李 丹

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

王獨清(1898—1940)從歐洲游學(1920—1926)歸國后不久，新詩壇出現(xiàn)倡導格律的潮流。經(jīng)過一段時間的理論傳播與實踐推行，新格律派形成一定影響，同時也出現(xiàn)格律不盡和諧的現(xiàn)象，致使該派的重要人物徐志摩說：“已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了我們所標榜的‘格律’的可怕的流弊?！盵1]而在此之前，王獨清作于域外的新詩(包括詩集《圣母像前》《死前》《威尼市》以及《埃及人》里近半的作品)，固然存在立意未必高深且取材范圍有限等問題，但這些詩作的韻律卻是受到同行認可的。[2]盡管認識到王獨清新詩的音韻藝術(shù)，但解放前的研究多對王獨清及其詩歌進行綜合述評，①新時期以來的研究多集中于闡釋王獨清詩歌的浪漫、感傷特點等，②未見有專門論及王獨清新詩音樂美的成果，本文擬就此問題做一探討。

一

當回顧自己在歐洲時期的新詩創(chuàng)作時，王獨清承認其擁有浪漫與感傷的二重性?！霸跉W洲所以能開始了文學生涯，那一面是時代的關(guān)系，一面是自家生活的關(guān)系。那在中國算是‘風飚時代’，算是中國資產(chǎn)階級思想革命后浪漫運動興起的時期，我文學生涯底開始便使我成為這一運動之一員。但是因為自己又住在歐洲，就是說，處在大戰(zhàn)后資本主義破產(chǎn)的現(xiàn)象最明顯的地方，所以便又即刻染上感傷主義底色彩?！@個，便是我前期作品底二重性的原因?！盵3](P41～42)歷來的研究亦多強調(diào)這一特點；也正是透過該受人注目的二重性，可以發(fā)現(xiàn)王獨清將音樂美熔鑄于其中。新詩音樂美的概念由聞一多最早提出，他認為音樂美來自詩的格律，格律一定程度就是節(jié)奏，“詩的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏”；[4]經(jīng)過對口語的挑選與配置，詩的語言具有某種聲音規(guī)律，節(jié)奏即生成于其間。盡管王獨清的新詩創(chuàng)作在前，聞一多的理論總結(jié)在后，但兩者從各自的角度對新詩音樂美的探求精神則是一致的。

因含有一定的敘事分量，使得王獨清的一些浪漫主義詩作表現(xiàn)出情節(jié)和節(jié)奏的融合，并形成有律動的推進感，類似一幕短小的詩劇。如《圣母像前》這首長詩，第1、6節(jié)分別為起始和結(jié)尾，中間4節(jié)則仿佛戲劇情節(jié)一般展現(xiàn)。詩人據(jù)《史記·孔子世家》的描述展開想象，先是顏氏女出場、自訴情狀，接著叔梁紇出場、兩者對白，最后對孔子與耶穌兩位圣人之母的相似境遇發(fā)表感想。但這種詩又與一般敘事詩，如同時期馮至、朱湘的《蠶馬》《王嬌》等不同，后者中詩人的感情只表露在字里行間，并未以第一人稱出現(xiàn)；而前者則通過抒情者“我”的聯(lián)想將圣母瑪麗亞、顏氏女、叔梁紇幾者勾連起來，隨著情節(jié)的演進，情感逐一表露。全詩由抒情、敘事、描寫、賓白等元素組成，第一人稱的詩句構(gòu)成抒情格調(diào)，其余部分則作為抒情的鋪墊，這樣貌似雜多的成分以適當?shù)捻嵞_來收束，就能生成一定的整體感。雖然詩句長度并不等齊，但音節(jié)持續(xù)地等時前行即構(gòu)成節(jié)奏的規(guī)律性，音樂的美感便由此而來。同期創(chuàng)作的《吊羅馬》、《失望的哀歌》，與《圣母像前》有類似的構(gòu)思，抒情與敘述相間，在現(xiàn)在時的抒情里穿插著過去時的圖景，配以間隔的押韻，流動的節(jié)律便得以產(chǎn)生。在此意義上，王獨清的抒情詩已成為廣義的格律詩。[5]新月派成員葉公超曾建議新詩應多在詩劇方面努力，其理由在于，“惟有在詩劇里我們才可以逐步探索活人說話的節(jié)奏，也惟有在詩劇里語言意態(tài)的轉(zhuǎn)變最顯明、最復雜?！ㄖ谡Z言節(jié)奏上的新詩是和生活一樣有變化的。詩劇是保持這種接近語言的方式之一”。[6]這一觀點基于新詩的節(jié)奏來源于生活語言的事實，那么王獨清的創(chuàng)作早于葉公超的論點十多年，其詩的音樂性正來自類似詩劇的言語意態(tài)之流轉(zhuǎn)。

