葛永海

(浙江師范大學(xué) 江南文化研究中心，浙江 金華 321004)

“五四”運(yùn)動前，江南①文學(xué)的發(fā)展演變大體可劃分為四個階段,即六朝時期、宋元時期、明清時期和近代時期。在六朝時期,全國中心城市第一次移到江南,南京成為六朝之都城，這是江南文學(xué)獲得整體發(fā)展之起點(diǎn)。受到長江中下游沿江城市繁榮經(jīng)濟(jì)的影響，六朝興起了以宮體詩和樂府民歌為主要內(nèi)容的都市艷歌。其后的宋元時期，城市的變革促使了市民階層的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致了文學(xué)的變革,在以杭州為中心的江南城市的勾欄瓦舍里興起了白話小說與戲曲，成就了一個市民文學(xué)狂歡的時代。

明清江南文學(xué)既是宋元文學(xué)之深化,又是近代文學(xué)之預(yù)演。明清時期的士商融合培育著新的商業(yè)文化，表現(xiàn)為非儒觀念與民間文化的結(jié)合，雅俗文學(xué)的對流互動成為時代的顯著現(xiàn)象。明清文人以言情為最主要的寫作策略，言情以張欲，言情以反理，言情以明性，其作品內(nèi)容包含著雅與俗的分合消長，娛樂與教化的彼此糾結(jié)，最終達(dá)成言情以啟蒙。啟蒙思想始終以舒張個性、反理學(xué)的姿態(tài)突現(xiàn)文人的主體性。西方的啟蒙文學(xué)以宗教神權(quán)與世俗王權(quán)為抨擊對象，因而提出了反蒙昧與反專制的思想主張；而中國明清時期的啟蒙文學(xué)則是在物質(zhì)繁富的江南地區(qū)成長起來的,它以日益嚴(yán)苛化的宋明理學(xué)為矢的來申求個性解放的內(nèi)在需要,將反禁欲作為文學(xué)的重要主題。本文對明清江南文學(xué)的討論主要從三個層面展開：一是文學(xué)形態(tài)，二是文學(xué)主題，三是文學(xué)精神，試分別論之。

一、明清江南文學(xué)形態(tài)之雅俗消長

古代雅文化是士大夫文化，它以禮、樂、詩、書為內(nèi)核，以士人標(biāo)準(zhǔn)化語言為外在表現(xiàn)形式。它有著自我封閉、自成系統(tǒng)的體系，通過政府政策、學(xué)校教育、宗教觀念對普通民眾施加影響，它是維系全民族共同文化意識的紐帶。而俗文化則以民間意識、觀念為內(nèi)核，以市井俗語乃至方言為外在表現(xiàn)形式，具有開放、包容、充滿活力等特點(diǎn)，是屬于下層民眾的市井文化。明清時期，尤其是在晚明時期，江南地區(qū)的雅俗文化形成了空前規(guī)模的交流和互動。文化觀念投射到文學(xué)中，以大量的小說戲曲為載體，雅俗文學(xué)也出現(xiàn)了對流的盛況。

如果說在宋元時期，市民文學(xué)的沖擊表現(xiàn)為自下而上的話，而到了明清時期，雅俗文學(xué)的對流互動成為時代的顯著現(xiàn)象，更突出的是，面對通俗熱潮，代表了雅文學(xué)的士人階層不再是被動的承接，而是主動地投入到參與和借鑒俗文學(xué)的行列中，或選擇接納，或甄別揚(yáng)棄，或借鑒改造，成為文學(xué)創(chuàng)作的主體。

明清江南文學(xué)形成的這一波規(guī)模巨大的文學(xué)發(fā)展高潮，也就是李澤厚先生在《美的歷程》中所說的“浪漫主義洪流”，這股洪流在開始之前，有一個準(zhǔn)備期。在某種意義上說，元末至明前期，也就是洪武至成化的百余年間，這是元代至明代文學(xué)發(fā)展流程中的斷裂時期，也可以說是明人對宋元文學(xué)成果進(jìn)行總結(jié)的時期。此前元代文學(xué)發(fā)展所展示的諸多特征——城市生活的歡快情調(diào)、個性的進(jìn)取精神、隱逸與閑曠的自由、對藝術(shù)美的專注與追求都趨向衰退，在政治高壓下，作家的個性遭到扭曲和抑制，情感的自然表現(xiàn)走向消亡。這個時期通俗文學(xué)的活力主要在于總結(jié)與深化前代的文學(xué)成果，《水滸傳》和《三國演義》等通俗文學(xué)巨著之出現(xiàn)即為標(biāo)志性成果。此潮流從明中期開始發(fā)起之后，逐步形成高潮，轉(zhuǎn)而回落，至清中期則逐漸消退。下面我們重點(diǎn)探討其中的發(fā)生、高潮、延宕、消退四個時期中文學(xué)演進(jìn)形態(tài)以及文學(xué)功能的具體表現(xiàn)。

