王向遠

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

日本傳統(tǒng)美學具有豐富的理論資源，近兩百多年來，不少日本學者，如大西克禮、九鬼周造、岡崎義惠、久松潛一等，運用現(xiàn)代學術方法，對這些資源做了整理、闡發(fā)，特別是對相關概念范疇做了提煉、“蒸餾”和闡釋，為日本美學乃至東亞、東方文學概念與體系的構建做出了貢獻。但是，仍有一些具有重要理論價值的詞匯概念，處于待發(fā)現(xiàn)、待整理和待闡發(fā)的狀態(tài)。例如“物紛”(物の紛)一詞，從一千多年前的《源氏物語》等物語文學時就被使用，一直到江戶時代成為《源氏物語》研究(“源學”)中的重要用語，但“物紛”一詞作為文論與美學的價值，卻長期未被學者所認識。雖然，迄今為止日本學者也寫出了相關的論述“物紛”的文章，重要的有野口武彥的《“物紛”和“物哀”——圍繞荻原廣道〈源氏物語評釋〉的總論》(載《書齋之窗》，1981年1月)、今井源衛(wèi)的《“物紛”的內容》(載佐藤泰正編《讀源氏物語》，笠間書院，1989年)、吉野瑞惠的《圍繞〈源氏物語〉“物紛”的解釋》(載石原昭平編《日記文學新論》，東京勉誠出版，2004年)、三谷邦明的《源氏物語的方法：“物紛”的極北》(東京翰林書房，2007年)等。這些數(shù)量有限的文章書籍，都在“亂倫私通”的語義上使用“物紛”這個詞，把它看成是《源氏物語》所描寫的一種題材，而沒有把它作為一個概念，特別是審美概念來看待。前幾年，筆者在所翻譯的本居宣長的《紫文要領》中，也把其中大量使用的“物紛”解釋性地翻譯為“亂倫生子”。現(xiàn)在看來，對本來可以作為概念的詞語，應該盡量通過“迻譯”(平行移動的翻譯)方法而保持其原型，而不是做解釋性的翻譯。筆者對江戶時代有關“源學”家的相關文獻做了仔細的研讀分析后，發(fā)現(xiàn)“物紛”這個詞經歷了復雜的語義演變和詞性轉變。在《源氏物語》中，“物紛”是用以表示主人公私通亂倫行為的委婉用詞；在江戶時代安藤為章的《紫家七論》，繼而在賀茂真淵的《源氏物語新釋》中，“物紛”成為理解《源氏物語》的關鍵詞；在本居宣長的《紫文要領》和《源氏物語玉小櫛》中，則將“物紛”由題材用語向審美概念轉化；而到了荻原廣道的《源氏物語評釋》中，則將“物紛”視為《源氏物語》的創(chuàng)作方法。于是“物紛”就成為概括日本作家特有創(chuàng)作方法及傳統(tǒng)文學特殊風格的重要概念。遺憾的是，迄今為止，日本學界并沒有發(fā)現(xiàn)這一點。

一、《源氏物語》與“物紛”

“物紛”(物の紛れ)這個詞，在平安時代的文學作品中有所使用。在《源氏物語》中指的是“趁周圍的人不注意的時候，悄悄行事”，由此引申為“背著別人干了錯事”，又進一步引申為“男女之間的密會私通”。不過，在《源氏物語》中，“物紛”指代男女密會私通的用例，可以舉出第三十四帖《嫩菜·卷下》中的一節(jié)，其中寫道：

與皇妃私通，這種事情從前就有，但對此的看法不一。大家都在宮中共事，都在皇上身邊伺候，自然有種種機會相處見面，相互傾心，物紛也就多有發(fā)生。雖說是女御與更衣的身份，有的人有的時候行事也不免欠缺考慮，一時輕浮，有了意外舉動。躲躲藏藏、遮人耳目，在宮中做出不太穩(wěn)重的事，這就必然產生紛亂。

