錢文亮，喇詩韜

(上海師范大學(xué) 都市文化研究中心，上海 200234)

由于新的全球化對于傳統(tǒng)文化身份和價(jià)值觀的劇烈破壞、解構(gòu)及其反射性激發(fā)的“地方化”(localization) 或 “重新傳統(tǒng)化”，①在新世紀(jì)初期悄然勃興的詩歌實(shí)踐中，重構(gòu)中國人文傳統(tǒng)的精神格局并想象性地再現(xiàn)古典傳統(tǒng)的多元化面相，已經(jīng)形成一股動力強(qiáng)勁的詩歌潮流。在這一潮流中，近年來公開而堅(jiān)定地聲張傳統(tǒng)詩歌“逸樂”價(jià)值觀的詩人柏樺無疑是最令人矚目的代表。

作為集詩人的敏銳感性與學(xué)者濃郁的書卷氣質(zhì)于一身的詩壇奇才，柏樺在中斷詩歌寫作十余年之后復(fù)出詩壇，引起的震動至今余波未平。除了因?yàn)檎摷啊皾h語之美”時(shí)極力推舉“于公于私都大德有虧”的漢奸文人胡蘭成而引起爭議外，柏樺于2008年出版的具有文體實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的長詩《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》(以下簡稱《水繪仙侶》)，②更是激發(fā)了近年詩壇少有的討論熱情，使21世紀(jì)以來國內(nèi)詩歌觀念和美學(xué)實(shí)踐的變化及其征候得以沉淀和顯影。

一

作為一個不乏“感時(shí)憂國”情懷的中國知識分子，恰恰又生活在引起復(fù)雜的文化認(rèn)同危機(jī)的全球化語境中，柏樺和許多當(dāng)代詩人一樣，近年來以國家和民族的文化命運(yùn)為中心，對于中國新詩自身的文化傳統(tǒng)問題一直表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣和認(rèn)真的思考，并以隨筆、詩歌和評論等各種文體形式進(jìn)行著重構(gòu)中國新詩文化身份的努力。不過，顯然是出于1990年代以來學(xué)界對“民族”、“國家”、“集體”、“革命”乃至“階級”這類宏大敘事或者說“養(yǎng)大”之虛的矯正，柏樺近年來刻意推崇的卻是中國古典傳統(tǒng)中注重個人日常“逸樂”的方面和“細(xì)小的漢風(fēng)之美”、 近乎頹廢的江南之美，認(rèn)為這些才是中國古典之美中最理想的部分。評論家江弱水也因此而認(rèn)為柏樺的文字屬于不厭精細(xì)的、反宏大敘事的“養(yǎng)小”類型。[1]從《中國人的理想與日常生活》、《從胡蘭成到楊鍵：漢語之美的兩極》、《細(xì)小的漢風(fēng)之美》到《爛醉是生涯——論杜甫的新形象》、《吳文英：病酒之中織錦繡》等論文，柏樺關(guān)于中國古典之美的理想呼之欲出。直到以明末遺民冒辟疆追憶其亡妾董小宛為本事的長詩《水繪仙侶》，柏樺更是在歷史深處制造了一個以“安閑”、 “逸樂”為理想自足自適的烏托邦世界——這種鏡花水月般的“水繪”的理想世界，早在其寫于1986年的《望氣的人》、《在清朝》中就已初露端倪。

一般來說，對理想世界的描繪是以隔離現(xiàn)實(shí)世界為邏輯起點(diǎn)的。具體表現(xiàn)于柏樺的長詩《水繪仙侶》，則是通過建構(gòu)一個相對獨(dú)立于外部世界的水繪園來完成的。作為物質(zhì)空間意義上的水繪園，原是冒氏的祖業(yè)，明清易代之際，冒辟疆開始隱居于此。雖然史料記載水繪園與逸園、洗缽池互相接連又各自獨(dú)立，[2](P66)但在長詩《水繪仙侶》中，后兩者卻被納入前者的空間范圍而合為一體。這樣一來，水繪園隔絕于世的自足自適，就因空間的擴(kuò)張而更為現(xiàn)實(shí)；而且，臨街筑起的高墻，更在隔掉園外塵囂的同時(shí)，把動亂時(shí)局投射到人物心頭的紛擾頓然排斥。正因如此，水繪園才成了冒辟疆獨(dú)善其身的理想空間，并為他日后踐行一種雅致高潔、優(yōu)游自足的文人士大夫生活方式，在私人化的空間中尋求生活價(jià)值提供了可能。