1.發(fā)生期——重心下移，俗文初興

就文學(xué)形態(tài)之雅俗合流而言，明代中期文人開始主動地吸收和改造通俗文學(xué)，而具體表現(xiàn)形式往往是創(chuàng)作帶有通俗意味的文言小說，或創(chuàng)作具有市民文學(xué)特色的詞曲，此階段文人表現(xiàn)出的這種不徹底性，既區(qū)別于元末明初的加工和整理舊有成果，所沿襲的是宋元時期的文學(xué)特征，又不同于此后之晚明小說作者帶有鮮明的啟蒙色彩。

這一時期從形式到觀念上的趨俗主要表現(xiàn)在小說和詩詞曲的創(chuàng)作上。在小說方面，在元明之際已有《嬌紅傳》《賈云華還魂記》等詩文小說出現(xiàn)的基礎(chǔ)上，明代中期又有《鐘情麗集》《天緣奇遇》《荔枝奇逢》等篇問世。這些小說在文體源流上應(yīng)該是承自明初文言小說“三燈”，尤其是接續(xù)了瞿佑的《剪燈新話》和李昌祺的《剪燈余話》，以淺近的文言敘述世情故事的傳統(tǒng)，同時又吸取了通俗小說的一些要素?？偟膩碚f，這些小說在文體特征上展示的不是通俗小說的雅化，而是文言小說的俗化。詩文小說在題材內(nèi)容上，其典型作品幾乎都是清一色的竊玉偷香之類的男女情愛故事，其后作品越來越注重于渲染性愛，專寫風(fēng)情浪子艷異佳人的風(fēng)流韻事。就語言風(fēng)格而言，詩文小說的特點(diǎn)是韻散結(jié)合，亦雅亦俗，可見出所受前代文言小說與通俗小說的雙重影響。比如在唐人的愛情傳奇中，以詩詞唱和成為小說人物表達(dá)情愛的重要方式，從而形成了韻散相間的格局，到了明代文言愛情小說，則出現(xiàn)了韻語驟增的情況，使傳奇小說中的“詩筆”得到畸形發(fā)展。詩文小說的作者們進(jìn)一步吸收話本小說有說唱的特征，把韻散相間的藝術(shù)形式發(fā)揮到了極致。比如《鐘情麗集》等篇中的詩賦、對聯(lián)、書信等韻文部分都超過了全篇一半以上的篇幅，以至于顯得頗為冗長。這也說明，這些詩文小說的作者屬于有一定文化知識，又層次不高的中下層文人，缺乏提煉和概括的寫作能力。[1]

明中葉成化、弘治時期在江南一帶散曲開始復(fù)興，主要的代表作家有王磐、陳鐸、唐寅、祝允明等。這些文人在醉心詞曲、書畫等藝術(shù)時，往往不同程度地表現(xiàn)出對于現(xiàn)實政治的疏離，以及對于世俗文章的輕視，閃爍著個性解放的思想光彩。尤以陳鐸的散曲最具代表性。陳鐸(1469前—1507)家居南京。世襲指揮使，然不守官職，醉心于詞曲，當(dāng)時南京教坊中人稱“樂王”。陳鐸的散曲主要描寫市井生活，分為兩大類，一是描畫風(fēng)月艷情，主要有《秋碧樂府》《梨云寄傲》，內(nèi)容以寫男女風(fēng)情最多，文辭流麗，《曲律》評為“頗著才情，然多俗意陳語”；二是描寫城市景象與市民生活百態(tài)。有《滑稽余韻》，收曲136首，用當(dāng)時以城市為主的各種社會職業(yè)為題，如醫(yī)人、妓女、瓦匠、裁縫、馬戶等八九十種行業(yè)之人的生活，以及如冠帽鋪、香蠟鋪、茶鋪、灰土行、柴炭行等四十多種店鋪的經(jīng)營活動，人情世態(tài)，形形色色，乃是散曲中別開生面之作。