在這段話中，是寫源氏發(fā)現(xiàn)了柏木寫給三公主的一封信，知道自己的妻子三公主與柏木私通，并且腹中的孩子也可能不是自己的，于是有了這段心理活動。作者使用了“物紛”(ものの紛れ)與“紛亂”(紛れ)兩個相關的詞，其含義也相當清楚，指的就是皇族的男女私通行為。豐子愷在《源氏物語》中譯本中將“物紛”譯為“曖昧之事”，將“紛亂”譯為“茍且之事”，是很傳神達意的。①漢語中的“曖昧”一詞用于指代男女之事，雖然包含著否定性的價值判斷；但在中文的語境中，也有若干不置可否、不做硬性判斷的較為寬容的意思。紫式部使用“物紛”一詞，而不使用“私通”、“亂倫”、“不倫”之類的表義更明確的詞，顯然也是為了避免對人物的相關行為做出明確的價值判斷。在這個語境中，漢語譯作“曖昧”，很接近紫式部對“物紛”的界定。在以上引用的那段文字后頭，作者繼續(xù)寫源氏的心理活動。源氏發(fā)現(xiàn)三公主出軌背叛了自己，不免很生氣，但轉而一想，此事不可張揚，因為他想到自己當年與繼母藤壺妃子私通，父皇很可能也是知道的，只是表面上一直裝作不知。于是源氏覺得這是一種輪回之罪，意識到人一旦進入古人所謂的“戀愛之山”，肯定會迷路的，正因為如此，做了這樣的事，“也是無可厚非的”。這就是源氏對“物紛”的想法和態(tài)度，也未嘗不是作者紫式部對“物紛”的看法和態(tài)度。換言之，“物紛”之事固然是罪過，但人情不免如此，只要當時是出于喜愛，就無可厚非。

除《源氏物語》外，在《伊勢物語》《榮華物語》等作品中也有“物紛”一詞的用例，含義大體一樣。

但是，由于“物紛”這個詞太曖昧，一般讀者看不懂，所以后來《源氏物語》《榮華物語》的注釋者一般多將“物紛”譯為“密通”(みっつう)，亦即通奸、私通。這種譯法雖然并不錯，并且意思也更為明確，但“密通”這個詞作為貶義詞分量較重，包含了明確的價值判斷，從而失去了“物紛”這個詞所包含的不做價值判斷的微妙的曖昧性。然而有日本學者認為，像“密通”這樣的詞，仍不能說明《源氏物語》中男女關系的實質，因為該書中源氏及其他男人與許多女人的關系實際上是以男性意志為主導的關系，許多情況下這種關系是“強奸”和“被強奸”的關系，是一種“暴行”，因而在談到中“物紛”這個詞時，必須明確意識到其中所包含的男性暴力的成分。②這種看法從社會倫理學上是正確的，但從美學上看就已經頗為脫離作者原意了。

二、“物紛”：諷諭與“以物諷諭”

在此之前，“物紛”一詞一般日本人應該不太使用。進入江戶時代以后，在源學研究中，第一次將“物紛”作為一個關鍵詞加以使用的是安藤為章。在《紫家七論》的“之六”中，安藤為章把《源氏物語》中皇妃私通生子、后來其子繼承皇位這件事稱為“物紛”，并把“物紛”作為“全書之大事”來看待。他認為，《伊勢物語》所描寫的二條皇后、《后撰集》中所描寫的京極御息所、《榮華物語》中所描寫的花山女御，她們都有“物紛”之事；但在《源氏物語》中，“物紛”不僅僅是指男女關系上之“紛”，而且指的是“皇胤(皇祖血統(tǒng))之紛”。他認為源氏與繼母藤壺妃子的“物紛”具有特殊性；相比而言，《伊勢物語》中的二條皇后、《后撰集》中的京極御息所、《榮華物語》中的花山女御，與她們有染的男人屬于藤原氏或在原氏，與這些外族男子私通會破壞“皇胤”血統(tǒng)的純正，罪過就重了。而桐壺天皇的妃子藤壺是皇女；源氏也是一世源氏，是皇子。兩人私通所生的孩子，相當于桐壺天皇的孫子，“都屬于神武天皇的血統(tǒng)”。后來這個孩子(冷泉天皇)繼承了皇位，因而他們的“物紛”并沒有破壞天皇血統(tǒng)。也正因為如此，桐壺天皇對源氏的“物紛”之事佯裝不知，更不問罪。安藤為章認為，紫式部把“物紛”之事作為“全書之大事”加以描寫，是為了警示宮中皇族女性要維護皇統(tǒng)的正統(tǒng)性，因而具有“諷諭”的創(chuàng)作動機。他強調，《源氏物語》意在諷喻，至關重要的是要對亂倫生子加以勸誡，因為這會導致皇室血統(tǒng)混亂，因此可以將“物紛”視為日本式的諷諭。這部作品是按君王的御意所寫，臣下知道薰君實為亂倫所生，便以此物語為諷諭。他還進一步把紫式部的這種“諷諭”稱作“大儒之意”。③