如果說，水繪園與世隔絕的空間特點(diǎn)有利于冒辟疆避開紛亂人世，那么冒辟疆與董小宛之間相對平等的男女交往模式，同樣要借助于空間的封閉性。事實(shí)上，無論是秦淮河初識董小宛，還是互相鐘情的兩人幾年后重逢，冒辟疆都始終無意于談婚論嫁。其中原因固然可以理解為兩人的感情尚未發(fā)展到婚嫁階段，但真正的阻礙其實(shí)是兩人社會地位的懸殊：冒貴公子的家世與董的妓女身份，使得兩人的戀情也因?yàn)樯矸莸燃壍臓恐贫y以在平等的基礎(chǔ)上展開；甚而，男方對女方有著絕對的主動權(quán)和選擇權(quán)。因此，社會性而非個人情感性的因素，在這場婚戀關(guān)系中占據(jù)著更為重要的位置。只不過，相關(guān)史料經(jīng)過詩人的選擇進(jìn)入詩歌文本后，整個復(fù)雜的定情過程及其隱含的社會因素已被大大省略，取而代之的是以“來臨”——“你，19歲，步出銀色的秦淮，買舟來到如皋，決心與我做一份人家”③——作為詩歌的開端。對此，我們縱然可以理解為是詩人出于審美上的考慮，把無益于表現(xiàn)純潔感情的部分剔除于文本之外，從而為下文“仙侶”生活的呈現(xiàn)提供佐證；但同時(shí)我們也明白，在外面凡俗的世界里，冒董兩人的關(guān)系其實(shí)是復(fù)雜不純的，而這份復(fù)雜，只有在水繪園，一個被詩人有意營造的私密世界里，才有可能被簡化成情侶之間最為直接的情感依賴；“白日，我們在湖面蕩舟”，“夜里，我們在涼亭里私語”，“夜半天寒，我們獨(dú)處香閣，帷簾四垂、毛毯覆疊”,“晨昏不絕、光景悠悠，我們靜靜地試著對飲”。由于水繪園空間的獨(dú)立性可以有效阻擋世俗禮教的約束，“禮”的影響被降至最低，與之相對應(yīng)的“情”的因素卻被突顯了出來：舊式家庭中以倫理為核心的人際關(guān)系轉(zhuǎn)換為簡單的男女交往，而人稱上“我們”一詞的多次沿用，消除了夫君與姬妾在家庭地位上的不平等，而表現(xiàn)出近代意義上相互尊重、平等的情感交流模式。

二

固然，空間的封閉性有助于理想世界的建構(gòu)，而園內(nèi)生活方式的理想性，卻有賴于其主體人物冒辟疆和他的愛姬董小宛與環(huán)境的互動而逐漸生成：一方面，是冒董兩人崇尚的生活情趣，使這座江南園林獲得盛名，另一方面，水繪園也為他們的閑情雅趣提供了理想的生活空間，是其娛情娛志的最佳物質(zhì)載體。對于水繪園中的日常生活，詩人主要通過冒辟疆的視角，描繪了它極其閑雅的風(fēng)致：

家務(wù)是安詳?shù)?，余閑也有情

白日，我們在湖面蕩舟，

逸園和洗缽池最讓人流連

夜里，我們在涼亭里私語，

直到霧重月斜

直到寒意輕襲著我們的身子

詩人采用泛泛敘來的語調(diào)，使得我們感受到水繪園中的理想生活的特點(diǎn)之一，就是它的非敘事性，或者說無事可敘恰恰是這一理想世界的表征。由于敘事性的缺乏，由于生活目的性的喪失，這種生活方式表面上顯得頗為散漫。然而，正是生活的悠閑，其非功利性的態(tài)度，使得冒董兩人能夠以專業(yè)生活家的姿態(tài)全情投入到日常生活的瑣碎之處，將傳統(tǒng)士大夫生活中最閑雅的一面展現(xiàn)了出來：“有時(shí)，我們又玩別的游戲，譬如讀詩或抄寫”——讀書著述讓我們看到了兩人精神上的交集，不過，更能體現(xiàn)閑適生活情趣的，則是兩人在烹飪上的耽溺：不僅董小宛對尋常食材表現(xiàn)出“超乎尋常的感情和喜好”，巧心思用鮮花和水果做成甜點(diǎn)，連冒辟疆也忍不住拿詩來比喻食材的精妙：“猶如妙手裁詩，不涉理路、不落言筌，惟情性是也?！?/p>

烹調(diào)之外，茶飲也是兩人日常生活中不可缺少的一部分。與注重飲食趣味不同，這里更強(qiáng)調(diào)的是兩人的知性對話，“茶傾心于我們的美意、我們的端正”，“晨昏不絕、光景悠悠，我們靜靜地試著對飲”，而“人世的風(fēng)景就這樣生在我們的吐納里”。對茶的鐘情，既是他們講究品位的生活態(tài)度，也表現(xiàn)了兩人在品茶上的共同喜好。而由共同的生活情趣所帶來的投緣與契合，使得兩人超越世俗觀念中士大夫與名妓之間的肉體結(jié)合，而上升為精神上的伴侶，并在整個過程中透露出兩性關(guān)系理想化、詩意化的可能性。

