許祖華

( 華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢，430079 )

魯迅小說描寫人物外在特征的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性*①

許祖華

( 華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢，430079 )

魯迅小說描寫人物外在特征的傳統(tǒng)性主要表現(xiàn)在采用傳統(tǒng)的白描手法及去粉飾的凈化修辭方面。它既與中國傳統(tǒng)小說有一致性，同時又有自己個性化的魅力。魯迅描寫人物外在特征的創(chuàng)造性主要表現(xiàn)為：從對人物外在特征“不變”及“靜態(tài)”的描寫，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锿庠谔卣鳌白兓奔啊皠討B(tài)”的描寫；從對人物眼睛“形”的描寫，轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镅劬Α吧瘛钡目坍?。在描寫人物外在特征“變化”的過程中，魯迅小說還分別采用了“對比”、“同時性勾勒”及“追溯性”三種不同的方式，不僅有效地描寫出人物外在特征的變化，而且更深化了對人物外在特征的描寫。

魯迅小說；人物描寫；白描；凈化修辭；去粉飾

魯迅在自己的小說中塑造了一大批杰出的人物形象，這些形象的思想含量與藝術(shù)造詣至今依然彪炳史冊，即使位列世界文學(xué)之林也光芒閃爍。這些形象個性鮮明，含蘊深厚，其言語、行為、心理、性格等都是充分個性化的，即使是外在的相貌、穿著打扮等也是各具特征并與其思想、性格、命運密切相關(guān)的，而且都飽含著豐富、深邃的社會、歷史、文化以及人性的內(nèi)容，具有十分厚重的思想價值與杰出的審美價值。

魯迅在塑造這些人物形象的時候，不僅每一篇小說有每一篇小說的“新形式”，而且，所采用的方式也是多種多樣的，這些塑造人物形象的方式如果要進行抽象的概括，則可以說是一篇小說有一篇小說的主導(dǎo)性塑造人物的方式，一個人物的塑造則有一個人物塑造的方式，現(xiàn)代小說有現(xiàn)代小說塑造人物的方式，歷史小說有歷史小說塑造人物的方式，真正是達(dá)到了“各篇不同面，各人不同法，現(xiàn)代小說與歷史小說不同樣”的塑造人物的程度。如果要進行稍微具體一點的概括，則可以說，魯迅小說在塑造人物形象的過程中，尤其是在揭示具有豐厚內(nèi)涵與杰出意義的人物個性時，所采用的手法，既有傳統(tǒng)的白描，也有現(xiàn)代的刻畫；既有平淡直接的敘述，也有從內(nèi)到外或從外到內(nèi)的描繪，既有平面的展示，也有立體的塑造。所采用的修辭也豐富繁多，不僅修辭學(xué)上羅列了的修辭手法魯迅小說幾乎都有采用，如比喻、象征、反諷、夸張、比擬、借代、引用、省略、婉轉(zhuǎn)等等，而且，魯迅還通過語言的“變異”創(chuàng)造了很多修辭書上沒有羅列的，但卻神采飛揚且頗具慧心的修辭手法。即使在同一篇小說中，魯迅小說所采用的手法也是豐富多彩的，而且，還呈現(xiàn)出這樣一種十分顯然的傾向：越是魯迅自己或?qū)W界認(rèn)可的優(yōu)秀的小說，越是內(nèi)涵深刻的小說，越是風(fēng)格獨到的小說，越是人物形象美輪美奐的小說，越是影響巨大的小說作品，如《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《孤獨者》、《傷逝》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》等等，這些作品中所采用的手法、修辭也越豐富、越多彩、越美不勝收、越讓人眼花繚亂，甚至越出人意料。不過，在對人物展開描寫的過程中，魯迅小說最常使用的藝術(shù)手法是白描，最常用的修辭則是去粉飾的凈化修辭。這種手法不僅是魯迅小說使用得最為頻繁的手法與修辭，而且在對人物外在特征的描寫中，它所構(gòu)成的審美意味也是最耐人尋味。所以，本文擬從魯迅小說對人物外在特征的書寫入手，探討魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭的傳統(tǒng)性及在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性，從一個具體的方面來透視魯迅小說塑造人物的杰出性及特有的魅力。

一、魯迅小說描寫人物外在特征的傳統(tǒng)性

“去粉飾”是魯迅所認(rèn)可的白描的一個方面的特征。魯迅在談白描時曾經(jīng)指出：“‘白描’卻并沒有秘訣。如果要說有，也不過是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已?！?魯迅：《作文秘訣》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第631頁。魯迅在談?wù)摪酌璧奶攸c時，將“去粉飾”放在“少做作”和“勿賣弄”之前，這并非是魯迅的隨意為之，而是顯示了魯迅對“去粉飾”的重視，也就是說，在魯迅看來，白描在其本性上是“有真意”，而在具體遣詞造句上的第一個要求就是應(yīng)該“去粉飾”。從邏輯上講，如果遣詞造句“去粉飾”了，那么，自然也就不會有“做作”、“賣弄”的可能了。白描的這種“去粉飾”的特征如果落實在修辭上也可以用一個詞來形容，即“凈化”，所形成的修辭，也完全可以稱為“凈化修辭”。

去粉飾的凈化修辭具有什么特點呢？對魯迅小說的修辭來說，這種去粉飾的凈化修辭的直接表現(xiàn)是什么呢？馮文炳說：“魯迅在五四新文學(xué)運動開始時，他的語言的特點，同古代陶淵明有相似的情況?！諟Y明的特點就在他能夠白描。魯迅的小說，比起中國近代的戲曲以及章回小說來，其特點也正是白描，選詞造句去掉了一切不需要的東西?！?馮文炳：《跟青年談魯迅》，北京：中國青年出版社，1956年，第96頁。這段話不僅直接點明了魯迅小說采用白描在修辭方面所表現(xiàn)的“凈化修辭”的特點，即“選詞造句去掉了一切不需要的東西”(這也是一般“凈化修辭”的特點)，而且也直接點明了魯迅創(chuàng)作中使用語言的特點與中國傳統(tǒng)文人，尤其是杰出的詩人使用語言特點的關(guān)聯(lián)性，從一個最直接的層面揭示了魯迅的創(chuàng)作在使用語言方面(即修辭)的傳統(tǒng)性。馮文炳的判斷，雖然是從魯迅的全部創(chuàng)作出發(fā)得出的結(jié)論，但對于我們研究魯迅小說采用白描在塑造人物方面所形成的去粉飾的凈化修辭的傳統(tǒng)性以及在這種繼承傳統(tǒng)中杰出的創(chuàng)造性，不無重要的啟示。

縱觀整個魯迅小說的藝術(shù)世界，在書寫人物外在特征的過程中，魯迅小說雖然也同樣采用了多樣的方式，但其中使用最多，也最為突出的方式主要有兩種。一種是通過文內(nèi)敘事者，靜態(tài)地描繪人物的外在特征。這種方式，主要在魯迅所創(chuàng)作的現(xiàn)代小說中使用，而且，還往往只在有文內(nèi)敘事者的現(xiàn)代小說中使用，這是魯迅小說呈現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象；而魯迅所創(chuàng)作的歷史小說，由于其敘事者都是“全知全能的敘事者”，沒有設(shè)置文內(nèi)敘事者，因此，這種書寫人物外在特征的方式，魯迅在歷史小說中一般不采用。另一種是如中國傳統(tǒng)小說在塑造人物形象時所采用的方式一樣，通過人物的言語、行為一方面揭示人物的心理，一方面展示人物的性格以及相應(yīng)的思想特點、情感傾向甚或價值觀念，不大段地，甚至也不直接地描繪人物的肖像及外在特征，而是在人物的行動中或從介紹人物的角度適時地點明人物主要的外在特征。這種方式，在魯迅所創(chuàng)作的現(xiàn)代小說和歷史小說中都經(jīng)常使用。但不管是采用那種方式，白描都是其描寫人物的主要手法，去粉飾的凈化修辭都是這些描寫人物文句的主要修辭手段。

先看魯迅小說靜態(tài)地描繪人物外在特征的例子：

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。(《孔乙己》)

(祥林嫂)五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。(《祝福》)

那上來的分明是我的舊同窗，也是做教員時代的舊同事，面貌雖然頗有些改變，但一見也就認(rèn)識，獨有行動卻變得格外迂緩，很不像當(dāng)年敏捷精悍的呂緯甫了。

(《在酒樓上》)