這里，安藤為章從江戶時代流行的正統(tǒng)的儒家世界觀出發(fā)，用“諷諭”來解釋作者的本意，明顯帶有“儒者”的先入之見，難免牽強。但值得注意的是，安藤為章的“諷諭”說進一步把“物紛”由男女關系之“紛”引申為“皇胤”之“紛”，使“物紛”突破了“密通”的狹義，從而大大拓展了其內涵和外延，推進了“物紛”由普通詞匯發(fā)展為美學概念。

接著，江戶時代著名“國學”家賀茂真淵在《源氏物語新釋》一書的“總考”一章中，也談到了“物紛”的問題。他使用的是“紛”(まぎれ)這個概念，即“紛亂”的意思，與“物紛”含義相同。他基本贊同安藤為章的“諷諭”說，但卻由安藤為章的“儒學”立場轉向了以所謂“日本神教”為中心的“國學”立場。他寫道：

宮中男女對人情理解不當，造成了紛亂之事，看了這種事情，皇上怎能放心呢？而臣下也會家家留意，人人小心，就不會有人圖謀淫亂了，就會清楚地看到這些都是人情所致，至于是好還是壞，男女自然就會有所領會。日本神教就是這樣以物諷諭。這一點只要看看《日本紀》就知道了，因此不必多說。④

在這里，賀茂真淵認為《源氏物語》是有諷諭作用的，但他認為諷諭作用是自然而然產生的，而不是作者有意為之。他更進一步把《源氏物語》歸于不同于中國儒教的“日本神教”(或稱“神道”)系統(tǒng)，認為作者只是遵循日本神道的“以物諷諭”，就是通過客觀事物的描寫來諷諭，讓讀者自然領會，而不是有意識地進行說教。這樣一來，實際上等于說紫式部創(chuàng)作《源氏物語》并沒有主觀意圖，她只是描寫“物紛”之事，而客觀上可以起到諷諭作用。在這一點上，賀茂真淵的“以物諷諭”的觀點與安藤為章的“諷諭”說顯然大有不同?！耙晕镏S諭”的“物”就是客觀事物，就是只做客觀的描寫和描述，而不做主觀的判斷，從而指出了紫式部的“物紛”描寫是一種客觀再現(xiàn)。這就接近于點出了“物紛”作為一種創(chuàng)作方法的實質。

三、“物紛”與“物哀”

賀茂真淵的學生本居宣長在研究《源氏物語》的專著《紫文要領》一書中，反對安藤為章的“諷諭”論，認為“諷諭”論是以中國書的道德主義的勸善懲惡觀念來看待《源氏物語》，完全違背了作者原意，無法理解其真意。

本居宣長認為，“物紛”只是《源氏物語》中描寫的一件事而已，作者并不是從倫理道德立場將男女“物紛”之事作為純粹的壞事來寫。他引用了《薄云》卷中的一段話：

這是不倫之戀，是罪孽深重的行為。要說以前的那些不倫行為，都是年輕時缺乏思慮，神佛也會原諒的。

本居宣長認為，這是源氏對“物紛”的想法。源氏認為，自己那樣的罪過都被神佛原諒了，如今年輕人在這方面的過錯有什么了不起的呢？神佛同樣也會原諒吧。讀者也會有這樣的想法。于是，“物紛”的描寫根本不可能成為對讀者的一種警誡。既然知道不可能成為讀者的警誡，卻又要為勸誡而寫，豈不愚蠢嗎？由此可知，紫式部寫作的本意決不在諷諭勸誡。