不過，空間的封閉性有時(shí)也會使日常生活顯得單一與乏味，于是，在實(shí)體空間之外開創(chuàng)出一個虛擬空間，以此來改造日常生活中的單調(diào)，就顯得很有必要：“夜半天寒，我們獨(dú)處香閣，帷簾四垂、毛毯覆疊?！币粋€彌漫著裊裊香煙的嗅覺空間，被詩人捕捉進(jìn)來，盡管看不到，卻的的確確在發(fā)揮著它的作用：“甜熱的香呀繞梁不已，夾著梅花和蜜梨的氣味，也混合著我們身體的氣味。無涯的香迷離廣大，若掛角之羚羊，無跡可求，又消磨著我們?nèi)A貴的年華。”如果說固體的香是實(shí)，氣體的香是虛，那么嗅覺在此的作用，不但是完成虛實(shí)之間的辯證，也通過氣味，將一個由時(shí)間的有限(華貴的年華)和空間的無限(無涯的香迷離廣大)所建構(gòu)起來的虛擬世界呈現(xiàn)了出來。

歷史上，耽溺于無益“世道人心”的瑣碎玩物，一向是傳統(tǒng)文人閑情雅致的體現(xiàn)。在水繪園中，食物、茶飲、熏香，也構(gòu)成了冒辟疆士大夫雅趣生活的主要內(nèi)容；而鐘情于繁復(fù)細(xì)節(jié)的自覺性，以及在生活品位和美學(xué)上的追求，使閑雅之情作為生活方式意義上的理想性，滲透至日常生活本身，不僅隱含著冒董園中生活的理想色彩及其不可復(fù)制性，更為重要的是，它還提示了詩人柏樺得自于民族古老智慧的對生活的獨(dú)特認(rèn)知，即：大千世界沒有什么是毫無意義的，人生之美，正在于其未經(jīng)歷史大敘事刪削壓縮的豐富細(xì)節(jié)。

在由冒董兩人為主體建構(gòu)起來的水繪園中，董小宛作為男性伴侶的理想性也是顯而易見的。長詩中涉及董小宛的筆墨并不少：詩人不惜從操持家務(wù)(“你就在靜中灑掃庭除并親操這份生活”)、禮敬親長(“其德性舉止，乃非常人”)、財(cái)務(wù)管理(“很快，你發(fā)現(xiàn)了新的喜樂：女紅、飲食、財(cái)務(wù)及管理”)、閨閣情趣(“你長飲、說話，若燕語呢喃”)、扶持夫君(“你卷一破席，橫陳于我的床邊，日以繼夜，對我用心如日月光華”)等各個層面描繪她的形容舉止，只是這樣大描大寫的方式卻不能讓讀者從心理上接近她，因?yàn)樵谶@里我們看到的依舊是一個履踐儒家道德觀念，善盡人婦職責(zé)，卻沒有多大個性的傳統(tǒng)理想女性。相比較附錄中對于“我”的夢境和宗教體驗(yàn)的深入描繪，兩者的差別是明顯的。讀者與人物之間產(chǎn)生的距離感，究其原因，與雙重男性敘述者視角有關(guān)，因?yàn)闊o論是作為故事敘述者的冒辟疆，即文本中的“我”，還是文本背后隱含的敘述者詩人柏樺，其所持有的男性意識或多或少會遮蔽掉女性存在的豐富性。當(dāng)他們以自己的意念刻畫女性形象時(shí)，因?yàn)檫^于追求理想而偏離了現(xiàn)實(shí)生活，使女性本該有的人間性反而消失了，其結(jié)果可能是淪為一個簡單的書寫符號。所以，盡管詩人描寫董小宛在水繪園中的生活長達(dá)9年，我們卻幾乎看不到時(shí)間在這個女子身上留下的痕跡，或是任何性格發(fā)展的線索。

當(dāng)然，董小宛之所以會被詩人處理成上述扁平型的理想女性，可能與回憶性的文體特征相關(guān)。我們往往會忘記她是一個已逝去了的女子，“歲月流逝，你已遠(yuǎn)去”，“今天，你已勞瘁而死”。隨著人物的逝去，鮮活的色彩褪化為黑白，躍動的身姿定格成永恒，立體的性格簡化成平面。而隨著董小宛的離去，這個由女性主體所構(gòu)成的理想世界正遭到前所未有的挑戰(zhàn)。

三

作為冒董兩人日常生活敘述的補(bǔ)充，“水繪雅集”猶如詩歌中理想世界的華彩樂章。有別于閨閣歲月的靜謐、安逸，“水繪雅集”一節(jié)一開始便營造出一種群情涌動的歡騰氣氛：

那靜中已升起熱情，

萬千鳥兒正盤旋在煙水之上。

賓客從四方來，車如流水馬如龍，

題詠吟賞，云集于是，

狂歌轟飲無虛日。

由于集體性的狂歡景象很難照顧到個人言行，所以詩人把筆觸從冒董兩人的私人空間伸向更外在、更廣闊的亭臺樓閣：一邊是四面匯集的如云賓客，另一邊是把酒言歡、難消永夜的歡樂場面，水繪園再次利用空間優(yōu)勢，成為文人聚會的最佳物質(zhì)載體。題詠吟賞、狂歌轟飲的熱鬧歡樂乃至狂歡，顯然能把聚會的氣氛推至頂點(diǎn)，能讓往來賓客享受到傳統(tǒng)文人生活中最華貴、精致的部分：由于文人士大夫自持的高貴的身份、文化上的高雅情趣，以及對戲曲的共同愛好，欣賞古老的昆曲藝術(shù)，就成為雅集中最主要的娛樂方式：