王獨清對詩體造型的刻意經(jīng)營，對詩句排列方式的精心策劃，也有助于詩歌節(jié)奏的形成。在他的抒情之作中，情詩以濃重的渲染而出奇，再加上他追求獨特的句式布置，使得詩體形式也成為其格律的組成部分?！锻崾小肥占氖且唤M情詩，其中第八首是這么寫的：

你這月下的歌聲，月下的歌聲，/把你底/曉舌的詞句/用這樣狂熱的音調(diào)/傳來，/在這快要沉靜的時間里/使人凝神地聽去，/真要感覺到/一種帶著不調(diào)和的震顫的悲哀……/我，我在夜半的Rio底橋頭立定，/接受著這將近休息的Canaval底歌聲。/唵，這真像是住在了夢中，/不過我底前胸，在痛，在痛……

你這月下的歌聲，月下的歌聲，/把你底/憂郁和放肆/交給這冷風向四面/送揚，/就盡管這樣忽高忽低地/訴出許多的往事，/使人底心尖/在個被迫害的搖動中受著重傷……/我，我在夜半的Rio底橋頭立定，/沉迷著這就要入眠的Canaval底歌聲。/唵，這真像是墮在了夢中，/不過我底前胸，在痛，在痛……

這里的句式可謂別出心裁，每節(jié)第1行為疊句；第2、3、4、5行構(gòu)成一句完整的話，卻被刻意地分割為4行，顯得參差不齊；6、7行和8、9行也是一樣的道理。將詩人站在橋頭諦聽遠處歌聲時高時低、忽清晰忽模糊的情形用詩句的短長與間隔模擬出來，這樣不等長的句式顯示著飄渺的歌聲之輕與重，即用視覺浮現(xiàn)聽覺的形象。還有斷續(xù)的重疊字句，作為一種復沓的手法，用王獨清自己的話說就是運用“疊字疊句”，“這是一種表人感情激動時心臟振動的藝術(shù)，并是一種刺激讀者，使讀者神經(jīng)發(fā)生振動的藝術(shù)”。[7](P51)疊字疊句的手法、長短斷續(xù)的寫法以及詩體造型有限制的排列，可以促使節(jié)奏的形成，亦即一種音樂力量的呈現(xiàn)。

詩歌有別于其他文體的一個特點在于行尾用韻，韻腳等時地復現(xiàn)即可產(chǎn)生音樂感。王獨清未曾忽視任何一首詩的韻式，他深知押韻與言語聲音的抑揚頓挫蘊含著強烈的節(jié)奏。如《我飄泊在巴黎街上》：

……多少悠揚的音樂，多少清婉的歌唱，/和多少恥辱，悲哀，自殺，/都在這負著近代文明城市的河旁，/在這河旁來裝點著繁華。//是的，這兒清婉的歌唱，悠揚的音樂，/是送了昨天，又送著今天！/這兒底人們是只在專想夢求歡樂，/每天里就這樣自己催眠！//但是，那些恥辱，悲哀，卻總不會停止，/只見在破著城市底甜蜜。/自殺也是不肯休息：失了名的死尸/連續(xù)地向這河中來沉積。//那么，河，你是，用你這緩流著的波瀾，/常當著那寡言般的靜夜，/再招誘那些突然幻想滅了的青年，/那些或老或少的失望者！//那么，河，你是，把那些在文明城市里/不能夠存在的生命，骨骸，/不能夠用出去的，誠實的感情，眼淚，/時時地收沒，時時地掩埋！……