同時，本居宣長認為，寫“物紛”也是為了表現(xiàn)出源氏極盡榮華富貴的一生。正因為源氏與藤壺妃子(薄云女院)有“物紛”之事，才生了后來即位的冷泉天皇。冷泉天皇得知源氏為生父后，要把皇位讓給源氏，源氏堅辭不就，后來被封為“天上天皇”。如此，源氏的榮華富貴即可達到絕頂?？磥恚白髡呙鑼憽锛姟挠靡?，并不在于勸誡，而完全是為了使源氏獲得天皇之父的尊號而設計”。既然源氏的“物紛”不但沒有壞的結果，反而帶來了一生艷遇，絕頂榮華，有誰不羨慕呢？這樣一來，“物紛”不可能會有“諷諭”的功能，而且恰恰相反。

既然《源氏物語》中的“物紛”描寫不是為了諷諭與勸誡，那是為了什么呢？本居宣長認為，寫“物紛”是為表現(xiàn)“物哀”與“知物哀”。也就是為了激發(fā)人們的情感，使人動情、感動、感嘆、共感，使人把人情本身作為審美觀照的對象。為此，“物紛”的描寫就是必要的。因為“一旦有物紛之事，便是越軌亂倫，違背世間道德，卻也因此相愛更深，一生難忘”。對此，《源氏物語》各卷都有所表現(xiàn)。因為是相見時難別亦難的不倫之戀，因此相思之哀也更為深沉，這一點是深刻表現(xiàn)“物哀”的必要條件。⑤在他看來，《源氏物語》寫“物紛”是為了寫出復雜的人情糾葛，寫出道德與人情、精神與肉體、欲望與理智之間的矛盾膠著；由此才有“物哀”，才能使人“知物哀”，即對于人性人情有充分感知和理解，使人知風雅、解風情、通人性；也就是從審美的角度而不是從倫理道德的立場去看待“物紛”?？梢姡揪有L的“物紛”論是從屬于他的“物哀”論的，“物紛”就成為“物哀”、“知物哀”產生的基礎。這樣一來，“物紛”就由此前的一個社會學、倫理學詞匯而開始向美學詞匯轉換了。

但是，本居宣長站在美學立場的“物哀論”的“物紛”說，雖然與安藤為章的儒學倫理學立場的“諷諭”說明顯不同，但仍有一點是相同的，那就是兩人都認為《源氏物語》的作者紫式部有一個寫作的主觀意圖，即所謂“本意”。安藤為章認為這“本意”是“諷諭”，本居宣長認為這“本意”在“物哀”與“知物哀”。這與上述賀茂真淵的“以物諷諭”說頗有不同。賀茂真淵認為作者只是寫出“物紛”而不做直接判斷，讓讀者“自然有所領會”，因為“物紛”本來就“紛”，是難以說清的。

從“物紛”概念生成史的角度看，上述江戶時代的三位“源學”家各自都有獨特的貢獻。安藤為章第一次將“物紛”作為《源氏物語》的“全書之大事”，把它視為理解該書的一個關鍵詞，這就使“物紛”由指代男女關系的委婉用詞發(fā)展為一個引人矚目的特殊用詞。但是，在“諷諭”說的語境中，安藤為章沒有賦予“物紛”這個詞以自性，而只是把它看作“諷諭”的方式和手段。賀茂真淵大體同意安藤為章的“諷諭”說，但卻不認為“諷諭”出自作者的主觀本意，而是由“物紛”自然產生的閱讀效果；也就是說，在賀茂真淵那里，“物紛”不是從屬于“諷諭”，不受“諷諭”意圖的制約，“物紛”自身可以由讀者的閱讀自然地顯示其意義。這樣就初步賦予了“紛”或“物紛”以概念所應有的自性，這是賀茂真淵對“物紛”論的特有貢獻。但是，無論是對安藤為章還是賀茂真淵，“物紛”都是一個非美學詞匯；到了本居宣長的《紫文要領》，則明確將“物紛”看作是“物哀”的來源，也就是人的審美活動即“知物哀”的條件，⑥認為《源氏物語》的作者是為了表現(xiàn)“物哀”和“知物哀”而寫“物紛”，從而把“物紛”納入了審美范疇。