明代中期散曲極盛，被認(rèn)為是元代以來散曲的復(fù)興，在明后期則大量出現(xiàn)了民歌，散曲與民歌的相繼出現(xiàn)顯然有著內(nèi)在聯(lián)系，正是散曲的發(fā)展推動了民歌的興盛，前者是后者的重要前提，它展示了明代文人對民間歌曲逐步認(rèn)識和接受的過程。明人王驥德在《曲律》中指出：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情?！娕c詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂:快人情者，要毋過于曲也。”②他這是從文人創(chuàng)作的角度出發(fā)的，認(rèn)為就表達(dá)世情方面，“詩不如詞，詞不如曲”。其實民歌顯然比散曲更為通俗，這不僅是興盛時間和文體發(fā)展邏輯上的先后使然，而是兩者在形態(tài)上有著雅俗之別。只有受到更為強(qiáng)烈的啟蒙思想的激發(fā)，表達(dá)本能原欲的民歌才會形成“我明一絕”的熱烈聲勢。這也可說明，明中期江南散曲的繁榮還只是其后啟蒙思潮下通俗文學(xué)興盛的預(yù)演。

2.高潮期——通俗為本，性情為先

萬歷以來，明代進(jìn)入晚期，這一時期正是江南文學(xué)的繁榮和高潮期。就雅俗合流的具體表現(xiàn)而言，文人投入到浪漫主義的洪流中，無論是文學(xué)形式，還是文學(xué)功能，都極鮮明地表現(xiàn)為雅文學(xué)的俗化與俗文學(xué)的雅化交織的傾向。正如陳伯海主編《近四百年中國文學(xué)思潮史》所說：“晚明時期，在社會文化生活中存在一股盛大的俗化潮流。它興起于市井里巷，蔓衍于儒林學(xué)苑，從生活方式到文藝、宗教、哲學(xué)都浸染了俗化的成分。就文藝而言，在繪畫、工藝、曲藝、戲劇、文學(xué)各個部門，都可見到俗化的現(xiàn)象，以及俗對雅的滲透，雅對俗的迎合，雅與俗的互相交融。這對當(dāng)時文化與文學(xué)的發(fā)展繁榮起了推動作用?！盵2](P130)

這一潮流在文學(xué)形式上典型表現(xiàn)為雅文學(xué)的俗化，經(jīng)歷了明初的接納與反撥，文人繼續(xù)重心向下，通俗文學(xué)的興盛已經(jīng)不可遏制，明中期初露的端倪，在晚明被無限放大。文學(xué)形式自身的發(fā)展規(guī)律變得不可阻擋，通俗文學(xué)形式繼續(xù)大步向近代白話邁進(jìn)。而在文學(xué)功能上娛樂消閑成為一時之風(fēng)尚。

在文學(xué)形式方面，如果說發(fā)生期的小說作品還帶有文白混雜的特點(diǎn)，那么到了這個階段，小說家表現(xiàn)出反思的理論姿態(tài)，他們多是以王陽明心學(xué)作為理論的支撐。由于王陽明心學(xué)主張儒家倫理的社會化和民間化，因此，小說創(chuàng)作者充分考慮了讀者的接受水平，語言惟通俗是尚已成為時代的共識，主要的實踐和倡行者就是馮夢龍等人。編寫“三言”的馮夢龍(署綠天館主人)在《古今小說》序里說：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。試今說話人當(dāng)場描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》《論語》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”[3]認(rèn)為只有通俗才能夠為人接受，并且廣泛流傳。

關(guān)于戲曲方面，由于理論與實踐都成果顯著，加之經(jīng)歷了著名的“沈湯之爭”(即代表音律派的沈璟與代表文辭派的湯顯祖之爭)，反復(fù)的爭鳴，使當(dāng)時的曲學(xué)家對于戲曲形式的雅俗問題有了很深入的理解。就雅俗文學(xué)形式的選擇而言，沈璟的《博笑記》顯然代表了戲曲通俗化的方向。沈璟充分認(rèn)識到戲劇的傳播方式與接受對象的獨(dú)特性，由于觀眾多為文化素養(yǎng)不高的普通民眾，戲劇語言的通俗易懂至為重要。因此，他分外注重語言之“本色”，對前人劇作中的俚俗之詞產(chǎn)生濃厚興趣，試圖以之作為戲劇語言的范本。當(dāng)時的曲學(xué)家們普遍認(rèn)同音律與文辭“合則并美，離則兩傷”的觀點(diǎn)。自此以后，兼文辭與音律兩者之長，便成為傳奇文體的基本規(guī)范。從一定的角度來看，也就是調(diào)和雅俗，以達(dá)到“才情在淺深、濃淡、雅俗之間”的平衡狀態(tài)(王驟德《曲律》卷四《雜論下》)。這顯然是晚明戲曲家在經(jīng)過藝術(shù)實踐、理論歸結(jié)等環(huán)節(jié)后，所指出的雅俗合流的最高境界。