這首詩揭示巴黎大都會的表象與內(nèi)質(zhì)不符的主題思想，即對發(fā)達資本主義社會陰暗面的批判精神，是王獨清其他詩作所不及的。需要指出的是這首詩的韻腳特點，首尾4個詩節(jié)句式整齊并隔句押韻，其余9個詩節(jié)每節(jié)換韻，節(jié)內(nèi)采用交韻，且詩句聲調(diào)的起伏變化帶有古典詩詞平仄相間的意味。這種異中有同、同中現(xiàn)異的有規(guī)律的變動，就像劉勰所說的“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。[8](P553)韻腳的復現(xiàn)、聲調(diào)的應和，構(gòu)成節(jié)奏的律動，音樂美亦隨之而來。難得的是，這首詩的聲韻沒有顯現(xiàn)出牽強的痕跡，它們與內(nèi)容相交融，將都市中的憂郁氣氛審美地傳達出來。

二

對于音樂美的營造是王獨清新詩創(chuàng)作追求的目標，他很注重詞句表達及形式安排所產(chǎn)生的韻律，也就此下過一番苦功。在新詩字句方面，正像他自己所說：“我很想在詩歌中建立我所感覺的世界，于是，首先我便認真去尋求我認為是詩的字匯和那些表現(xiàn)特殊律動的詞句。……時候正是十年前我流浪在巴黎期間，法國底詩歌便最先成了我接觸的對象。用一種饕餮的形勢我去消化著拉馬丁，繆塞，包特萊爾，魏爾冷等底藝術(shù)。但是，我完全是為了自己底創(chuàng)作而去讀他們的。我并不是要去模仿，而是要從他們那兒去借字匯和詞句……我備著一本note-book，凡是和朋友談話時聽到的特別的句子，或是看書時碰到的有意思的句子，還有自己偶然想起的新奇的句子，都一一錄在上面。那便是我創(chuàng)作時的辭匯。特殊是，我把平常偶然得到的韻腳以及從外國詩歌中譯出來的中文中少有的字眼和詩歌中應當用的外國字都記了下來。這種蒐集的工作對于我確實給了不少的幫助，我底語匯就靠這種方法豐富起來，而對于‘調(diào)子’的創(chuàng)造也才得以有了新的配合。”[9](P144～145)由此可以發(fā)現(xiàn)其詩的音樂性突出于同時代詩人的一個原因。

在新詩體式方面，王獨清也用盡心機?！盀榱嗽姼璧男问?，我曾費了莫大的苦心。我在努力想給中國底詩歌創(chuàng)出一些復雜的，多樣的形式?！盵9](P145)他重視詩體形式本身產(chǎn)生的節(jié)奏，并將自己采用的詩體形式分為三種：“1.散文式的——無韻，不分行。2.純詩式的——有韻，分行(又分為限制字數(shù)和不限制字數(shù))。3.散文式的與純詩式的。”[7](P55)在此，詩體形式被作為詩歌節(jié)律的基本框架。那首著名的《我從Cafe中出來……》曾被他自己作為詩歌體式營構(gòu)音樂美的代表來解讀，[7](P57)前引《威尼市》第八首詩的體式也有同等的效用。后者的形式屬于王獨清所謂的“純詩式”中“限制字數(shù)”的類型，將完整的語句分拆為特定字數(shù)組成的詩行，以獨特的間隔韻腳來表示飄忽的歌聲和起伏的情感，顯示著一種標新立異的格調(diào)；這兩個詩節(jié)除了第1句與末4句為復沓句外，其余第1節(jié)中第2、3、4、5、6、7、8各行，與第2節(jié)中相應位置的各行字數(shù)相同，且兩節(jié)都是第2行與第6行押韻，第3行與第7行押韻，第4行與第8行押韻，第5行與第9行押韻，這樣，看似無章可循的詩行經(jīng)過兩個詩節(jié)的重復而使其規(guī)律得以匠心獨運地展現(xiàn)，節(jié)奏由似斷裂卻連續(xù)的韻腳及詩行音節(jié)中生發(fā)。王獨清曾對友人說：“你看我對于音節(jié)的制造，對于韻腳的選擇，對于字數(shù)的限制，更特別是對于情調(diào)的追求，都是做到了相當可以滿意的地步。若是用Poesie pure作意義的眼光來一個定評時，那我總算是有些成績的了?！盵10](P144)從這段夫子自道即可窺見他對新詩形式及節(jié)奏美感的苦心經(jīng)營。