四、荻原廣道的“物紛”論

江戶時代末期，源學家荻原廣道在《〈源氏物語〉評釋·總論》中，對前輩學者安藤為章的“諷諭”論、本居宣長的“物哀”論做了細致的評析。他認為安藤為章的“諷諭”說是“有道理”的，但其觀點聽起來確實不免帶有儒者之意，而且也缺乏進一步論證。荻原廣道認為：“如今，作者的用意我們越來越不能知道了。但想想那個時代、那些事情，推察一下作者的內心，是否有諷諭之意呢？那我們就似乎發(fā)現(xiàn)確有諷諭的意思。我們將自己的體驗，與作者在這部物語中所暗含的意思，加以相互比照和思考，大體上我們就會有所理解、有所領悟。這是可以肯定的?！边@種說法與賀茂真淵的讀者“自行領悟”說法非常接近。另一方面，荻原廣道對本居宣長的“物哀”、“知物哀”論也做了評析，覺得他的“物哀”論講得有道理，但失之片面，“物哀”并不能涵蓋《源氏物語》的全部內容，“即便不把皇室的那些‘物紛’之事，特別地提出來加以描寫，也不妨可以深刻地表現(xiàn)出‘物哀’來”；同時，他也不同意本居宣長關于寫“物紛”之事是為了表現(xiàn)源氏的幸福榮華的說法，指出《源氏物語》中也寫了源氏許多不幸的事：“女三宮的私通，終于生出了薰君，接著右衛(wèi)門督的事、落葉宮的事情，都使源氏身心疲憊，此后再也沒有出現(xiàn)什么好事了。到了《御法》卷，紫上早逝，源氏悲痛至極。及至《幻》之卷，寫的凈是悲哀之事。由此可見，作者并非只是寫源氏的榮華富貴。假如作者只寫源氏的榮華富貴，那就應該將這些不好的事情加以省略，紫上去世的事，也應該像《云隱》卷那樣只加以暗示。像柏木與女三宮私通之事，之所以沒有隱去，之所以要描寫那樣的不好的事，都是為了表現(xiàn)其中的‘物紛’之報應?！笨傊J為，“物紛”才是貫穿《源氏物語》全書始終的東西。他進而寫道：

作者(指《源氏物語》的作者紫式部——引者注)又不是露骨地表現(xiàn)報應，而是對人心有深刻的洞察，不是揮筆就是為了表現(xiàn)諷諭，而是按照人性人情的邏輯，寫出事情的紛然復雜，同時夾雜著從女人的角度發(fā)表的議論，這才是作者之意?！拔锛姟本褪恰对词衔镎Z》的主旨，其他都是為了使這“物紛”的描寫更加紛然，也可以看作是“物紛”的點綴。只有“物紛”，才是作者的用意所在。自然，作者的意圖究竟是什么，如今我們很難知道了。若要強行說清楚，未免自作聰明，所以對此我還是打住不論。讀者好好品讀，就可以有所體悟吧。⑦

這些話雖然表述得過于樸素和簡潔，但流露出了非常重要的詩學思想，的確值得我們好好品讀、理解和闡發(fā)。

荻原廣道說“‘物紛’就是《源氏物語》的主旨”，已經不僅僅是將“物紛”看作是指代具體的亂倫事件的詞，而是把它提升到了作者的創(chuàng)作“主旨”的高度，強調“只有‘物紛’，才是作者的用意所在”，從而將這個詞加以概念化。這是對《源氏物語》中源氏與藤壺妃子、熏君與三公主亂倫事件的描寫加以仔細體味而做出的結論?！拔锛姟钡淖置嬉饩褪恰笆挛锛妬y”，特指主人公的亂倫行為。但在作者的筆下，亂倫事件的發(fā)生體現(xiàn)了佛教的命定論或宿命論，特別是輪回報應的觀念。正如古希臘悲劇中俄狄浦斯王的殺父娶母，那不是俄狄浦斯王個人的過錯，而是命運的注定。同樣，《源氏物語》中源氏與繼母藤壺亂倫是宿命性的，而源氏的妻子三公主又與人私通則也是輪回報應的結果。這樣一來，主人公的亂倫行為就有了客觀性，所以才叫做“物之紛”，而不是“人之紛”?！拔锛姟钡摹拔铩睆娬{的是“紛”的本然性、客觀性。在《源氏物語》中，在“物紛”外有時也用“事之紛”這一近義詞，但“事之紛”似乎比“物之紛”更帶有一些主觀人為的意思?！对词衔镎Z》將亂倫行為看作“物紛”，是在宿命與輪回報應中身不由己的行為，這樣，就很大程度地消解了人物的主觀之罪。作者將所有人物的混亂的性行為都如實地描寫出來，但是這卻是作為“物紛”來描寫和表現(xiàn)的。事情是什么樣子就寫成什么樣子，而不是將其明晰化和簡單化。在《源氏物語》中，男女越軌之事從人情上說是可以理解的，而從既定道德上說是錯誤的；從倫理道德上說是應該否定的，而從美學上說卻是有審美價值的；身體是墮落的，心靈是“物哀”的、超越的。當事者是一邊做著錯事和壞事，一邊又不斷地自責，他們都是不斷做著壞事的好人?！拔锛姟本褪莵y麻一團，頭緒紛繁，說不清，理還亂；理不清，扯不斷。“物紛”論指出了事情的這種紛繁復雜性，認為只是將本來就復雜紛然、難以說清、難以明確判斷的事情如實地寫下來，保持“物紛”的原樣才是作者的用意所在，而且是越寫得紛然也就越好。這樣一來，作者的傾向性就隱蔽起來了，讀者就很難知道作者的創(chuàng)作意圖是什么，讀者只有“好好品讀，就可以有所悟”。