原來他(魏連殳)是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光。

(《孤獨者》)

她(子君)臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。

(《傷逝》)

以上所錄，幾乎是魯迅小說通過文內(nèi)敘事者靜態(tài)地描寫小說中的“主要人物”外在特征的全部例子。在這些例子中，魯迅小說對人物外在特征的描繪主要側(cè)重在三個方面：一是人物的形態(tài)，二是人物的臉面，三是人物的眼神。其中對人物臉面的描繪最普遍，以上所引的五段例子無一例外地都描繪了人物臉面的狀況，而描繪得最有力度、最為精彩的則是人物的眼睛及眼神。但無論是對人物外在特征的哪一方面的描繪，其所采用的手法都“主要”是白描的手法，其修辭也“主要”是“選詞造句去掉了一切不需要的東西”的去粉飾的凈化修辭(之所以如此強調(diào)“主要”是因為在描寫祥林嫂的外在特征時，魯迅用了一個比喻句，這是這五個例子中的僅有的一個比喻句)。比照中國傳統(tǒng)小說，尤其是優(yōu)秀的長篇白話小說，魯迅小說對人物外在特征的描述所使用的手法及修辭的傳統(tǒng)性可謂一目了然。先看例子：

那官人生的豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，八尺長短身材，三十四五年紀(jì)。*施耐庵、羅貫中：《水滸傳》(上)，長春：時代文藝出版社，2003年，第92頁。

眾人見黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度。*曹雪芹：《紅樓夢》，鄭州：中州古籍出版社，2001年，第16-17頁。

這兩段描寫人物外在特征的文字分別引自《水滸傳》與《紅樓夢》，前者是對林沖這個人物外在特征的描繪；后者是對林黛玉這個人物外在特征的描繪。雖然兩段對人物外在特征的描寫不是從文內(nèi)敘事者的角度展開的，而分別是從魯智深和“眾人”的視角展開的描寫，但由于這樣的視角與文內(nèi)敘事者的視角有相似性，都是非作者的“他人”的視角，因此，對人物外在特征的描寫都帶著非作者的“他人”觀察的特征，與上面所引魯迅小說對人物外在特征的描寫有異曲同工性，也當(dāng)然有著在同一層面的可比性。同時，更為重要的是，這里所引用的中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀小說對人物外在特征的描繪不僅所采用白描手法及去粉飾的凈化修辭與魯迅小說的手法、修辭有可比性，而且對人物外在特征描寫的內(nèi)容，如身材、面龐也有可比性。比較的結(jié)果我們首先會發(fā)現(xiàn)，兩類小說無論在手法還是修辭方面都有一致性，而這種一致性正說明了魯迅小說對人物外在特征描寫的傳統(tǒng)性。

當(dāng)然，《水滸傳》與《紅樓夢》描繪人物外在特征的手法也是多種多樣的，尤其是《紅樓夢》，即使是從“他人”的角度對同一人物外在特征的描繪，也是“仁者見仁智者見智”，如對林黛玉外在特征的描繪就是如此。如果說在賈府“眾人”的眼中林黛玉外在特征是上面所引的樣子的話，那么，在同樣是“他人”的賈寶玉的眼中的林黛玉的外在特征則是另一番景象：“兩彎似蹙非罥璟煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！?曹雪芹：《紅樓夢》，鄭州：中州古籍出版社，2001年，第20頁。為什么同一個林黛玉在不同人的眼中其外在特征如此迥異呢？這主要因為，“眾人”不帶主觀情感，他們看林黛玉的視角比較客觀；相反，賈寶玉的視角是“情人眼中出西施”的視角，所以，在賈寶玉的眼中林黛玉的外在特征，即使是“病”的特征，也是美的特征、好的特征，這些美好的特征都打上了賈寶玉的主觀情感，具有明顯的主觀性，其視角也不似作為非作者的“他人”的“眾人”視角那么客觀，作者的書寫文字，也當(dāng)然就不是白描，其修辭也不是去粉飾的凈化修辭，而是濃墨重彩的手法，繁復(fù)多樣的修辭。

沒有疑問，這種描寫人物外在特征的手法與修辭不僅是很有價值的手法與修辭，而且其審美的意蘊也美輪美奐，與魯迅小說描寫人物外在特征的手法與修辭也有可比性，如魯迅小說《傷逝》中描寫熱戀中的子君在涓生眼中的外在特征的例子，(子君)“臉上帶著微笑的酒窩”，“兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”*《魯迅全集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第114頁。等，不僅視角也是“情人眼里出西施”的視角，而且，其手法，其修辭，其審美的意蘊也與《紅樓夢》中的這一例子十分近似，也能直觀地說明魯迅小說描寫人物外在特征所采用的手法、修辭的傳統(tǒng)性。不過，一方面，這畢竟是另外一個問題，一個與這里所要論述的白描手法及去粉飾的凈化修辭差異十分明顯的問題，另一方面，更為重要的是，雖然在描寫人物外在特征的時候，魯迅小說與《紅樓夢》一樣采用了“情人眼里出西施”的視角，但是，兩者的藝術(shù)品性及成就也是很不一樣的。魯迅小說從這一視角描寫人物的外在特征，藝術(shù)的品性是現(xiàn)代的品性，具有現(xiàn)代小說求真寫實性，其對人物外在特征描寫的成就完全經(jīng)受得起事實與藝術(shù)邏輯的推敲；而《紅樓夢》從這一視角描寫人物的外在特征，如果當(dāng)作“詩歌”來讀，還差強人意，但如果按照小說的標(biāo)準(zhǔn)，則經(jīng)受不起推敲。老舍當(dāng)年在評價《紅樓夢》這段從賈寶玉的視角描寫林黛玉外在特性的文字時，曾對這段描寫文字提出了尖銳的批評：“這段形容犯了兩個毛?。旱谝皇怯迷娬Z破壞了描寫的能力，念起來確有些詩意，但到底有肯定的描寫沒有？在詩中，像‘淚光點點’，與‘嫻靜似嬌花照水’，一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現(xiàn)她一生的狀態(tài)。在小說中，這種辦法似欠妥，因為我們要真實地表現(xiàn)，便非從一個人的各方面與各種情態(tài)下表現(xiàn)不可，她沒有不淚光點點的時候么？她沒有鬧氣而不嫻靜的時候么？第二，這一段全是修辭，未能由現(xiàn)成的言語中找出恰能形容黛玉的字來。一個字只有一個形容詞，我們應(yīng)再補上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不適當(dāng)?shù)男稳菰~應(yīng)當(dāng)省去，比喻就更不用說了?！?吳福輝：《二十世紀(jì)中國小說理論資料》第3卷，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第451頁。這雖然是老舍自己的一家之言，但這一家之言卻以“真實地表現(xiàn)”為尺度，衡量出了《紅樓夢》這段描寫林黛玉外在特征的根本弊端：經(jīng)受不起推敲，即，有的描寫和形容不合事理。正是因為中國傳統(tǒng)小說如此描寫人物外在特征存在著這樣一些既是特點、也是問題的內(nèi)容，所以，出于論述策略的考慮只能存而不論了。

更能直接體現(xiàn)魯迅小說在描寫人物外在特征方面的傳統(tǒng)性的例子，是第二個方面的例子。這些例子，在魯迅的小說中較之第一個方面的例子要多得多，其多的程度完全可以這么說，在描寫人物的外在特征方面，魯迅的每一篇小說幾乎都存在著第二個方面的例子，有的小說，特別是那些沒有文內(nèi)敘事者的小說，也許難以找出第一個方面的例子，但卻絕對不會找不出第二個方面的例子，如魯迅小說中關(guān)注度最高的作品《阿Q正傳》就是如此。這篇小說中主要人物阿Q，曾被學(xué)術(shù)界稱為是“世界四大典型”之一，與哈姆雷特、堂吉訶德、浮士德并列。在塑造這個人物形象時，魯迅雖然沒有對人物的外在特征作較為詳細(xì)的描繪(也許是因為小說中沒有像《孔乙己》、《祝?！分心菢拥奈膬?nèi)敘事者)，讀者對阿Q這一人物的外在相貌特征的主要方面，如身材、眼神、臉面等也如魯迅在小說中敘述阿Q的姓氏、“行狀”一樣的“竟也茫然”(這也是很有匠心的，從邏輯上講，既然魯迅在小說中自述對阿Q的“行狀”、姓氏是茫然的，作者不描寫阿Q的身材、長相等外在特征，也就順理成章)，但魯迅還是出于特殊的創(chuàng)作意圖，富有匠心地在小說的敘事和情節(jié)的展開中巧妙地交代了阿Q頭上留下的癩瘡疤和一條常常被別人揪住“在壁上碰響頭”的“黃辮子”這兩個重要的外在特征。當(dāng)然，這樣的交代是十分簡略的，完全是白描及去粉飾的凈化修辭。