白日，登舟，泛洗缽池。明窗盡開，水云一色。一小蜻蛉載清吹數(shù)部尾其后，歌絲為水聲所咽，繚繞久之。

時(shí)日已將暝，乃開寒碧堂，爰命歌兒演《紫玉釵》、《牡丹亭》數(shù)劇，差復(fù)諧暢。漏下二鼓，以紅碧琉璃數(shù)十枚，或置山顛，或置水涯，高下低昂，晶瑩閃爍，與人影相凌亂。橫吹聲與管弦拉雜，忽從山上起，棲鴉簌簌不定。阮亭曰：“此何異羅星斗而聽緱笙也？”

不過，同樣是欣賞昆曲，環(huán)境的不同帶給人的體驗(yàn)卻是很不相同的：如果是重在聽曲，水閣演出要比舞臺演出更有利，而這主要得益于池水天然的擴(kuò)音效果。由于水繪園擁有“以水勝”的獨(dú)特景致，讓清唱家班泛舟于洗缽池上，借助于水聲風(fēng)勢，不僅音色傳遞方便，長久不散，且水能起到凈化的作用，使音色聽來更為清澈通透。因此，聚會采用水閣演出的形式，很好地迎合了注重品質(zhì)的士大夫文人的情趣。比如《紅樓夢》中的賈母聽曲，就選擇讓唱戲的女孩子們鋪排在藕香榭的水亭子上，所謂“借著水音更好聽”。[3](P539，P550)而若是重在欣賞演員表演，那么自然需要把舞臺擺在燈火輝煌的大廳中。雅集中選擇《紫玉釵》、《牡丹亭》兩出分別由文人創(chuàng)作、詞藻華麗的才子佳人戲，正是基于主人對賓客們的審美趣味的了解與分享。

對演出時(shí)間、場所、劇目、形式上的精心選擇，乃至賓客文化趣味的特殊關(guān)注，從表面上看，固然是出于聚會本身的需要，只是聚會背后所反映出的文人在日常生活品位方面的講究，卻是更為重要的。因?yàn)樗L雅集重點(diǎn)建構(gòu)的，正是一套足以對抗俗文化的閑而雅的生活美學(xué)：由于民眾復(fù)制、模仿文人士大夫的生活方式在晚明成為流行的社會風(fēng)氣，那么，能否經(jīng)營出獨(dú)特的生活品位與風(fēng)格，就成為當(dāng)時(shí)文人士大夫的重要課題。正是在這個意義上，水繪園為這套文人美學(xué)得以實(shí)踐提供了理想空間?；蛘哒f，文人士大夫所理想的生活形態(tài)，雅文化的純潔性，只有在與世隔絕的水繪園中，才能得到最好的保留與呵護(hù)。而古老的昆曲藝術(shù)，作為文人理想世界的重要構(gòu)成，也可以盡情展現(xiàn)其魅力。

然而，當(dāng)聚會的主人為了維持趣味的高雅而有意構(gòu)建起一種光彩照人的嘉年華景觀，所謂“這盛世歌舞做成了水繪江山”，似乎物質(zhì)上的因素并不在他的考慮范圍內(nèi)，只有當(dāng)人們看到“到處都是千金散盡的慷慨，到處都是流水宴的繡口錦心”，才難免會隱隱地感受到，物質(zhì)化的狂歡氣氛需要以大量耗費(fèi)銀兩為代價(jià)。

四

如果說水繪園的理想世界主要是經(jīng)由空間的維度建構(gòu)而成，日常生活中的知己酬唱與群體性聚會則共同演繹出了“水繪江山”的理想性；不過，這一理想性其實(shí)又是受到時(shí)間制約的，正如詩歌標(biāo)題所標(biāo)示出的時(shí)間段(1642—1651)，敘述被限制在這9年的時(shí)光里。而在這9年中，盡管人物與空間都固定不變，但敘述節(jié)奏卻并非均等的劃分，而是呈現(xiàn)出兩頭緊湊、中間舒緩的狀態(tài)?！斑@一年春天太快了，不祥的簽詩也抵不住它的速度；光景飽滿地催促，一刻都不愿挽留，一件大事正期待著冬天”，一份迫不及待的焦慮心情在詩篇開頭傳遞了出來；然而，隨著主體人物的出場，敘述節(jié)奏旋即緩慢了下來，“人之一生：春、夏、秋、冬”，以四時(shí)輪回作為對人生整體的一種概括，正顯示出時(shí)間上的周而復(fù)始，類似的生活方式的不斷循環(huán)；隨后，詩人便把敘述中心放在日常生活的描述上，“白日，我們在湖面蕩舟，夜里，我們在涼亭里私語”，這里的白日與夜晚，既可說是特指某一天，也可理解為是對日常生活的一種泛稱。同樣具有普遍性的還有“曾記得多少數(shù)不清的良夜”、“晨昏不絕，光景悠悠”等時(shí)間指向上不夠明確的詞句。當(dāng)日月、年歲乃至?xí)r代在詩人的敘述中變得非常模糊時(shí)，相對突出的則是在明晰的場景中主體人物所進(jìn)行的活動：洗缽池蕩舟、涼亭私語、香閣品香或是舟中聽曲。當(dāng)然，明晰的場景雖在一定程度上能起到補(bǔ)充時(shí)間、具化時(shí)間的作用，但時(shí)間的恍惚依舊作為敘述上的困惑而存在。對此，我們一方面可以從詩人的審美趣味角度來解讀，即詩人所關(guān)注的是一種理想的生活方式，以及由此帶來的詩家情趣。時(shí)間是流動還是停滯，在詩人眼里并不是最重要的，重要的只在于人物的性靈心影，一種與落花流水相交映的青春與情愛。正是在這個意義上，現(xiàn)代意義上的時(shí)間對理想世界失去了效用。另一方面，時(shí)間的模糊也與詩中女性主體的早逝有關(guān)，因?yàn)槿宋锏拿\(yùn)早有定論，故事的展開就變成了對結(jié)局的一種漸進(jìn)式的演繹。在詩中，時(shí)間不是向前伸展的，而是凝固在某一點(diǎn)上，而這一點(diǎn)，便是代表水繪園理想生活的9年。