五、“物紛”論的價值與意義

可見，荻原廣道實際上是把“物紛”作為一種文學創(chuàng)作的手法、方法而言的。就“物紛”的創(chuàng)作方法而言，作家只是盡可能地呈現(xiàn)事物和事情本身，并將保持描寫對象一定程度的混沌狀態(tài)，在傾向性和價值判斷上似是而非、似非而是，不說清楚；讀者也不求把一切東西都“強行說清楚”。若真說清楚了，那就是日本古代詩學最排斥的所謂“理窟”，即墮入了講大道理的陷阱?！拔锛姟睂懛ǖ姆疵婢褪撬^“理窟”。只有“物紛”的寫法才避免“理窟”，這就是“物紛”的觀念使然，也體現(xiàn)了日本文學的一個基本特點。

從比較詩學和比較美學的角度看，“物紛”是一個表示作品“復雜度”的概念。如果西方文學追求的是作品思想意蘊的“深刻度”，中國文學追求的是心物統(tǒng)一、情景交融、形神兼?zhèn)?、情理兼通的“和諧度”，那么日本的“物紛”則是追求紛然雜陳的“復雜度”。“物紛”作為創(chuàng)作方法的范疇，強調的是一種如實呈現(xiàn)人間生活的全部紛繁復雜性的寫作方法和文學觀念，近乎當代人所說的“原生態(tài)”寫作。用“物紛”方法創(chuàng)作的作品，批評家難以批評，讀者也難以做出截然的判斷，但卻易感受、耐回味、耐琢磨。

在日本文學中，無論是“幽玄”的美學形態(tài)的形成，還是“物哀”的審美感興的發(fā)動，都是由作者的特殊創(chuàng)作方法所決定的。但長期以來，日本古典詩學對自己的創(chuàng)作方法的總結、提升和說明明顯不夠。歌論和漢詩論大都受中國“修辭立誠”論的影響，強調作家要有“誠”，即真實地描寫現(xiàn)實生活；在物語論中，有紫式部的“對于好人，就專寫他的好事”的命題，接近“類型化”的創(chuàng)作方法論；在戲劇論中，有世阿彌的“物真似”的模仿論，還有近松門左衛(wèi)門的“虛實在皮膜之間”的虛實論。這些說法和主張，都來自作家們的創(chuàng)作體驗，具有相當?shù)睦碚搩r值；但在概念的使用和表述上，總體上未脫中國詩學的真實論、虛實論的范疇，更多地帶有與中國詩學理論相通的一般性，也難以概括日本文學的特征。只有在江戶時代“源學”中逐漸形成的“物紛”論，才概括出了日本傳統(tǒng)文學獨特的創(chuàng)作方法、獨特的藝術思維方式與審美理想。同時，“物紛”論也解釋了《源氏物語》等日本傳統(tǒng)創(chuàng)作方法及藝術魅力之所在。在這個意義上，“物紛”這一概念是打開日本文學審美之門的又一把鑰匙。