中國傳統(tǒng)小說中這樣的例子也十分普遍，如《水滸傳》中對史進和魯智深兩個人物外在特征的描述：“史進長大魁梧，像條好漢”*施耐庵、羅貫中：《水滸傳》(上)，長春：時代文藝出版社，2003年，第39頁。；魯智深“形容丑惡，貌相兇頑”*施耐庵、羅貫中：《水滸傳》(上)，長春：時代文藝出版社，2003年，第54頁。。正是由于魯迅小說描寫人物外在特征的這第二個方面的例子太多，也正是由于如此的描寫人物外在特征的方式是中國傳統(tǒng)小說最常見的方式，如果列舉魯迅小說在描寫人物外在特征的第二個方面的例子，同時也列舉中國傳統(tǒng)小說這方面的例子來說明魯迅小說在描寫人物外在特征方面所使用的手法、修辭的傳統(tǒng)性，不僅意義不大，而且也增加了不必要的文字負(fù)荷，因此這里也就省略了。更何況，已經(jīng)列舉出來的例子不僅能直觀地說明魯迅小說在描寫人物外在特征方面的傳統(tǒng)性，而且對于論述這種手法及修辭的傳統(tǒng)性的魅力也足矣。

二、傳統(tǒng)性的魅力及魯迅小說對傳統(tǒng)的突破

中國傳統(tǒng)小說及魯迅小說采用白描手法及去粉飾的凈化修辭描寫人物外在特征的魅力何在呢？我們可以概括為得心應(yīng)手而言簡意豐。

中國傳統(tǒng)小說與魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物外在特征的得心應(yīng)手，主要就表現(xiàn)在白描手法及去粉飾的凈化修辭很好地吻合了文內(nèi)敘事者視角及小說中其他人物視角的客觀性特征，很得體地顯示了文內(nèi)敘事者及小說中其他人物與小說中所要描寫的人物之間的客觀關(guān)系，恰到好處地滿足了文內(nèi)敘事者及小說中其他人物客觀敘說人物外在特征的需要。從上面所引的所有例子來看，不管是對那一類人物的描寫，其文內(nèi)的敘事者的視角和小說中其他人物的視角，都具有客觀性，因為，這些“敘事者”大多與所要描寫的人物之間有一種距離，這種距離，或者是與小說中所要描寫的人物沒有什么利益關(guān)系形成的距離，如《紅樓夢》中的“眾人”，《孔乙己》、《祥林嫂》、《孤獨者》、《在酒樓上》中的“我”以及《阿Q正傳》中的敘事者；或者是與小說中要描寫的人物只是初次見面，完全不認(rèn)識而形成的距離，如《水滸傳》中對林沖外在特征的描寫就是通過魯智深的視角展開的，而之前，魯智深與林沖完全不認(rèn)識；同樣，對史進外在特征的描寫也是通過魯智深的視角展開的，而魯智深與史進之前也完全不認(rèn)識；至于寺廟中的人在描繪魯智深的外在形象特征時，與魯智深也是完全不認(rèn)識。正因為這些小說中的敘事者或其他人物與小說所描寫的對象之間天然地保有這樣一種距離，所以，這些敘事者在敘述或描寫人物的外在特征時，往往不需要摻雜或隱或顯的主觀情感，更不需要將人物故意美化或丑化，“他們”所要做的就是較為客觀地反映人物外在特征的真實面貌。即使是那些與所描寫的人物之間有密切關(guān)系的文內(nèi)敘事者，如魯迅小說《傷逝》中的文內(nèi)敘事者，也有這種較為客觀地呈現(xiàn)人物外在特征的需求，因為，當(dāng)小說第三次描寫子君的外在特征時，此時的文內(nèi)敘事者——涓生與子君已經(jīng)沒有了情感聯(lián)系的紐帶，兩人已經(jīng)形同陌路了。既然文內(nèi)的敘事者及小說中的其他人物與小說中所要描寫的人物之間存在著這樣一種客觀的距離，要滿足這種客觀距離的敘事需求，當(dāng)然也就只能采用與這種客觀的距離及其敘事要求相一致的藝術(shù)手法與修辭。而白描及去粉飾的凈化修辭正是契合這種藝術(shù)需求的手法與修辭，因為白描這種手法及去粉飾的凈化修辭，正具有一種客觀地呈現(xiàn)對象原貌的功能，它們既剔除了各種主觀性的情感因素，也去除了各種形容、比喻、夸張等非客觀的修辭法，是最接近客觀性描寫對象的手法與修辭，其他的藝術(shù)手法和修辭，都不具有這種品質(zhì)，只有它們能大顯身手，也只有它們能得心應(yīng)手地滿足創(chuàng)作者從特殊的角度(與所描寫的人物有距離的文內(nèi)敘事者和其他人物)描寫人物的需要。這也就能夠理解，為什么中國傳統(tǒng)小說及魯迅的小說在描寫人物外在特征的時候，要采用白描及去粉飾的凈化修辭手段了。這也當(dāng)然是白描及去粉飾的凈化修辭的特有魅力之所在。

同時，中國傳統(tǒng)小說及魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物的外在特征，雖然話語簡潔，但意味卻很豐盈，描寫的雖然是人物的外在特征，卻也有效地體現(xiàn)了人物的性格特征以及與性格特征密切相關(guān)的思想、情感的特征；語詞雖然有意識地要拉開與所描寫的對象的情感聯(lián)系，但描寫內(nèi)容的選擇仍然表明了與對象的親疏遠(yuǎn)近。這在以上所引的所有例子中都存在。不過，中國傳統(tǒng)小說與魯迅小說作為不同時代、不同風(fēng)格、不同面貌的兩類小說，這種言簡意豐的內(nèi)容又是各不相同的，其神采也是各異的，它們從不同的方面彰顯了白描及去粉飾的凈化修辭在描寫人物外在特征方面的功能與特有魅力。

就中國傳統(tǒng)小說來看，《水滸傳》與《紅樓夢》采用白描及去粉飾的凈化修辭從非作者的“他人”的視角描寫人物外在特征所形成的意味，主要是一種“畫意”，因為，從上面所引的例子來看，這兩部小說在描寫人物外在特征的時候，主要選擇了人物的相貌、身體、年紀(jì)三個大的方面，而對于一個人物來說，這三個方面正是人物的大致輪廓，所以，描寫出了人物這三個方面的特點，也就猶如畫出了人物的大致形象，而且是具有白描特點的形象。這樣的人物“畫”雖然簡潔，但卻畫出了人物的主要特征，如林沖的“豹頭”正是林沖最引人注目的外在特征；史進的“魁梧”正是史進最明顯的外在特征；魯智深的“兇”正是魯智深給人的第一印象；林黛玉的“怯弱不勝”正是林黛玉最顯然的外在特征。人物的這些外在特征雖然是白描出來的簡要的特征，卻不僅栩栩如生，而且由于留存了大量的空白而讓讀者能從這些“空白”中展開想象。這正是“白描藝術(shù)”的長處?！鞍酌韫刺?，為什么比工筆重彩的詳盡的描繪更能入骨，更能入化，更有意趣，更有魅力呢？白描藝術(shù)，用少數(shù)最能表現(xiàn)事物的生命和內(nèi)在性格的動態(tài)特征(包括人物的語言、動作、神態(tài)等等)，來引發(fā)和規(guī)定讀者的想象和聯(lián)想活動，使讀者通過自己的想象和聯(lián)想活動，感受和把握事物的全貌和生命，感受和把握事物內(nèi)在的性格和神韻，從而獲得美感享受?！?葉朗：《中國小說美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1982年，第189頁。