綜上所述，水繪園的建構(gòu)，既是空間意義上的，也是時(shí)間意義上的，只有這獨(dú)異時(shí)空在現(xiàn)實(shí)生活的覆蓋下聯(lián)手開辟出一片天地時(shí)，理想世界才有可能充分展開。

五

在談?wù)摗都t樓夢》時(shí)，余英時(shí)曾指出，這部名著存在有兩個不同的世界，一個是代表理想世界的大觀園，一個是大觀園外面的現(xiàn)實(shí)世界，而前者建立在后者的基礎(chǔ)上。[4]《水繪仙侶》同樣存在著兩個世界：水繪園內(nèi)由冒董兩人及其士大夫生活方式所經(jīng)營出的理想世界，和水繪園外“盜賊蜂起，風(fēng)聲鶴唳”的現(xiàn)實(shí)世界。詩篇從董小宛嫁入水繪園始，借助于園內(nèi)空間優(yōu)勢，使水繪園得以從外部世界中獨(dú)立出來，而自成一個雅致愜意的小天地。只是隨著外部局勢的變動，“甲申之變，盜賊蜂起，北方的鐵騎就要踏破江南；馬嘶草暗、云慘塵飛，如皋城內(nèi)外風(fēng)聲鶴唳”，現(xiàn)實(shí)的需要，生存的危機(jī)，使曾經(jīng)安心于水繪園中的人們也不得不關(guān)注起園外，直至走向了園外的世界，“我們一家開始了亡命。在奔往鹽官的途中，我病倒于驚悸……”園內(nèi)園外空間的合并，固然是詩人尊重于史實(shí)的結(jié)果，然而，就理想世界的脆弱性，其在應(yīng)對外部局勢變亂時(shí)的遲鈍，以及最后被粗暴吞并的方式，也暗示著一個往往無法回避掉的問題，即純粹理想世界的虛幻，任何理想世界都無法永遠(yuǎn)隔離現(xiàn)實(shí)而獨(dú)存。

正如我們此前所論述過的，在水繪園理想性的建構(gòu)中，時(shí)間是一個重要的維度；而在水繪園的悲劇中，時(shí)間同樣是不容忽視的因素。例如在詩篇中多次出現(xiàn)過的“冬天”這個意象，按照詩人在詩后注釋中的提醒，這個季節(jié)本身所具有的凋敝特征，就與人物命運(yùn)之間構(gòu)成彼此映照的關(guān)系：“季節(jié)與故事的緊密相連，或許只是出于文字寫作的需要，抑或只為營造那似幻非幻的宿命，但它也很可能就是現(xiàn)實(shí)本身。”④當(dāng)董小宛在萬物蕭條的冬天登場，頹敗冷清的自然氣氛實(shí)際已隱約暗示了人物的命運(yùn)；又因?yàn)榘凳境霈F(xiàn)在詩篇的開頭，就為全詩定下了陰郁的基調(diào)；而在隨后展開的敘述中，在由青春與情愛締造的水繪園中，歡樂氣氛越濃重，情感生活越完美，其與人物最初的定位越相悖，其中反諷的力量也就越強(qiáng)大；而這種反諷，其實(shí)已經(jīng)通過另一只先覺之手——“簽詩”預(yù)示了出來。簽詩雖然出現(xiàn)在詩篇的第二行，卻是直到靠近詩篇結(jié)束前才被揭露。敘事手法的不完全透明，與其說是為了勾起讀者的興趣，不如說是讓人更為深刻地體會到命定的力量，體會到那人力無從改變的現(xiàn)實(shí)，體會到果對因的制約性和決定性。正如詩人自己所說的：“這清冷的開始只是為了那九年的幸福生活做一個陪襯，也為后來兩人陰陽相隔的凄清結(jié)尾做一個鋪墊而已?！雹?/p>