從日本文學史上看，日本作家從古至今大都奉行“物紛”的創(chuàng)作方法。從古代婦女日記文學開始，作者習慣于“原生態(tài)”、赤裸裸地寫實，而不做是非對錯的判斷，謹慎流露觀念上的傾向性。日本傳統(tǒng)風格作品中的人物，所謂好人與壞人、好事與壞事、正面人物與反面人物，都沒有判然分明的區(qū)別，將人性的善惡集于一身。例如《源氏物語》中的光源氏，作者把他看成是“知物哀”的“好人”，但從道德方面上他又干了許多壞事。中世文學的代表作《平家物語》沒有簡單地將戰(zhàn)爭的雙方平氏家族、源氏家族的武士看作好人或壞人，而是寫出了他們在不同境遇與環(huán)境中人性的善與惡，值得同情或值得憎惡的兩面性。江戶時代以井原西鶴為代表的市井小說，以好色美學或“色道”美學來描寫和評價人物，將道德上的惡行與審美上風流瀟灑的時尚“意氣”之美融為一體，使人難以厘清“美”與“善惡”之間的分界。直到日本近現(xiàn)代文學，在那些繼承了日本傳統(tǒng)“物紛”風格的作品中都有這樣的特點，例如夏目漱石的后期代表作《心》中極具有道德反省精神的“先生”，卻發(fā)現(xiàn)自己與最自私自利的叔父屬同一類人；菊池寬的名劇《義民甚兵衛(wèi)》中的甚兵衛(wèi)是見義勇為的義民，是智力不全的傻子，還是富有報復心的復仇者，令讀者觀眾沉思；谷崎潤一郎中的《春琴抄》中的女主人公春琴，從天生麗質的美到毀容后的丑、從虐待者到被害者，美丑善惡，雜然一身，一言難盡；永井荷風的《墨東綺談》等花柳小說中的男女主人公，是反抗世俗的純愛，還是買春賣春的交易，難以說清；川端康成的《雪國》中島村與駒子之間究竟是什么關系，也不好斷言。這些作品實際上都是有意無意地以“物紛”的方法來處理情節(jié)與人物?，F(xiàn)代名家名作是如此，至于當代流行的動漫文學中此種情形更是普遍。

在理論與創(chuàng)作上最能體現(xiàn)“物紛”特點的則是作為日本近代文學主潮的自然主義文學。自然主義主張純客觀的“自然”的描寫，例如自然主義理論家長谷川天溪主張自然主義小說要“破理顯實”，認為所有的思想、觀念、理想、理性、寫作技巧等都屬于“邏輯的游戲”，都應該加以排斥；另一個理論家片上天弦主張自然主義作家的作品要“無理想、無解決”，就是只管客觀描寫，而對現(xiàn)實和事件不加以任何解釋，不加任何解決。現(xiàn)在看來，自然主義的這些理論主張及其作家的創(chuàng)作實踐，完全可以換用“物紛”這一概念加以表達。而且，西方的自然主義文學傳到日本后，之所以被日本文壇發(fā)揚光大并成為日本近代文學的主潮，這與日本源遠流長的“物紛”的創(chuàng)作傳統(tǒng)是有深刻聯(lián)系的。換言之，從日本“物紛”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，到近代的自然主義小說，其間一脈相承、一線相通。

含有“物紛”方法創(chuàng)作的作品往往給人以強烈的印象，但不能給人以明晰的邏輯條理。例如日本文學中的許多小說名著都缺乏中國小說與歐美小說那樣的嚴整結構?！对词衔镎Z》篇幅較大，長度與《紅樓夢》相當，但實際上沒有邏輯結構，而是一種類似短篇連綴式、屏風式的并列結構。《源氏物語》之前的《宇津保物語》是日本最長、卷帙浩繁的古典物語，但結構更加紛然，致使全書缺乏統(tǒng)一性。近現(xiàn)代文學名著夏目漱石的《我是貓》、志賀直哉的《暗夜行路》、川端康成的《雪國》等一大批小說名作，都處于無頭無尾的“未完”形態(tài)。從“物紛”的角度看，這種沒有結構的結構最大限度地擺脫了人為的編排和削鑿，是最接近生活原樣的。與此相關，日本傳統(tǒng)的敘事文學也是最缺乏“故事性”的。與中國古典小說及西方近現(xiàn)代小說相比，日本民族特色的“物紛”的文學作品，其故事往往顯得松散、平淡。就中國小說與西方小說而言，生活多么神奇，文學就要寫得多么神奇；對日本的“物紛”的作品而言，生活有多么平淡，文學就得多么平淡。日本的“物紛”作品看似平淡無奇，但實際上卻像生活一樣復雜；中西文學作品看上去神奇，卻只是生活的濃縮與提煉。濃縮和提煉后的生活，純度增高了，蘊含飽和了，思想明晰了、深刻了，但原生態(tài)性、復雜性、紛繁性卻不得不減弱了。