對于處理詩節(jié)與音樂美感的關(guān)系問題，王獨清認為詩的形式固不妨復雜，但每種形式必須完整，即以達到音韻的和諧為旨歸。“因散文式有散文式能表的思想事物，純詩式有純詩式能表的思想事物；如一篇長詩，一種形式要是不足用時就可以兩種并用。我由法國動身時曾有一篇《動身歸國的時候》，即采取這種形式。”[7](P66)這首詩在散文式的布局里夾入純詩的體式，即散文式的詩節(jié)與純詩式的詩節(jié)同時用于一首詩里，好像一個人用獨白與歌唱兩種表演形式傳達不同情緒似的。該詩雖沒有《圣母像前》那樣明顯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，但其前后的承接關(guān)系一定程度上表明了抒情與敘事、言志的整合。這里的音樂美不在于韻腳的突出，而在于散文式與純詩式之交替；整首詩的律動在兩者的不斷替換中完成，顯現(xiàn)出變化之中的協(xié)調(diào)。

王獨清還希望通過調(diào)和色彩與音韻來提升新詩美學境界，目的在于救治“中國現(xiàn)在文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病”，[7](P57～58)即同時發(fā)揮語言聲音和意義的功能，使新詩更富于美的蘊含。他借鑒法國象征派的一些詩法，試圖在藝術(shù)感受里挖掘新的因素，即“盡可能地去探求纖細的感覺所能把握的東西?！m用在詩歌中的是色彩感覺和音的感覺”，[11](P101)“色”與“音”感覺的交錯，在心理學中稱作“色的聽覺”，在藝術(shù)中即是所謂的“音畫”，在詩歌審美中則是繪畫美與音樂美的融合?；氐浇?gòu)中的漢語新詩，他認為，“……現(xiàn)在唯一的工作便是鍛煉我們底語言。我很想學法國象征派詩人，把‘色’與‘音’放在文字中，使語言完全受我們底操縱?！椰F(xiàn)在很想來和你談一談我對于詩底藝術(shù)所下的工夫，就是說我近來苦心把‘色’與‘音’用在我們語言中的經(jīng)過”。[7](P53)將色彩感與音樂感相調(diào)和，這是王獨清大膽拿來法國詩歌藝術(shù)運用于漢語新詩的嘗試。盡管他認為“色”與“音”是最難運用的，特別是漢語這樣單音節(jié)的語言，但仍不懈地努力著，“色彩和律動，也是我搜求的中心?！褪菫榱诉@個，我又特意去涉獵了繪畫與音樂上的知識”。[9](P146)他本已著意于音節(jié)、句調(diào)，然后又將對“色”的探索與音樂性相聯(lián)合，試圖增加新詩的審美含量。被當作“色”和“音”完美結(jié)合的《玫瑰花》一詩是這么開頭的：“在這水綠色的燈下，我凝看著她，/我凝看著她淡黃的頭發(fā)，/她深藍的眼睛，她蒼白的面頰，/啊，這迷人的水綠色的燈下！”后面3節(jié)依照同樣的格調(diào)展開，“色”來自描畫白人美女的臉龐，四句一韻到底可稱為“音”的和諧，以此構(gòu)成“色”和“音”在一首詩里的組合。還有《現(xiàn)在我是一個狂舞的人》③(NowIAmAChoreicMan)這首詩里所寫的：“我愛你這一對眼睛/好像是藍寶石的水晶，/我愛你這一頭毛發(fā)/好像是鍍金質(zhì)的絲刷?！眱删鋼Q韻的“音”和美女的秀“色”相合，其思路與《玫瑰花》如出一轍。詩集《死前》里的幾首十四行詩也有表現(xiàn)色彩與音節(jié)并合的詩句，如：“那夕陽憔悴的淡光里，/黃葉正把園中的小徑深深葬殯，/我們正好去緩步踱游，只有我和你，/要是你喜歡聽那腳下黃葉底聲音?！薄跋﹃栥俱驳牡狻?、“黃葉”等色彩，配以“里”與“你”、“殯”與“音”的押韻，亦是“色”與“音”的拼合。由此可見王獨清在嘗試新詩“音畫”方面所花的心力。實際上，當他力圖解決初期新詩藝術(shù)粗糙的問題時，由于與社會生活的主流隔離，且兒女情多風云氣少，而使自己落入秾艷柔靡乃至頹廢的泥淖。