季節(jié)與人物的對應(yīng)關(guān)系被納入到整個敘事系統(tǒng)中，而同樣進(jìn)入這個系統(tǒng)的，還有一度歌舞升平的“水繪江山” 與人物命運(yùn)的對應(yīng)。詩人將水繪園的破敗與董小宛的逝世放在一起考慮，將兩者的關(guān)系視為是“同一種命運(yùn)的不同影射”，并且指出“水繪園的盛世隨著董小宛的仙逝已一去不返”。⑥詩人從審美直觀性的角度出發(fā)把握兩者的關(guān)系，得出的結(jié)論本身，帶有很大的啟發(fā)性。然而，就兩者如何交纏在一起，又為何能夠理解為同一種命運(yùn)的不同影射，詩人又缺乏必要的論述。在我們看來，作為構(gòu)成水繪世界的主體人物，從董小宛踏入水繪園的那一刻起，個人的希望和失落，便與這個園子的興衰緊密聯(lián)系在了一起。而能夠支撐起她的生命力的，是這個園子以及園內(nèi)的生活方式。因而，在水繪園與她的互動關(guān)系中，一方面，是環(huán)境決定了她的生存狀態(tài)；另一方面，她的生命力枯萎與這個園子的衰敗互為表里，身體的健康狀況與理想世界的起落平行發(fā)展，“星靨如蠟、弱骨如柴”是她心力交瘁的證明，也是冒氏家族不祥的預(yù)兆。

毋庸諱言，經(jīng)濟(jì)因素是造成理想世界內(nèi)部瓦解的另一個原因。如前所述，為了抵制俗文化對文人文化的侵蝕，冒辟疆將雅而閑的生活美學(xué)的實(shí)踐放置于水繪園中；然而，歡樂氣氛與高雅格調(diào)是以大量耗費(fèi)金錢為代價(jià)的。窮奢極侈固然可以表現(xiàn)出品位的雅致，然而問題是，當(dāng)文人雅集需要“千金散盡”時(shí)，聚會本身就變成了水繪園的一個不堪忍受的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)。所以，當(dāng)年曾經(jīng)在水繪園中暫住的戴洵就很早表示過他的擔(dān)憂：

食指什百人，賓朋滿座，征歌度曲，夜以繼日，床頭金或不給，余知其有所憂。[2](P74)

不過，盡管窘相已露，但冒辟疆并未因此收斂，依舊在康熙四年協(xié)助王士礻真修禊，沉浸在“富貴人生映照著這奪目的白夜”，“對酒當(dāng)歌，難消永夜”的幻覺中。對于歷次水繪雅集的支出，詩與詩后注釋皆沒有提供數(shù)據(jù)，但從賓客“車如流水馬如龍”的氣勢，“狂歌轟飲無虛日”的聚會方式，其支出一定相當(dāng)驚人，更不用說為了挽救“危在旦夕”的母親開展善行而奔走、借貸、施舍對冒辟疆的影響：

死在催迫，拯救也在催迫，

功過格的數(shù)字更在精確地催迫。

(其實(shí)，早在這一年元旦，善行就已展開，因有人推論母命“今歲不吉”)

整整八個月，數(shù)字在沉著又火急地上升：

貸得錢六千文，施乞者。又貸錢十八千六百文，施乏食獄人。貸銀二十六兩，買舊棉衣一百一十九件，施僵臥雪中者。買米面易錢齋僧二千余人，濟(jì)貧八千余人。計(jì)余前七閱月所行之事，救患難疾病冤獄十三命，施布被棉衣裙褲共二百零七件，棺二十口，藥三千余服，茶四十一日，米麥六十三石零，放生二千七百余命，焚化路遺字紙二十九斤四兩。誦經(jīng)施食與賑濟(jì)乞丐、獄囚、貧不能婚嫁、旅人流離不能歸者，共銀一百一兩七錢，錢五十二千零，合之為萬善圓滿。

為母延長壽命的想法固然無可厚非，只是當(dāng)儒家的忠孝觀念落實(shí)到實(shí)際行動，宗教實(shí)踐又進(jìn)一步加重了水繪園的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)?？梢哉f，盛時(shí)的水繪雅集和功過格的宗教實(shí)踐，在很大程度上超出了水繪園的經(jīng)濟(jì)承受能力。此后，“經(jīng)歷火災(zāi)、盜賊、再加上祖父致仕后卜居的逸園被奸人巧取豪奪，連基本門面也無心經(jīng)營，水繪園遂為之傾頹”。[2](P75)

六

饒有意味的是，水繪園的傾頹，并沒有被直接呈現(xiàn)在讀者面前，甚至于它的衰敗跡象也僅僅停留在氣氛的渲染上，而未能從根本上動搖冒辟疆鳳簫聲動的士大夫生活。雖然董小宛的逝世對冒辟疆而言是一個打擊，但是他也有一套“人可以比死更大，比生亦更大”的觀念自我解脫。于是我們看到，時(shí)間在傾頹的現(xiàn)實(shí)面前停滯，詩歌在“把這人間當(dāng)成天上”的幻想中輝煌謝幕。對此，我們可以理解為是詩人對寫作材料的一種整理、擇取，以為剔除掉結(jié)局有助于主題的集中，以為可以照顧到讀者的審美趣味等等。但這僅僅是從寫作策略角度進(jìn)行的解釋，容易忽略詩歌的復(fù)雜意義，忽略其中所包含著的詩人的宏觀價(jià)值思考和文學(xué)野心。