從世界詩學與美學史看，中西詩學中似乎還缺乏“物紛”這樣洗練的概念。在中國詩學中，陸機在《文賦》中多次用到“紛”(“方天機之駿利、夫何紛之不理”)、“紛紜”(“紛紜揮霍、形難為狀”)、“思紛”(“瞻萬物而思紛”)等相關的詞語。但在陸機看來，事物的“紛”、“紛紜”是難以描寫的，詩人看到萬物的紛紜復雜便會“思紛”(思緒紛紜)，而只有在“天機之駿利”(文思敏捷)的時候，才能將任何紛紜復雜的事情理清楚，也就是所謂“夫何紛之不理！”由此看來，中國傳統(tǒng)詩學充分意識到了“紛”的復雜性，但其審美理想?yún)s是“理紛”，也就是《史記·滑稽列傳》中所說的“解紛”。⑧這與日本的“物紛”的原樣呈現(xiàn)是大相徑庭的。實際上，無論是中國文學還是歐洲文學，大都追求“解紛”的明晰性、邏輯性。雖然中西文論中都承認文學作品“詩無達詁”的不確定性、模糊性，但同時，卻都在盡可能地追求主題的明確性、結構的嚴謹性、敘事的完整性、人物的典型性。而在“物紛”的日本文學中，這些都不重要。

總之，“物紛”一詞從一般詞語到審美概念，經歷了一系列提煉、“蒸餾”和闡發(fā)的過程，這個過程到荻原廣道基本完成。然而江戶“源學”的“物紛”論的闡釋過于簡單，更多的是一種直感的表達，缺乏理論邏輯上論證。而現(xiàn)代日本學者大都安于“物紛”之“紛”，不加深究。這也許正是日本“物紛”所具有的“物紛”吧？但是今天，我們有必要站在現(xiàn)代美學、比較詩學的立場上對“物紛”加以“解紛”，加以進一步研究闡發(fā)。也許習慣于“物紛”的日本學者仍然安于“物紛”而對“解紛”不以為然，但唯有先“解紛”才能真正呈現(xiàn)“物紛”的意義，才能使“物紛”作為一個詩學與美學的概念顯示出獨特的理論價值和普遍的參考價值，也有利于現(xiàn)代美學、東方美學、比較詩學的相關范疇、概念的進一步整理、確立與運用。進而，對中國人而言，理解日本傳統(tǒng)文學及日本傳統(tǒng)文化，也許就有了一個新的切入口或新的視點。

注釋：

①《源氏物語》，豐子愷譯，人民文學出版社，第754-755頁。

②今井源衛(wèi)：《“もののまぎれ”の內容》，載《源氏物語を読む》，笠間書院1989年，第40-43頁。

③藤原為章：《紫家七論》，載《日本思想大系 39 近世神道 前期國學論》，巖波書店1972年，第433-435頁。

④賀茂真淵：《源氏物語新釋·總考》，載島內景二等編：《批評集成 源氏物語 (近世後期篇)》，ゆまに書房1999年。

⑤本居宣長：《紫文要領》，載《新潮日本古典集成 本居宣長集》，新潮社昭和58年，第13-247頁；中文譯本見王向遠譯《日本物哀》，吉林出版集團2010年，第1-123頁。

⑥筆者在《哀·物哀·知物哀——審美概念的形成及語義演變》一文中，對“物哀”、“知物哀”的語義做了細致分析闡發(fā)，載《江淮論壇》2012年第5期。

⑦荻原廣道：《源氏物語評釈》，島內景二等編：《批評集成 源氏物語 (近世後期篇)》，第312-313頁。

⑧《史記·滑稽列傳》有：“太史公曰：天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛?！?/p>