《水滸傳》與《紅樓夢》對人物外在特征描寫的這種“畫意”的特點是“無變化”。這種“無變化”又表現(xiàn)為兩種相互關(guān)聯(lián)的形態(tài)：一個是時間性的“現(xiàn)在時態(tài)”；一個是空間性的靜止?fàn)顟B(tài)。從時間性的現(xiàn)在時態(tài)來看，《水滸傳》與《紅樓夢》所描繪的人物的外在特征，都是“他人”在“當(dāng)時”所見的人物的外在特征，既不是“他人”通過“回憶”描繪出來的特征，也不是作者通過間接轉(zhuǎn)述描繪出的特征，而是如畫家拿著畫紙面對人物直接描繪出來的。從空間性的靜止?fàn)顟B(tài)看，對人物外在特征的描繪，既不是在人物的行動中描繪的，也不是在事件中描繪的，而是通過“他人”在與人物的面對面的空間中描繪出來的。而且，這些人物的外在特征從第一次出現(xiàn)在小說中之后，無論時光怎么流失，無論空間如何轉(zhuǎn)換，無論人物的處境怎么變化，這些人物的外在特征也沒有任何變化?；蛘哒f，作者在第一次描寫出了人物的外在特征后，就再也沒有對人物外在特征的變化進行描繪，甚至連暗示性的描繪也沒有。史進第一次出現(xiàn)的外在特征是“魁梧”，到這個人物最后一次出場的特征還是“魁梧”；魯智深第一次出現(xiàn)的外在特征是“形容丑惡，貌相兇頑”，到他“大鬧五臺山”、“大鬧野豬林”，一直到他上梁山與眾好漢一切對抗官府，再到受招安去打方臘等，其外在特征還是“形容丑惡，貌相兇頑”；林沖的外在特征從前到后也是一以慣之，林黛玉的外在特征從她出現(xiàn)在“眾人”面前到她最終含恨離開這個世界，也相承不變。這種“畫意”的確很符合畫的特點，人物的音容相貌一旦物態(tài)化在紙上就隨“紙”而生，隨“紙”而亡，“自身”既沒有變化的可能，也沒有選擇的余地，永遠(yuǎn)地凝固在特定時間與特定空間構(gòu)成的存在形式中。

沒有疑問，這些描寫人物外在特征所呈現(xiàn)的“畫意”，不僅完全吻合小說所要側(cè)重書寫的目的，而且也完全符合所寫人物自己的特點及作者所選擇描繪的人物外在特征的身材、相貌等的規(guī)定性，經(jīng)受得起事實與藝術(shù)邏輯的檢驗，哪怕是十分苛刻的檢驗，既具有無法否定的歷史的真實性與藝術(shù)的真實性，也具有不可忽視的審美價值與意義。也就是說，這種“畫意”所呈現(xiàn)的“不變”特征，既內(nèi)在地與小說所要側(cè)重書寫的目的相吻合，又外在地與小說所描寫的對象的基本規(guī)定性相一致，正是這種內(nèi)在與外在的一致性，決定了小說在描寫人物外在特征方面這種“畫意”的構(gòu)成特征，也直接地決定了小說如此描寫人物外在特征的審美特性。從小說所要側(cè)重書寫的目的來看，作為經(jīng)典的現(xiàn)實主義小說，《水滸傳》與《紅樓夢》雖然書寫的內(nèi)容迥異，價值追求也各不相同，甚至藝術(shù)成就也存在相對的高低之分，但有兩點卻是一致的，這就是寫“故事”(英雄們的故事與大家族的故事)和塑造個性鮮明的人物形象。沒有問題，小說的這兩個目的都十分圓滿地實現(xiàn)了?！端疂G傳》所書寫的“英雄們”的傳奇故事不僅蕩氣回腸，而且一個個“英雄”形象還個性鮮明，躍然紙上，即使是外在特征相似的人物，即使是性格特征相近的人物形象也涇渭分明，如魯智深與李逵；《紅樓夢》所書寫的大家族的故事不僅豐富多彩美不勝收，而且一大批彪炳史冊的人物形象，更讓這部曠世杰作熠熠生輝。也許正是因為中國這兩部杰出的現(xiàn)實主義小說著力于“故事”的敘述與“人物”形象的塑造，而且在塑造人物形象的過程中特別注意人物的“個性”的完整性、一致性，所以，人物外在特征是否有什么變化，也就被忽略了。更何況，從小說中所描寫的人物的外在特征來看，人物身材的魁梧或矮小，本身就沒有變化的可能；人物相貌的丑惡與俊美、是“豹子頭”還是“貓頭”、是小鳥依人還是亭亭玉立等等，都是爹媽給的，想改變也沒有辦法自我改變。至于如《紅樓夢》一開始所描寫的林黛玉病弱的外在特征，不僅很有效地揭示了人物出現(xiàn)在“眾人”面前之前的不幸的遭遇，還為后面關(guān)于人物悲劇的書寫以及人物最后的病故提供了藝術(shù)的鋪墊，完全符合生活的邏輯與藝術(shù)的邏輯，不僅體現(xiàn)了作者的藝術(shù)匠心，而且具有很杰出的審美價值。這也許就是中國傳統(tǒng)小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物“不變”的外在特征所形成的“畫意”的意義之所在。

魯迅小說對人物外在特征的描寫也具有這種“畫意”。不過，魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫出的人物外在特征的“畫意”，一方面固然與中國傳統(tǒng)小說一樣，既簡潔地勾畫出了人物某些方面的特征，又讓人物身上所保有的某些特征相承不變，如《阿Q正傳》中對阿Q頭上的癩瘡疤和“黃辮子”的勾勒就是如此，阿Q頭上的癩瘡疤和“黃辮子”作為小說特意強調(diào)的人物身上顯然的特征，幾乎成了阿Q這個人物“借代”性的名詞(還有《故鄉(xiāng)》中的“豆腐西施”“圓規(guī)”一樣的外在特征也是如此)，是阿Q這個人物與別的人物，如假洋鬼子、趙太爺甚至吳媽、小D等區(qū)別的外在性標(biāo)志，并且，阿Q身上的這兩個方面的顯然特征，從第一次出現(xiàn)在小說中，直到人物最后滅亡始終如一，始終沒有任何變化。但是，另一方面，魯迅十分注意勾畫出人物外在特征的變化與動態(tài)，如《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《傷逝》等中對人物外在特征變化的勾勒就是如此。而且即使描寫人物外在特征的變化，魯迅小說也各篇小說有各篇小說的描寫特點，每個外在特征有變化的人也都有自己變化的特有方面、特有方式。僅就上面所引的魯迅小說描寫人物外在特征變化的幾則例子來看，盡管所采用的都是白描及去粉飾的凈化修辭，但是，不僅所選擇描寫的人物外在特征的部位不同，而且，描寫人物外在特征變化的方式、角度也不一樣，同時，這種對人物外在特征變化的描寫，還包含了濃厚的社會、歷史、人性的內(nèi)容。

魯迅小說對人物外在特征變化的描寫所采用的第一種方式是“對比”。即通過人物今日呈現(xiàn)在文內(nèi)敘事者面前的外在特征與文內(nèi)敘事者記憶中的人物昔日的外在特征進行對比，在對比中直接勾畫出人物外在特征的變化。這種描寫人物外在特征變化的方式，主要使用于對人物身體部位方面變化的描寫中，如《祝?！?、《在酒樓上》這兩篇小說對主要人物外在特征的勾勒就是如此。并且，即使同為“今昔”框架構(gòu)成的對比性描寫，這兩篇小說還根據(jù)文內(nèi)敘事者與所要描寫的人物之間的實際距離，采用了不同的書寫方式。《祝?！穼ο榱稚┩庠谔卣鞯膶Ρ容^為詳細(xì)，采用的書寫方式是較為具體的方式，因為，在書寫祥林嫂“今日”外在特征變化的時候，文內(nèi)敘事者“我”與祥林嫂是面對面的，不僅距離很近，而且是靜態(tài)地對視，所以，小說不僅描寫了祥林嫂“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，臉上瘦削不堪，黃中帶黑”的生理狀況的“巨大”變化，而且描寫了祥林嫂“消盡了先前悲哀的神色”的精神狀況的明顯變化，還細(xì)致地描寫了祥林嫂“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”的生命體征的本質(zhì)性變化，暗示著，“現(xiàn)在”的祥林嫂雖然還“活著”，但實質(zhì)上生命對她已經(jīng)完全沒有了意義。而《在酒樓上》對“我的舊同窗”外在特征變化的書寫，由于文內(nèi)敘事者第一眼看到人物時的距離較遠(yuǎn)，無法看清人物其他方面的情況，加上此時的人物正處在上樓的“動態(tài)”中，所以，小說采用粗線條勾勒的方式，大概地勾勒了人物“面貌頗有些改變”的狀況，主要描寫了人物“獨有行動卻變得格外迂緩，很不像當(dāng)年敏捷精悍的呂緯甫了”的情況。小說正是恰如其分地根據(jù)實際情況采用或具體、或抽象地書寫方式，不僅完好地實現(xiàn)了在對比中描寫出人物外在特征變化的藝術(shù)意圖，而且，使用白描手法及去粉飾的修辭所勾勒的這種具有“動態(tài)性”的人物畫像，在自然地勾連起人物外在特征存在的“現(xiàn)在”與“過去”的時間鏈條的同時，也將人物外在特征現(xiàn)在變化的意義，從現(xiàn)在引向了昔日，拓展和豐富了這種人物畫像“畫意”的內(nèi)涵。這可以說是魯迅小說采用白描及去粉飾的修辭描寫人物外在特征所構(gòu)造的“畫意”與中國傳統(tǒng)小說構(gòu)造的“畫意”不同的一個方面。