對于水繪園中的生活，詩人曾在《水繪仙侶》的注釋中這樣評述：“這里有著人間一切的良辰美景，有淡泊的清福，有羹湯、對飲、談話和瞌睡，總之有很多很多，而唯一沒有的就是潦倒、野心、仇恨和折磨?！雹咭蚨^的水繪世界，在某種程度上說，是一個由詩人虛構(gòu)出來的世界，而詩人寫作的目的，與其說是站在歷史的維度，希望借助于文本時(shí)空，重現(xiàn)一種明末文人士大夫的理想生活，不如說他是通過寫詩這個行為本身，表達(dá)個人對某種已經(jīng)逝去的文化傳統(tǒng)的浪漫“鄉(xiāng)愁”。⑧甚至對于理想性的表達(dá)，還考慮到了詩歌的文體特征，采取了柏樺早年《在清朝》中用過的“追憶”的敘述方式，而這種敘述方式既是美國漢學(xué)家宇文所安揭示的“文學(xué)的力量”的“來源”，更是詩人保有民族文化身份的重要通道。從這一角度看，柏樺詩歌的緩慢動人的魅力的確得益于他對中國古典詩歌的這種情緒與力量的領(lǐng)悟。而又是借助于這種領(lǐng)悟，柏樺解構(gòu)了功利主義的、激進(jìn)吶喊式的血淚文化傳統(tǒng)，并且找到了從另一價(jià)值維度整體上把握未來的根據(jù)。 正如柏樺曾在《逸樂也是一種文學(xué)觀》[5]一文中所論述的，“五四”以降的吶喊文學(xué)固然有其價(jià)值，然而，逸樂作為一種價(jià)值觀和文學(xué)觀也應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶鹬?。從個體生命的本體論出發(fā)，他認(rèn)為，個人的生命不僅從來不屬于他人而只屬于自己，甚至“生命應(yīng)當(dāng)從輕逸開始，盡力縱樂，甚至頹廢”。基于上述理念，他表示，之所以會選擇冒辟疆與董小宛的水繪園生活作為詩歌的主要表現(xiàn)對象，是希望能夠通過“冒董二人的小世界來重新發(fā)現(xiàn)中國人對生命的另一類認(rèn)識：那邊的生命并非只有痛苦，也有優(yōu)雅與逸樂，也有對于時(shí)光流逝、良辰美景以及友誼和愛情的纏綿與輕嘆”。

對于柏樺的這種與近代以來中國文人主流價(jià)值觀的“政治正確”格格不入的文化反思與生命立場，評論家江弱水的辯護(hù)是發(fā)人深省的：

在蒙元入侵的陰影里，《武林舊事》是可恥的；一如在靖康之難的背景前，《東京夢華錄》是可恥的；在甲申之變的襯托下，《陶庵夢憶》是可恥的。面對大歷史不斷的天崩地裂，后知后覺的我們，必然認(rèn)定那些“精巧化其生活藝術(shù)”、那些“美化文學(xué)”的行為，純屬錯誤，甚至罪孽。邏輯的推論也就是，當(dāng)我們的好日子行將結(jié)束的時(shí)候，我們就不應(yīng)該把日子過好——

這唯一的哲學(xué)令我羞愧。[1]

的確，近代以來從西方輸入的啟蒙主義的歷史模式(馬克思主義歷史秩序是其中類型之一)及其衍生的受難美學(xué)、對抗美學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，⑨直到20世紀(jì)不斷墾殖的各種批判理論，一直在加強(qiáng)著中國作者與讀者集體性的道德焦慮，內(nèi)化為國人道德律令般的“集體無意識”，內(nèi)在地壓迫著寫作的自由。面對這種被歷史決定論糾結(jié)著的文學(xué)政治，或者說主導(dǎo)過“五四”時(shí)期以及1980年代中國詩人的對西方現(xiàn)代性的激進(jìn)的文化認(rèn)同，柏樺的態(tài)度是非常清醒而決絕的。他說：從古到今的中國文學(xué)有很多特征, “有頹廢的特征、逸樂的特征、兼濟(jì)天下的特征, 還有現(xiàn)代性的特征”。[6]“我想說的是：逸樂作為一種合情理的價(jià)值觀或文學(xué)觀長期遭受道德律令的壓抑，我僅期望這個文本能使讀者重新思考和理解逸樂的價(jià)值，并將它與個人真實(shí)的生命聯(lián)系在一起。當(dāng)然，如果你不同意‘美學(xué)高于倫理學(xué)’(布羅茨基)，至少你應(yīng)以平等之心對待二者，即你可以認(rèn)為活在苦難里并吶喊著更有意義，但不應(yīng)以所謂高尚的道德來仇恨逸樂之美?！盵5]據(jù)此而觀，柏樺長詩《水繪仙侶》的寫作，其動機(jī)實(shí)乃出于在西方現(xiàn)代性敘事主導(dǎo)下的全球化時(shí)代進(jìn)行一項(xiàng)挽留中國古典傳統(tǒng)的工作，出于在世界文學(xué)格局中重新厘定中國文學(xué)的文化身份的宏愿，具有破除單一的國家化的理解文化傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)民族文化多樣性的重大意義。也只有聯(lián)系到這一點(diǎn)，我們才明白詩歌中的水繪園既承載著“逸樂”的價(jià)值觀，同時(shí)也面向著園外更廣大的社會語境。柏樺選擇這個由江南園林所形成的民族性生活空間，實(shí)際上有著與日益現(xiàn)代化、西化的時(shí)間形成對照之意，如果我們不說兩者是對抗關(guān)系的話。當(dāng)然，正如詩人自己所述，江南空間其實(shí)早已被裹挾在現(xiàn)代性的時(shí)間進(jìn)程中了，那個空間是屬于幻覺的，唯一的可能性是在文學(xué)中，完成一場“在想象和冥想中，經(jīng)由語言、聲音和節(jié)奏的夢游奇境”。[7]