在文學(xué)功能方面，重娛樂功能而輕教化功能，尤可為代表的是被譽(yù)為“我明一絕”的民歌之傳播。沈德符《萬歷野獲編》中有較詳細(xì)的記述：“嘉、隆間乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)。不過寫淫媟情態(tài)，略具抑揚(yáng)而已。比年以來，又有《打棗竿》、《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”馮夢龍也公然說民歌有“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”(《山歌序》)的功效。馮夢龍編撰的民歌集中表達(dá)了娛樂功能與反教化傾向。馮夢龍編輯了《掛枝兒》(又名《童癡一弄》)和《山歌》(又名《童癡二弄》)。前者已不全，殘存小曲近四百首，大都是江南人依北方俗曲所作；后者收作品三百余首，其中包括一些上千字的長篇，絕大部分是用吳語寫成的吳地民歌。

3.延宕期——雅俗交融，盛世悲音

值得注意的是，在明代末期，注重文學(xué)教化功能的觀念開始重新得勢，這表現(xiàn)為在文學(xué)功能上俗文學(xué)的雅化，在經(jīng)歷了晚明的放縱之后，到明亡前后至清初重新被規(guī)范到正統(tǒng)的道路上。就通俗小說而言，經(jīng)歷了娛樂主情—寓教于樂—教化至上的過程。從“三言”、“二拍”一轉(zhuǎn)至于主張寓教于樂的《型世言》《西湖二集》《石點(diǎn)頭》等，再轉(zhuǎn)至于清初李漁《無聲戲》《十二樓》的雅化傾向，而到了石成金的《雨花香》(刊行于1726年)、《通天樂》和杜綱《娛目醒心編》(刊行于1792年)就已是典型的教化至上觀念，晚明文學(xué)所帶來的思想生機(jī)，也就被扼殺殆盡了。

在清代前期，詩歌方面主要是國朝詩人所歌詠的“盛世之音”，代表詩人如王士禛、沈德潛等都曾因詩歌受到當(dāng)朝帝王的賞識。因此，標(biāo)舉“神韻”的王士禛也不免感戴于“身為太平之盛民”，而“歌詠帝力”。(《古夫于亭稿自序》)沈德潛的《說詩晬語》則把儒家倡導(dǎo)的“溫柔敦厚”作為詩之“極則”。在這樣的背景下，袁枚對“性靈說”的提倡多少表明了江南文壇思想新質(zhì)的閃現(xiàn)。

袁枚所主張的“詩人者，不失其赤子之心也”，要求詩必須是“我”的“不失其赤子之心”的自得之性情，與晚明李贄“童心”中要求“我”的“童心自出之言”基本相通。而袁枚對于情欲之看法尤可見出其思想與晚明思潮有共同之處，他認(rèn)為詩人應(yīng)沖破儒家觀念之清規(guī)戒律，憑己之性情來創(chuàng)作詩歌。對于袁枚“性靈說”在文學(xué)史上的地位和價值多有爭議。③應(yīng)該承認(rèn)，由于袁枚所處乃是康乾盛世，這與晚明“公安派”倡導(dǎo)“性靈”所處的歷史情境完全不同，因此，袁枚“性靈說”顯然不可能有那種無所顧忌的勇氣和沖擊力，這是先天弱癥所在。但是撇開時代局限，袁枚“性靈說”對于儒家經(jīng)典的挑戰(zhàn)和對真性情的歌詠，所展示的精神實質(zhì)還是依稀能使人看見晚明以來啟蒙思想傳承所閃現(xiàn)的光彩。