魯迅小說對人物外在特征變化的描寫采用的第二種方式是“同時性勾勒”的方式。這種描寫方式，主要集中于對人物神情變化的描寫方面，即在同一個時間段，依據(jù)人物不同神情出現(xiàn)的先后順序勾畫出人物外在神情的變化，如《傷逝》對子君神情的勾勒就是如此。人物神情變化的時間雖然很短，幾乎是在瞬間發(fā)生的，如子君“臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤”，但是，卻也就是在人物神情變化的瞬間，凝練地反映了人物內(nèi)心波瀾起伏的情感變化，以及這種情感變化中所包含的種種復(fù)雜的酸甜苦辣咸的生命感覺，還有很多說不出來的生命感覺。這些感覺，如果細(xì)細(xì)地敘說，則不可避免地會需要較多的文字，這樣做的結(jié)果，不僅會增加小說文字的負(fù)荷，更為重要的是不可避免地會肢解這些復(fù)雜感覺的整體性，斬斷這些感覺的連續(xù)性，沖淡這些感覺的濃度(因為，即使是用最簡潔文字?jǐn)⒄f、描寫，也需要時間的長度和空間的容量)，這段描繪人物外在神情變化文字的審美價值，也就當(dāng)然會遭到損毀，其“畫意”的意味，也就不會是現(xiàn)在這樣沁入心脾的濃烈。

魯迅小說描寫人物外在特征變化的第三種方式是“追溯性”的方式，即從人物“當(dāng)下”呈現(xiàn)的外在特征中進行歷史性的追溯，將人物當(dāng)下的特征與人物的歷史聯(lián)系起來，從而更深化了對人物外在特征的描寫，其所構(gòu)成的畫面，不僅能引導(dǎo)人關(guān)注人物的現(xiàn)在形態(tài)，而且能直接引導(dǎo)人想象人物過去的樣子，如《孔乙己》中對孔乙己外在特征的勾畫就是如此。小說在描寫了孔乙己“身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子”的外在特征之后，則進一步對孔乙己身上穿的破爛不堪的長衫進行追溯，“似乎十多年沒有補，也沒有洗”，如此的追溯，雖然只是文內(nèi)敘事者的判斷，缺乏有力的依據(jù)，但卻由此而將人物現(xiàn)在窮困潦倒的處境的時間推向了更早之前，機巧地表明了孔乙己現(xiàn)在這種窮困的外在特征，實際上早就存在，他現(xiàn)在的窮困潦倒不過是之前窮困潦倒處境的繼續(xù)，并由此揭示了人物命運發(fā)展的一種必然邏輯：孔乙己現(xiàn)在這種“窮斯濫矣”的外在特征之所以沒有能改觀，是因為他之前就沒有采取過相應(yīng)的行動來改觀，而如果他現(xiàn)在仍然不力圖讓自己現(xiàn)在的這種外觀得到改觀，那么，他也就必然地不會有什么好的命運。民間所謂看一個人的過去就能預(yù)測他的將來的邏輯，魯迅小說卻用更為堅實的書寫提供了。小說對人物外在特征的這種“動態(tài)”的勾勒，不僅繼承了中國小說采用白描手法在故事情節(jié)的展開中書寫人物外在特征的傳統(tǒng)，而且，更將白描這種手法的多種功能給予了最為充分的發(fā)揮。因此，魯迅小說在描寫人物外在特征的時候，雖然采用的手法及修辭與中國傳統(tǒng)小說有十分的一致性，但所勾勒出的人物外在形象的審美“畫意”則較之傳統(tǒng)中國小說要豐富、深厚許多。

同時，無論是中國傳統(tǒng)小說還是魯迅的小說，在采用白描勾勒人物外在特征的過程中，不僅都注意了勾勒出人物主要的外在特征，而且也都注意了人物的外在特征，包括身材、相貌以及穿著打扮、言談舉止等與人物的性格的密切關(guān)系，如“史進長大魁梧，像條好漢”；魯智深的“形容丑惡，貌相兇頑”林沖的“豹頭環(huán)眼，燕頷虎須”；林黛玉的“舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度”，以及魯迅小說中所描寫的“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子”；呂緯甫“行動卻變得格外迂緩，很不像當(dāng)年敏捷精悍的了”；“魏連殳是一個短小瘦削的人，長方臉，蓬松的頭發(fā)和濃黑的須眉占了一臉的小半，只見兩眼在黑氣里發(fā)光”等。這些對人物外在特征的描寫，都不僅寫出了人物外在的特征是怎樣的，而且也直接地烘托出了人物“好漢”的性格、“兇”的性格、“怯弱”、“自然風(fēng)流”的性格、迂腐的性格、迂緩的性格、“黑氣里發(fā)光”的性格，等等。

三、魯迅小說描寫人物外在特征的創(chuàng)造性

當(dāng)然，魯迅的小說畢竟是具有鮮明而強烈的現(xiàn)代的思想意識與藝術(shù)意識的小說，具有這樣思想意識與藝術(shù)意識的小說，即使采用中國傳統(tǒng)的白描手法描寫人物的外在特征，即使采用與中國傳統(tǒng)小說規(guī)范一致的去粉飾的凈化修辭手段實現(xiàn)白描人物外在特征的目的，也在現(xiàn)代意識的作用下自然地與中國傳統(tǒng)小說區(qū)別開來，更何況，魯迅作為一位具有非凡的創(chuàng)新意識與創(chuàng)新能力的作家，他當(dāng)然不可能墨守成規(guī)。所以，即使在這一具體的方面，魯迅小說也表現(xiàn)出了強勁的創(chuàng)造性，其創(chuàng)造性的一個最顯著的方面就是，魯迅小說在采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物外在特征的時候，固然遵循了白描簡潔勾勒人物形象的規(guī)范，但在遵循這種基本規(guī)范的同時，魯迅則革新了采用白描描寫人物外在特征的規(guī)范，這就是著力于“畫眼睛”。這種革新，是一種自覺的革新，這種自覺的革新，既表現(xiàn)在理論上，更表現(xiàn)在創(chuàng)作上。正是這種理論上的自覺與創(chuàng)作上的自律，賦予魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物外在特征方面所具有的創(chuàng)造性的深而且厚的意味。

就理論上講，魯迅曾提出過一個著名的觀點：“畫眼睛”。對于魯迅這一著名的觀點，學(xué)界曾有人進行過“泛化”解說，指出，這是魯迅對文學(xué)描寫的一種普遍要求，即要求無論描寫什么對象、什么事物，都要抓住對象或事物的主要特征甚至根本特征來寫，收獲由表及里、由現(xiàn)象到本質(zhì)的描寫效果。這種解釋雖然也有一定的道理，也很能自圓其說，但卻與魯迅的原意不十分吻合。魯迅所說的“畫眼睛”其實就是一種“實指”，即指在描寫人物的時候描繪人物的“眼睛”及與眼睛相關(guān)的東西。魯迅的原話是：“忘了是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思。我常在學(xué)學(xué)這一種方法，可惜學(xué)不好?！?魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第527頁。這是魯迅全面闡述自己“畫眼睛”主張的“全文”。盡管在描寫人物的時候最好是“畫眼睛”的觀點不是魯迅最早提出的，并且，這一觀點，最早也不是針對文學(xué)創(chuàng)作提出的，最早提出這一觀點的人，是中國東晉時期的大畫家顧愷之，他的這一觀點主要針對的是繪畫中描摹人物的情況而言的，他認(rèn)為，在描摹人物的時候，“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”*劉義慶：《世說新語·巧藝》，轉(zhuǎn)引自《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第530頁。。但是，將顧愷之的這種觀點從繪畫領(lǐng)域移植到文學(xué)領(lǐng)域，尤其是小說創(chuàng)作領(lǐng)域，則是魯迅，并且，“畫眼睛”這一概念，也是魯迅根據(jù)顧愷之的觀點提煉出來的，更何況，魯迅在上述言論中，對顧愷之的這一觀點表示了極大的贊賞，并將描寫人物時“畫眼睛”的好處概括為能“極省儉的畫出一個人的特點”。由此可見，魯迅自己對在描寫人物外在特征的時候，描寫人物的眼睛在理論上是多么重視，又有多么清醒的認(rèn)識。所以，當(dāng)他進行創(chuàng)作實踐的時候，尤其是從事小說創(chuàng)作的時候，在描寫人物外在特征的過程中，注重描寫人物的眼睛、眼神及與眼睛相關(guān)的其他對象，也就不奇怪了。