三

整體地看，王獨清新詩的音樂美及其與浪漫、感傷的融合，又與他在歐洲的生活息息相關(guān)，主要緣于他所經(jīng)歷的波西米亞式的流浪生活?！拔摇榻B魏爾冷’的時期，正是我在歐洲流浪的時期。現(xiàn)在想來，我所以對魏爾冷發(fā)生感情，并不是看重魏爾冷本身，而是因為魏爾冷底生活以及藝術(shù)的態(tài)度恰恰和我自己的接近，所以，結(jié)果還是為了看重自己的?！籂柪淇梢哉f是一個典型的Boheme，他底生活正是代表著所謂是寂寞底悲苦。從他那種個人主義的行為中便產(chǎn)生出了他底象征主義底抒情詩。他用反社會的孤獨的氣概在社會之中心——都市——浮浪……”[11](P99～100)由于有相似的人生境遇，王獨清的新詩創(chuàng)作或多或少地與魏爾冷(現(xiàn)在通譯為魏爾倫)具有同構(gòu)性。即便從其詩作題目也可看出他在歐洲浪游的足跡。如《我漂泊在巴黎街上》《Seine河邊之冬夜》《吊羅馬》《但丁墓旁》《威尼市》等，就其中透射出的感傷筆調(diào)而言，在這些資本主義社會的城市里，王獨清始終沒有找到自己的位置，或者說他給自己定位為流浪者。在域外六七年的時間里，他或為衣食奔忙，或為情事所苦，[12]不論是在經(jīng)濟上還是精神上都處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，可以說飽嘗都市底層浪游生活的滋味，故他在詩文里常稱自己為“浪人”、“漂泊者”。④這一角色定位使他的新詩創(chuàng)作明顯有別于同期中國留學生詩人。后者對異域都市的觀察，或者以贊美者的身份出現(xiàn)，如郭沫若稱贊日本工廠煙囪冒出的濃煙為黑牡丹；或者以批評者的身份出現(xiàn)，如聞一多指責芝加哥繁忙的交通制造的噪音破壞了大自然的寧靜；或者以旁觀者的身份出現(xiàn)，如孫大雨對紐約不同膚色市民種族歷史的回顧，等等。同樣從處于前工業(yè)時代的祖國來到異域現(xiàn)代化大都會，王獨清則具有濃重的感傷傾向，[13]就算是停留時間最長的法國，依然沒有改變他對它的觀照基調(diào)。李金發(fā)也在巴黎度過留學生涯，同樣受到法國象征派詩的影響；而他的詩之怪異在于內(nèi)心意緒的形象呈現(xiàn)，它們與家鄉(xiāng)生活和中國古典詩詞意象聯(lián)系更密切，而與巴黎的事物、人物關(guān)聯(lián)甚少，表現(xiàn)出一種關(guān)注內(nèi)在感受的抑郁。王獨清則更多地表現(xiàn)出對巴黎底層社會的體察，在他的筆下，物質(zhì)文明并不是美好生活的對應物，反而是壓抑人并使一些人流離失所乃至悲觀離世的推手。造成這種差別的主要緣由是留學身份的不同。當時多數(shù)留學生是公派的，即使自費留學也大都有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源；唯有王獨清是個例外，他在異域既沒有經(jīng)濟保障，也沒有固定的留學處所，在這種境況中，他的創(chuàng)作定然涂抹上灰暗色彩。可以說，王獨清是一個孤獨悲苦的浪游詩人。

在詩里，這些異域都市的消極體驗卻制造了一種獨特的風格。王獨清在大都會底層嗅到了一種資本主義神秘的東西。貧窮、墮落、暗夜、人造物都提供了可以作為詩來感受的刺激材料，這些材料將他的創(chuàng)作引向中國詩歌發(fā)展史中前所未有的新領(lǐng)域，即這些只有在大都會才擁有的事物和體驗是此前的中國詩人未曾經(jīng)歷的；而這正是西方現(xiàn)代主義詩作所要表現(xiàn)的。就是說，王獨清的新詩一定程度地涉及現(xiàn)代主義文學的領(lǐng)域，他感同身受了異域大都會弱勢群體的生存狀況，因之陰暗、變故乃至死亡成為其詩的幾個相關(guān)聯(lián)的主題詞。這也可以理解為一種基本張力的載體和變式，這張力可以簡約地描述為悲觀處境和發(fā)達都市之間的悖謬；如果將這種體驗提升至一定的高度，就會成為現(xiàn)代主義詩作。然而，王獨清的新詩強烈地傳遞出熱烈而又悲哀的氣息，其浪漫和感傷的情調(diào)更多地將一己的生命樣態(tài)披露出來。