也正因如此，我們才能理解柏樺為什么說，他是借水繪園還中國魂，才能理解柏樺對“日?！焙汀半[逸”的強(qiáng)調(diào)，對于傳統(tǒng)的銜接和挽留。而對于傳統(tǒng)豐富性的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上又是在喚醒近代中西文化碰撞之前中國人對于“詩”的理解和標(biāo)準(zhǔn)：詩歌就是生活本身，琴棋書畫、窮通得喪，皆可成就人生之詩，詩歌不僅不是脫離生活的形而上冥思，反而恰恰是生活世界的見證。而能在無窮紛擾的凡俗世界構(gòu)建起理想的審美生活空間，“這或許就是中國文化最最動人、最最可愛之處！”⑩認(rèn)識到這一點(diǎn)，中國詩人方能破除近代以來將“poetry”等同于“詩歌”本體的西方話語神話，方能從西方那里奪回對于“詩”的發(fā)明權(quán)、所有權(quán)和界定權(quán)，并在此基礎(chǔ)之上，克服“五四”以降因斷裂傳統(tǒng)而導(dǎo)致的文化身份喪失的焦慮，并在文化多元主義的立場上想象并堅(jiān)持“現(xiàn)代意義上的傳統(tǒng)”，重新確立中國新詩的文化身份及其主體性。

正是從上述意義上，我們將柏樺近年來以《水繪仙侶》為代表的詩歌寫作，視為當(dāng)代詩人重新構(gòu)建中國新詩文化身份的積極而自覺的修行，同時(shí)也是對艾略特所說的“傳統(tǒng)與個人才能”這一詩學(xué)問題的重新思考。

注釋：

①本文所用“重新傳統(tǒng)化”的概念及其內(nèi)涵，請參見周憲的《“合法化”論爭與認(rèn)同焦慮》一文(《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期)。

②《水繪仙侶》包括一首不足150行的長詩和字?jǐn)?shù)多達(dá)10萬的99條注釋，其中詩與注釋、文言與白話、詩人的識見與大量的引文一起構(gòu)成了一種奇特的文本。

③本文所引《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》原文，皆出自東方出版社2008年版，以下不一一注明。

④柏樺：《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》(注釋部分)，第36頁。

⑤同上書，第61頁。

⑥同上書，第45頁。

⑦柏樺：《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》(注釋部分)，第74頁。

⑧寫作或者說附庸風(fēng)雅也是中國古代文學(xué)的重要經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)，柏樺本人一度認(rèn)為人生的意義就在于盡享書寫的樂趣。參見蔣藍(lán)：《柏樺：用詩歌挽留光景》，《成都日報(bào)》2012年2月20日。

⑨參見柏樺、余夏云：《“今天”:俄羅斯式的對抗美學(xué)》(《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第1期)。其中引楊小濱的觀點(diǎn)云：“啟蒙主義的歷史模式正是我所說的元?dú)v史(馬克思主義歷史秩序當(dāng)然也是其中類型之一)，它規(guī)定了從苦難到幸福的社會歷史或者從罪性到神性的精神歷史?！?/p>

⑩參見《私人領(lǐng)域的變形：唐宋詩歌中的園林與玩好》一書的“前言”。該書為[美]楊曉山著，文韜譯，江蘇人民出版社，2009年版。

[1] 江弱水.文字的銀器，思想的黃金周[J].讀書,2008,(3).

[2] 李孝悌.戀戀紅塵：中國的城市、欲望和生活[M].上海：上海人民出版社，2007.

[3] 曹雪芹.紅樓夢[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007.

[4] 余英時(shí).紅樓夢的兩個世界[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2006.

[5] 柏樺.逸樂也是一種文學(xué)觀[J].星星詩刊(上半月刊),2008,(2).

[6] 柏樺.現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)代性、民族性和語言問題[J].當(dāng)代作家評論,2010,(5).

[7] 唐小林,柏樺.關(guān)于柏樺詩學(xué)的對話[J].當(dāng)代作家評論,2010,(5).