眼睛，作為人的身體的一個特殊器官，它本身就是人的外在特征的一個部分，而且，是一個十分顯然而重要的部分。在人類文明發(fā)展的過程中，人類不僅很早就從生理的角度對眼睛存在的價值與意義展開了研究，而且還從道德、倫理、心理的角度對眼睛的價值與意義進行了闡述，中國早期的典籍《孟子·離婁》中即出現(xiàn)了如此深刻地論述眼睛的道德、人性價值的觀點：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其惡。”隨著人類對人自身認(rèn)識的不斷深化，特別是隨著心理學(xué)等研究人的內(nèi)在活動規(guī)律的科學(xué)的興起，人們對人身上的這一器官的作用有了更為豐富、也更為詩意的認(rèn)識，“眼睛是靈魂的窗戶”就是這種認(rèn)識的杰出成果之一，這一成果不僅深化了人對人自身“眼睛”功能的認(rèn)識，具有深厚的理論意義與實踐意義，而且也直接地影響了文學(xué)創(chuàng)作對人的眼睛描繪的意義，使文學(xué)作品對人物眼睛的描寫，不僅僅只具有描繪出人物外在特征的意義，更具有了通過對人物眼睛的描繪透視人物靈魂的意義。正如印度詩人泰戈爾在小說《素芭》中所書寫的一樣：“在眼睛里，思想敞開或是關(guān)閉，發(fā)出光芒或是沒入黑暗，靜懸著如同落月，或者像急閃電光照亮了廣闊的天空。那些自有生以來除了嘴唇的顫動之外沒有語言的人，學(xué)會了眼睛的語言”*遼寧大學(xué)中文系77年級編：《文學(xué)描寫辭典》(下)，北京：中國青年出版社，1982年，第529頁。。如此一來，描繪人物的眼睛，也就成為了中外敘事作品，尤其是中外現(xiàn)代敘事作品特別重視的一個方面的內(nèi)容。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)，尤其是中國傳統(tǒng)小說，呈現(xiàn)的則是另外一種境況，也許是因為沒有現(xiàn)代心理學(xué)的理論支撐，也許是因為對中國亞圣孟子“眸子不能掩其惡”的深刻觀點和別人“眼睛是靈魂的窗戶”的精辟觀點有意或無意地忽視了，也許更為重要的是因為小說家們對“故事”的青睞甚于對人本身的青睞，所以，中國傳統(tǒng)小說在描寫人物的時候，最熱衷描寫的內(nèi)容不是人物的眼睛，而是人物的言語與行為(因為人物的言語與行為中有“故事”，甚至行為本身就是故事，如“魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西”、“武松打虎”；言語本身也出故事，如“諸葛亮舌戰(zhàn)群儒”。同時，人物的言行還直接反映人物的性格)，即使從“故事”的需要出發(fā)描寫人物的外在特征，人物的眼睛也不是小說所要描寫的重點，小說描寫的重點是人物的體態(tài)(因為，人物的體態(tài)往往與故事相關(guān)，魯智深、武松如果不是體態(tài)高大，也就難以演義出“打人”、“打虎”的故事，而眼睛，則難以出故事，即使人物的眼睛再亮、再大、再有特點，也只與人物自己有關(guān)，而與故事無關(guān))這一點從我上面所引的《水滸傳》與《紅樓夢》中的例子可以得到一定的證實。即使是如此，但是，也不可否認(rèn)的是，盡管人物的眼睛及眼神不是中國傳統(tǒng)小說描寫人物的重點，也鮮有對人物眼睛及與眼睛相關(guān)的眼神等“白描”得出類拔萃的例子，但中國傳統(tǒng)小說卻也從來就沒有拒絕過描寫人物的眼睛及與眼睛相關(guān)的其他東西，如眼神，相反，中國傳統(tǒng)小說對人物眼睛及相關(guān)東西的描繪，還很有特點，這個特點就是從人物的“面相”的特點中凸顯人物眼睛及眼神的特點，如，對魯智深“兇”的面相特征的描繪，其中當(dāng)然也包括，甚至主要包括“眼神”的“兇”，只是小說沒有使用“眼睛”或“眼神”這樣的詞語。

作為具有現(xiàn)代性的魯迅小說，在描寫人物外在特征的時候，與中國傳統(tǒng)小說描寫人物外在特征的一個方面的顯然不同就是，中國傳統(tǒng)小說往往不很重視描寫人物的眼睛及眼神，尤其不重視用白描的手法和去粉飾的凈化修辭描繪人物的眼睛及眼神，盡管也有這樣一些描寫人物眼睛及眼神的例子，如《水滸傳》對武松“一雙眼光射寒星”的描寫；《紅樓夢》對林黛玉“一雙似喜非喜含情目”的描寫，但是，這些描寫所使用的都已經(jīng)不是“白描”，而是對仗工整的詩歌，其修辭也不是去粉飾的修辭，而是特意“粉飾”的修辭，所以，與采用白描及去粉飾的修辭描寫人物眼睛的魯迅小說不具有可比性。更何況，此類描寫人物眼睛及眼神的方法及例子，還成為了中國傳統(tǒng)小說描寫人物眼睛及眼神的“俗套”，放在性格相近的人身上都可以，不具有唯一性及個性，如描寫林黛玉的話“一雙似喜非喜含情目”，不僅用來描寫與林黛玉同時代的某類大家族的青年女性很適合，即使用來描寫與林黛玉相隔千年的漢代人物“王昭君”的眼睛及眼神，也沒有什么不妥。張衛(wèi)中在《漢語與漢語文學(xué)》一書中曾經(jīng)指出：“中國舊白話小說的肖像描寫經(jīng)歷了一個發(fā)展過程。稍早的作品采用夸張、寫意的手法，有很強的程式化、臉譜化傾向?！?張衛(wèi)中：《漢語與漢語文學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第37頁。如《三國演義》對劉備、關(guān)公肖像的描寫就是如此。他又進一步指出：“到了《儒林外史》、《紅樓夢》，肖像描寫的水平有所提高，但是與現(xiàn)代小說相比，仍然存在一些問題，就是語言過分的修辭化、描寫的程式化和類型化。例如《紅樓夢》寫寶玉‘面若中秋之月，色如春曉之花，鬢若刀裁，眉如墨畫，面如桃瓣，目若秋波’。在這個句段中，前兩句對仗工整，后面又是四個整齊的四字句?！硗猓谶@個句段中，以‘中秋之月’、‘春曉之花’比面容等幾個比喻，在古代小說中也相當(dāng)常見，是程式化和類型化的?！?張衛(wèi)中：《漢語與漢語文學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2006年，第37頁。中國傳統(tǒng)小說描寫人物肖像所采用的修辭的“程式化和類型化”，在描寫人物眼睛及眼神中也是普遍存在的。正因為此類關(guān)于人物眼睛及眼神的描繪是“程式化與類型化”的，所描寫的人物的眼睛及眼神的狀況不具有唯一性，也不具有充分的個性，甚至不具有“時代性”、“歷史性”的限制，幾乎達(dá)到了“放之四海而皆準(zhǔn)”的地步，所以，這些對人物眼睛及眼神的描寫，也就當(dāng)然失去了描寫的生動性與意味的深刻性。這也許就是中國傳統(tǒng)小說不重視人物眼睛及眼神描寫的結(jié)果，或者反過來說，正是由于中國傳統(tǒng)小說不重視人物眼睛及眼神的描寫，即使偉大如《紅樓夢》這樣彪炳史冊的小說巨著中，也難覓意味深長、精美絕倫、個性卓越的關(guān)于人物眼睛及眼神的描寫。