王獨清的詩歌才華就在于能從有限的、灰色的生活中提煉出新詩所需要的語言，就像法國象征派詩人那樣在都市生活里發(fā)現(xiàn)僅有的詩意，再用注重聲調(diào)的詞句表達出來。當然，這也與王獨清自幼對詩歌節(jié)奏律動之美的偏好有關(guān)，他曾透露自己對漢語言文字韻律的濃厚興趣，“我九歲時便開始做詩，我覺得能夠把單字綴成有韻的句子是一件最快樂的事體”。[14](P2)好之不如樂之，不論是舊體詩還是新體詩，一旦把握了詩歌韻律的規(guī)則，即可成為一種駕馭語言的能力；更何況積累了漢語詩創(chuàng)作的經(jīng)驗，再到異域接受新的詩歌藝術(shù)浸染，遂造就其新詩偏重格律的特色。對于詩人的語言才能問題，法國詩論家瓦萊里認為，“存在一種對文字輕重和強弱的感受力，一種對形式的連貫、對文章單位的調(diào)配和對構(gòu)成文章的遣詞造句的愛好……如果涉及詩歌，音樂是絕對的條件：要是作者不重視音樂，不在上面花心思，要是發(fā)現(xiàn)他的耳朵遲鈍，要是在詩的結(jié)構(gòu)中，節(jié)奏、音調(diào)、音色沒有占重要的地位，不跟意義平起平坐，那就不要對這個人抱希望?！绻谝徊孔髌分邪l(fā)現(xiàn)作者有意識地留意語言的資源、涵義及發(fā)音，同時察見成功的音樂布局，就可以認為作者身上有足夠的感性，以及構(gòu)建和組合能力”。[15](P138～140)由上文分析可知，王獨清所擁有的對于漢語言文字的聲、韻、調(diào)等的敏感性，對詩行建構(gòu)的別具匠心，對詩里音樂因素布局的獨到理解，都構(gòu)成他作為詩人在詩中創(chuàng)造音樂美的先決條件。但與此同時，王獨清的局限也因此暴露，亦即他雖有敏銳的詩歌語言才能，卻缺少駕馭這一才能的詩歌主旨或者壯大昂揚的氣概，也就與“夫?qū)W詩者以識為主”[16](P1)的要求相左。如果說王獨清的詩不乏成功之作的話，那么它們不是以主題取勝，也不是以題材聞名，而是以美妙的音韻所體現(xiàn)的詩歌格律稱著。他的詩往往存在這樣一個特征，“格律的規(guī)則并不是隨意發(fā)明出的專制暴政。它們是精神有機體本身所要求的規(guī)則?！喉嵉某煞ā⒃娋湟艄?jié)的數(shù)量、詩節(jié)的構(gòu)成都被用做工具來切入語言，刺激語言做出反應，這些反應是詩歌的內(nèi)容設(shè)計無法帶來的”。[17](P27)與新格律派倡導期間某些詩人刻板的實驗之作相比，王獨清的詩正是以韻腳、音節(jié)、詩行、詩節(jié)等構(gòu)成的相對突出于內(nèi)容的格律見長。

在《譚詩》中，王獨清表白自己還接受過拉馬丁的影響，后者因早年的《深思集》而揚名全法國，但晚年遭受困頓確屬事出有因：“如果純粹是詩人自己的感情流露與內(nèi)心獨白，如果僅限于抒發(fā)個人感受，竭力避免對社會現(xiàn)象或外界事物的具體描述，詩的內(nèi)容怎能不嫌單薄呢？如果不高瞻遠矚，不突破自身的階級局限，不掃除詩中的消極情調(diào)、憂郁氣氛與灰暗色彩，如果竟像朗松在《法國文學史·拉馬丁》中指出的那樣，‘排除了思想家、畫家與歷史學家的所有因素’，一個詩人又怎樣能成為時代的歌手呢？”[18](P7)王獨清在域外寫作的詩或隱或顯地與拉馬丁的這種趨向有相似處，也就是說，如果題材范圍狹窄，詩人又追求純美的藝術(shù)技巧，難免走向頹廢的途程。王獨清歸國后也承認自己作于異域的詩已落入“個人的藝術(shù)之創(chuàng)作里面”，[10](P144)以至于文秀而質(zhì)羸。這是王獨清詩歌的音樂美常常被研究者所忽視的一個原因。

