為重要。她一方面講述自己和母親之間的巨大鴻溝而造成的潛伏的矛盾和緊張的關(guān)系，另一方面又以母親的聲音講述自己在中國的苦難生活。兩種聲音交替出現(xiàn)，從一個“我”出發(fā)，通過另一個“我”來辨認和尋找那個失落的“我”。這也正是譚恩美創(chuàng)作該小說的目的：“了解母親和自己”?！断哺返臄⑹瞒攘σ舱谟诖恕Ｍㄟ^巧妙將獨特的敘述手法和小說主題相結(jié)合，譚恩美成功地將華裔文學介紹給了美國主流文化，同時為華裔女性書寫樹立了一定的敘事權(quán)威。

[1]蘭瑟.蘇珊著,黃必康譯:《虛構(gòu)的權(quán)威:女性作家與敘述聲音》,北京大學出版社,2002年.

[2]賈玲玲.“敘事的魅力——淺析美籍華人女作家譚恩美的《喜福會》”.名作欣賞,2004.

[3]Tan,Amy.The Joy Luck Club.New York:Penguin Group,2006.

[4]Hirsch,Marianne.M aternity and Rememory:Toni Morrison's Beloved.Representations of Motherhood. Eds.Bassin et al.New Haven:Yale UP,1994.

[5]Raman Selden,PeterW iddowson and Peter Booker. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.

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1009-8534（2014）03-0018-03

2013-09-21

內(nèi)江師范學院一般科研項目“美國少數(shù)族裔女性作家作品敘事聲音研究”（項目編號13SB07）。

賀亞男（1975-），四川營山人，女，內(nèi)江師范學院講師。四川大學外國語學院碩士，研究方向：敘事學，英美語言文學。