與之相比，魯迅小說不僅往往主要采用白描的手法及去粉飾的修辭直接描寫人物的眼睛及眼神，而且相對于對人物外在的其他特征的白描來看，魯迅小說對人物眼睛及眼神的白描更為精彩、更為生動也更為深刻。這從上面所引的例子中可以看得很清楚。如果進一步與中國傳統(tǒng)小說采用白描及去粉飾的凈化修辭對人物眼睛的描寫進行比較，則能看得更為鮮明。在中國第一部杰出的長篇小說《三國演義》中對劉備、關(guān)公的眼睛是如此描寫的，劉備“目能自顧其耳”(第1回)；關(guān)公“丹鳳眼”(第1回)。很明顯，這些描寫，僅僅只寫出了人物眼睛的“形”及一般特點，卻沒有寫出人物眼睛的“神”及意味。與之相比，魯迅小說對人物眼睛及眼神的描寫，雖然所采用的手法及修辭與中國傳統(tǒng)小說《三國演義》中描寫劉備、關(guān)公眼睛的手法及修辭十分一致，都是白描的手法，都采用的是去粉飾的凈化修辭，但魯迅的小說不僅描寫出了人物眼睛的“形”，更刻畫出了人物眼睛的“神”；不僅靜態(tài)地描寫出了人物眼睛的形與神的特點，而且動態(tài)地展示了人物眼睛及眼神的形與神的變化，同時將人物眼睛的形與神的變化放到特定的環(huán)境與背景中進行展示，從而不僅使所描寫的人物眼睛及眼神的審美意味更豐富、厚實了，也不僅更凸顯了人物眼睛及眼神的個性特征及唯一性特征，而且使人物的眼神具有了時間與空間的規(guī)定性，不僅使特定人物的眼神無法與別人的眼神重合或相似，而且使特定人物的眼神無法逾越這種眼神出現(xiàn)的特定時間與空間。如，祥林嫂“間或一輪”的眼神，就不僅是她特有的眼神，無法安放于其他人物身上，而且，這種眼神還是她“現(xiàn)在”才有的眼神，與她之前的眼神沒有關(guān)系；魏連殳的眼神，絕對不會與其他人的眼神混淆，也絕對無法安放于其他人物身上，即使這些人物與魏連殳在思想、性格方面相近，如，同是魯迅小說塑造的狂人、瘋子這些與魏連殳一樣具有叛逆性格的人物，魏連殳的眼神就與他們完全不同。不僅魏連殳的眼神不能安放于別人身上，他第一次出現(xiàn)在小說中的這種眼神，甚至也不會與他自己在“得意時期”的眼神相混淆。同樣，子君眼中發(fā)出的“稚氣的光澤”也絕對無法安放在其他人物身上，而且，她眼中第三次出現(xiàn)的“稚氣的光澤”與她第一次、第二次出現(xiàn)的“稚氣的光澤”還大不相同(這一點下面將分析)。這正是魯迅小說采用白描及去粉飾的凈化修辭描寫人物外在特征，特別是描寫人物眼睛特征所呈現(xiàn)出來的一個具體方面的創(chuàng)造性及這種創(chuàng)造性的一個方面的神采。

那么，魯迅小說對人物眼睛及眼神描寫的意義何在呢？這種對人物眼睛及眼神形神兼?zhèn)涞拿鑼憣μ嵘酌枋址叭シ埏椀膬艋揶o的藝術(shù)意義及藝術(shù)功能又有什么作用呢？這才是魯迅小說“畫眼睛”的創(chuàng)造性的最主要問題。

談到魯迅小說對人物眼睛及眼神形神兼?zhèn)涿鑼懙囊饬x，當(dāng)然首要的意義就是藝術(shù)上的意義。這種藝術(shù)上的意義可以從三個方面看，首先就是凸顯人物的生命狀況，具有寫實的藝術(shù)意義。如對祥林嫂“只有那眼珠間或一輪”的描寫，不僅形象地寫出了祥林嫂在向“我”咨詢問題時候的復(fù)雜心理活動，而且，更通過對人物眼睛動態(tài)的生動而具體的描繪真實地再現(xiàn)了人物生命體征已“生氣全無”的現(xiàn)狀，而人物這種生命體征“生氣全無”的現(xiàn)狀正是人物悲慘遭遇的直接體現(xiàn)，也當(dāng)然是人物悲慘遭遇的結(jié)果。其次是揭示人物的精神狀況，具有象征性的藝術(shù)意義。如對魏連殳“兩眼在黑氣里發(fā)光”的描寫，不僅如實地寫出了人物眼睛的“黑亮”，更寫出了“孤獨者”孤獨地對抗社會黑暗的精神狀態(tài)，象征性地揭示了孤獨者在一片“黑氣”中力圖竭力抗?fàn)幍挠職饧斑@種抗?fàn)帉嶋H不可能取得勝利的悲劇性本質(zhì)。第三是揭示人物的情感狀況，具有復(fù)調(diào)的藝術(shù)意義。如對子君“眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤”的描寫就是如此。子君眼里的這種“稚氣”的光澤，在這里是第三次出現(xiàn)，第一次是涓生與子君熱戀時，當(dāng)他們“談男女平等”等現(xiàn)代話題時，子君“兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤”；第二次是兩人的生活陷入困境時，“子君的眼里忽而又發(fā)出久已不見的稚氣的光”。第一次眼里所發(fā)出的“稚氣”的光，無論從其情景還是從其主體的感受來說，都充滿了生氣和情感的溫?zé)?；第二次眼里所發(fā)出的“稚氣”的光，無論從其背景還是從小說具體的描寫來看，都是強顏的歡笑的“光”，滿蓄著無奈與恐懼；第三次稚氣的光，則是絕望的稚氣之光，充滿了冷氣和刻骨銘心的寒意。小說對人物眼里的稚氣光澤的這三次描寫，有如音樂對同一曲調(diào)的三次重復(fù)的演奏，這三次“重復(fù)”演奏的雖是同樣的“曲調(diào)”，但這同一曲調(diào)由于其“調(diào)性”、音高等的差異而形成了十分鮮明的對比，對比的結(jié)果是，第三次眼里稚氣光澤的冷氣、寒意消解了之前眼里稚氣光澤的所有的意味，只留下了一絲絲悲劇的“顫音”。

由此可見，魯迅小說描寫人物眼睛、眼神的這三個方面的藝術(shù)意義，不僅從一個具體的方面彰顯了魯迅小說描寫人物外在特征的藝術(shù)神采，而且，由于這種藝術(shù)的神采得以直接彰顯的手法是白描的手法，修辭是去粉飾的凈化修辭，因此，這三方面的藝術(shù)意義，也當(dāng)然具有體現(xiàn)白描及去粉飾的凈化修辭的藝術(shù)意義的功能，甚至可以說，魯迅小說對人物眼睛、眼神描寫的杰出的藝術(shù)意義，正是魯迅創(chuàng)造性地發(fā)揮中國傳統(tǒng)文學(xué)的白描及去粉飾的凈化修辭的結(jié)果，這種結(jié)果在體現(xiàn)了白描及去粉飾的凈化修辭特有功能與魅力的同時，也直接地提升了這種手法與修辭的藝術(shù)境界。