客觀地看，與同期新詩相比，王獨清的詩以音樂美勝出，除上文所述之外，還可以概括為以下幾點：一是完全脫離舊體詩詞的格律并自成新詩韻律。穆木天認為郭沫若還未脫盡舊詞曲的調(diào)子，而王獨清做到了，且其新詩有“令人說不出的音樂的和諧”。[2]二是語詞平易自然，如行云流水，瀏亮妥帖。與李金發(fā)、馮乃超等的象征詩相比，王獨清的詩非但不朦朧，反而清晰明了，詩意清通；與初期新詩的白話化相比，盡管王獨清的詩通達曉暢，卻避免了后者因過于俗白而散文化的弊端。三是似歌，似曲，鮮明的節(jié)奏使之趨于律動。盡管同其他現(xiàn)代新詩一樣，他的言語是寫在紙面上供看的，卻清朗上調(diào)，音韻流走，生成于“靜”中趨“動”的樂律，形成于“默”中傾“奏”的韻節(jié)。這一特色是中國新詩史不應忽略的。

注釋：

①如余慕陶的《王獨清論》、祝秀俠的《王獨清的詩》，載區(qū)夢覺編：《王獨清論》，光華書局，1933年。

②如閻建濱：《試論王獨清詩作的浪漫主義特征》，《寶雞文理學院學報》1994年第1期；宋玉玲：《王獨清的文學道路》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1994年第3期；陸耀東：《王獨清：欲推倒詩、畫、音樂墻的詩人》，《文藝研究》2005年第11期；趙志：《論王獨清詩歌的頹廢風格》，《社科縱橫》2009年第1期；等等。

③筆者譯。原詩為英文題目。

④見王獨清的《我漂泊在巴黎街上》《但丁墓旁》《遺囑》《別了……》《歸不得》《我底回國》等詩文。

[1] 徐志摩.詩刊放假[N].晨報詩鐫，1926-06-10,(第11號).

[2] 穆木天.王獨清及其詩歌[J].現(xiàn)代，1934，5(1).

[3] 王獨清.自選集序[A].如此[C].上海：新鐘書局，1936.

[4] 聞一多.詩的格律[N].晨報詩鐫，1926-05-13,(第7號).

[5] 王力.中國格律詩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代格律詩的問題[J].文學評論，1959,(3).

[6] 葉公超.論新詩[J].文學雜志，1937,創(chuàng)刊號.

[7] 王獨清.譚詩——寄給木天伯奇[A].獨清詩集[C].上海：上海新宇宙書店，1928.

[8] 劉勰.文心雕龍[M].范文瀾注.北京：人民文學出版社，2008.

[9] 王獨清.我曾經(jīng)怎樣創(chuàng)作詩歌[A].如此[C].上海：新鐘書局，1936.

[10] 王獨清.威尼市代序[A].圣母像前 死前 威尼市 埃及人[C].上海：上海滬濱書局，1930.

[11] 王獨清.我和魏爾冷[A].如此[C].上海：新鐘書局，1936.

[12] 王獨清.我在歐洲的生活[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[13] 饒孟侃.感傷主義與創(chuàng)造社[N].晨報詩鐫，1926-06-10,(第11號).

[14] 王獨清.我文學生活的回顧[A].獨清自選集[C].上海：樂華圖書公司，1933.

[15] 瓦萊里.陶潛詩選序言[A].梁宗岱文集[C].北京：中央編譯出版社，2003.

[16] 郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社，1983.

[17] 胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)[M].李雙志,譯.南京：譯林出版社，2010.

[18] 張秋紅.沉思集序言[A].拉馬丁.沉思集[C].張秋紅,譯.長春：吉林出版集團，2011.