同時，魯迅小說采用白描及去粉飾的修辭展示人物外在特征的時候，不僅具有“畫意”，而且具有“詩意”。沒有疑問，上面所引的《紅樓夢》對林黛玉外在特征的描寫，也具有詩意，其中最有詩意的是對林黛玉“風(fēng)流態(tài)度”的描寫。不過，這種詩意，是人物本身的詩意，小說即使不描寫林黛玉的“風(fēng)流態(tài)度”，也遮蔽不住林黛玉的詩才、詩性、詩美、詩意，因為，林黛玉這個人物不僅本來就會作詩，也不僅很善于品詩，其所作之詩，所品之詩的品位還非同一般，而且，她本身就是一首詩，一首美輪美奐的青春的詩，一首圓潤豐滿的生命的詩，一首婀娜多姿的悲劇詩。她的外在美，她的內(nèi)在秀，無時無刻不力透出動人心魄的詩意；她對美好情愛的執(zhí)著的人生價值追求，無時無刻不是在用生命、青春書寫詩情，書寫詩篇；她的一言、一行無處不是詩的表達(dá)；她的歷史、她的現(xiàn)在、她的命運，本身就是由詩構(gòu)成的。描寫這種本身就是詩的人物，就如描寫本來就是美的事物的代表的花一樣，即使不用一個詩的字眼，也會詩意盎然，暗香浮動。而魯迅小說所塑造的人物，要么是“被損害與被侮辱的”的下層人物，這些下層人物多為目不識丁的勞動者，或者是“愚笨的”人，他們既不寫詩，實際上也根本不會寫詩，也根本不懂詩，他們本身都是些既無詩才，也不具有詩情、詩意的人物；要么是落拓的文人，雖然是文人，他們也沒有條件和心情寫詩，如孔乙己、陳士成，因為他們每天都要為生計奔波，其自身早已褪去了文人所有的詩情、詩意；要么是假道學(xué)似的人物，如《肥皂》中的四銘，《高老夫子》中的高爾礎(chǔ)，這些人即使寫詩，也寫不出什么好詩，即使寫的是詩，如《孝女》之類，其詩味也多為怪味、臭味、淫邪之味，其自身更是沒有一點健康的生活情趣，除了看女學(xué)生、打麻將等的“邪趣”之外，更不要說詩情、詩意了；要么是狂人、瘋子這樣一些離經(jīng)叛道的人物，他們雖有叛逆的勇氣與敏銳的思想意識，但他們也既不寫詩，渾身也沒有詩氣。即使如子君這樣本來應(yīng)該具有詩意的現(xiàn)代青年女性，小說雖然在開始的時候書寫了她充滿詩意的宣言：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”但隨后，小說卻逐步并最終徹底地消解了她身上、精神、靈魂中的所有詩情與詩意，到小說采用白描及去粉飾的修辭展示她的外在特征的時候，她的身上除了驚訝之色、惶惑之氣外，再也沒有一絲詩意。

相反，在魯迅的小說中還存在這樣一種情況：一個人物如果被其他人物或者被作者賦予了詩情畫意，甚或是富有詩意的稱謂，那么，這個人物要么是丑惡的、被諷刺、否定的人物，如“高爾礎(chǔ)”，“文化山”的一批“學(xué)者”、文人之類；要么這種富有詩意的稱謂是作者魯迅用來諷刺創(chuàng)造這個稱謂的人的“工具”，如《奔月》中侍女們對后羿說：“有人說老爺看起來簡直就是一個藝術(shù)家”，就是魯迅對有人稱魯迅是藝術(shù)家的諷刺。而魯迅在小說中肯定的人物，尤其是高度肯定的人物，則不僅沒有詩情畫意，相反還都是些非正常的人物，如《狂人日記》中的“狂人”，《長明燈》中的“瘋子”，或者是《鑄劍》中的冷氣森森的“黑衣人”，《理水》中黑不溜秋的大禹等。這種傾向不僅直接地表明了魯迅小說的反傳統(tǒng)性，而且也直接地表現(xiàn)了魯迅小說的創(chuàng)造性。

既然魯迅小說描寫的人物都不具有詩意，其外在特征也自然透射不出任何詩意，那么，魯迅小說采用白描及去粉飾的修辭展示人物外在特征的詩意從何而來呢？就從所使用的修辭中來，就從白描人物外在特征的句子中來，就從對人物白描的整體效果中來。

請看祥林嫂“那眼珠間或一輪”，這是對人物眼睛的白描，采用的修辭則是去粉飾的凈化修辭，但就是這句白描的話語，不僅有詩歌的節(jié)奏與韻律——間或一輪，而且有詩的意象，并且是特殊的詩的意象，即“眼珠”；魏連殳“兩眼在黑氣里發(fā)光”本身就是一句詩，是一句既“沉郁頓挫”，又空靈峭拔的詩，一句有色彩、有動感的詩，一句“氣”、“光”交融的詩；子君“眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤”不僅是一句詩，而且是形神兼?zhèn)涞脑娋?，一句有質(zhì)感的詩，一句充滿了辯證意味的詩，一句字面上“稚氣閃閃”，內(nèi)質(zhì)中蒼涼滿溢、悲情四射的詩。也許正是發(fā)現(xiàn)了魯迅小說無處不在的詩意，有學(xué)者認(rèn)為，魯迅的小說除了描寫假道學(xué)家的那幾篇小說外，其他的小說都可以當(dāng)作詩來讀。因為，魯迅的小說中不僅有充沛的詩情、詩意，而且，使用的文字也是詩的文字，使用文字的方法，也是詩的方法，詩歌所追求的文字的凝煉，魯迅小說的文字則無處不凝煉；詩歌使用的凈化修辭的方法，魯迅小說不僅使用，而且是大量的使用并達(dá)到了馮文炳先生所概括的剔除了一切不需要字句的程度，達(dá)到了陳鳴樹先生所概括的“簡略到不能再簡略”的程度；詩歌所追求的意象及意象構(gòu)成的方式，魯迅小說中不僅各類意象比比皆是，而且，其構(gòu)成的方式還豐富多彩。我自己在《魯迅小說的跨藝術(shù)研究》一書中也如此認(rèn)為：不僅魯迅本人當(dāng)之無愧地可以被稱為是“詩人”，他留存下來的幾十首意味雋永、意境深邃、膾炙人口的舊體詩和十幾首風(fēng)格獨到、自成一體的自由詩就是他作為詩人的直接證據(jù)，而且，他創(chuàng)作的小說也是詩，或者說，魯迅在創(chuàng)作小說的時候，是將小說當(dāng)作詩來創(chuàng)作的?！皳Q句話說，魯迅是以寫詩的態(tài)度來寫他的小說、散文的，套用古人‘以文為詩’的說法，可以叫作‘以詩為文’?！?許祖華、余新明、孫淑芳：《魯迅小說的跨藝術(shù)研究》，北京：北京師范大學(xué)出版集團；合肥：安徽大學(xué)出版社，2012年，第173頁。

至于從魯迅小說白描人物外在特征的整體效果來看，魯迅小說的詩意不僅更為力透紙背，而且還有詩歌——當(dāng)然是現(xiàn)代自由詩——的形式。如果將魯迅小說對人物外在特征書寫的文句分行排列起來，就是一首首寫人的自由詩，與中國傳統(tǒng)小說常用來寫人的對仗工整的非自由詩(如上面所談到的《紅樓夢》從賈寶玉的角度對林黛玉外在特征的描寫的例子)異曲同工。正因為用詩的形式描寫人物是中國傳統(tǒng)小說的一種方式，那么，也就讓我用中國傳統(tǒng)小說常用的詩的形式，來結(jié)束關(guān)于魯迅小說修辭傳統(tǒng)性的論述(限于篇幅，這里只排列一段)：

《祥林嫂》

五年前的花白的頭發(fā)，

即今已經(jīng)全白，

全不像四十上下的人；

臉上瘦削不堪，黃中帶黑，

而且消盡了先前悲哀的神色，

仿佛是木刻似的；

只有那眼珠

間或一輪，

還可以表示她是一個活物。

Adherence to the Traditional and Creativeness in Depicting External Features of Characters in Lu Xun’s Fiction

Xu Zuhua

(Central China Normal University, Hubei, Wuhan 430079)

Adherence to the traditional in depicting the external features of the characters in Lu Xun’s fiction is mainly manifested in the employment of the traditional device of line drawing and purified rhetoric of de-whitewashing. Lu Xun’s fiction is at once in accordance with traditional Chinese fiction, and is possessed of his own personalized charm. His creativeness in this regard, however, is largely demonstrated in the breakthrough of the norms of line drawing and de-whitewashing put to use by traditional Chinese fiction. Instead, he focuses on the depiction of the “changeable” and the “dynamic” of the characters′ external features rather than the unchangeable and the “static”; on the depiction of the “expression” rather than the “shape” of the eye. More, the three different devices of “contrast”, “simultaneous sketching”, and “trace-back” made use of in his fiction not only efficiently delineates the changes of the characters' external features, but deepens the depiction of the features as well.

Lu Xun’s fiction; depiction of characters; line drawing; purified rhetoric; de-whitewashing

2014-05-08

許祖華(1955—)，男，湖北仙桃人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

①本文為作者主持研究的教育部社會科學(xué)規(guī)劃項目“魯迅小說修辭的三維透視與現(xiàn)代闡釋”(13YJA751056)的階段性成果。

I210.6

A

1001-5973(2014)03-0040-15

責(zé)任編輯：李宗剛