在詩文之外，與朝廷推崇理學(xué)的文化政策相適應(yīng)，清初出現(xiàn)了許多以教化為主要目的的通俗小說。其中頗有代表性的如寫作了《雨花香》和《通天樂》的揚(yáng)州人石成金，完全將小說作為“載道”的工具，借其進(jìn)行倫理教育。美國學(xué)者韓南在《中國白話小說史》中評論石成金時說：“他是中國白話小說史上第一個署真名的作者。他具有簡單的審美觀和很深的道德宗教觀念，發(fā)表了許多說教的作品，堪稱‘誨人不倦’?！盵4](P210)

在這個時期，最重要的顯然是《儒林外史》與《紅樓夢》問世，這兩部作品堪稱是所有江南區(qū)域文學(xué)的集大成之作。在康乾盛世里，卻能夠感受到時代悲音，證明他們不僅僅是博雅之士，而且是超越時代的哲人。關(guān)于這兩部作品，在下文還將詳論。

4.消退期——雅進(jìn)俗退，主體易位

在清中期之后，江南文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了消退期。值得注意的是，盡管晚明思潮掀起的文學(xué)巨瀾由此退去，歷史輪回，市民文學(xué)卻在清中后期興盛起來。從雅俗文學(xué)形態(tài)來說，這種以市民為主體的文學(xué)，是宋元時代通俗文學(xué)的繼續(xù)，當(dāng)代表著士階層的文人們淡出通俗文學(xué)的創(chuàng)作時，文學(xué)主體再次從文人轉(zhuǎn)換為市民。也就是說，在江南文學(xué)的發(fā)展中，市民再次回到文學(xué)創(chuàng)作的前臺。如魯迅先生《中國小說史略》第二十七篇《清之俠義小說及公案》云：“是俠義小說之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學(xué)之歷七百余年而再興也?！北M管在清中期后市民文學(xué)的興盛不限于俠義小說一種，但是這段話對于市民文學(xué)歷史源流的論述無疑是極為精辟的。

文學(xué)主體易位，對于文人階層而言，是謂之“退”。而對于數(shù)百年不曾斷絕的市民文學(xué)而言，則是回歸。向新的、更為江南民眾所喜愛的文學(xué)形式回歸。在清中后期的江南，市民文學(xué)有三種形式值得注意，一是市井文人改定的通俗小說，如《說岳全傳》《說唐演義全傳》等；二是民間藝人表演的評話，除了《三國》《水滸》《七俠五義》等之外，江南本土評話主要以在運(yùn)河邊廣泛流傳的揚(yáng)州評話為代表，較有代表性的有浦天玉《清風(fēng)閘》，鄒必顯《飛跎傳》，謊陳四《揚(yáng)州話》等。三是彈詞，如杭州才女陳端生的《再生緣》可以說是清代彈詞中影響最大的作品。

清中后期，江南文壇由于沒有思想火花的閃爍而顯得頗為寂寥，但是這種沉寂卻是在為近代以至于五四時期狂飆突進(jìn)的新文化運(yùn)動積蓄著能量，客觀地說，近代興起的文體革命與思想革命與這一階段的平民白話文學(xué)顯然有著密不可分的因果聯(lián)系。

二、“言情以啟蒙”的雙重超越：從情本主題到啟蒙精神

正如前文所述，明清時期江南文學(xué)興起了一股主情思潮，在具體形態(tài)上表現(xiàn)為雅俗互動，文學(xué)功能上表現(xiàn)為娛樂與教化的糾結(jié)。就思想動力而言，啟蒙成為這一思潮發(fā)展演進(jìn)的內(nèi)在動力，“言情以啟蒙”成為江南文學(xué)由形而神、由外而內(nèi)的發(fā)展軌跡與文化邏輯，表現(xiàn)在文學(xué)主題方面，以敘事文學(xué)為代表的作品實現(xiàn)了從“原欲”到“情本”的跨越；表現(xiàn)在文學(xué)精神方面，則是江南文學(xué)經(jīng)典高揚(yáng)啟蒙大旗完成了對雅與俗、娛樂與教化的雙重超越。

1.文學(xué)主題：從“原欲”到“情本”④

明中葉以來江南文學(xué)主題之張揚(yáng)，來自于文學(xué)理論與實踐結(jié)合之絲絲入扣，李贄(1527—1602)的“童心說”接續(xù)王陽明“心學(xué)”、泰州學(xué)派的傳播，成為當(dāng)時影響江南文學(xué)創(chuàng)作的主要思想。顯然，李贄在江南文學(xué)的發(fā)展中具有突出的意義，以李贄為紐帶，以“童心說”為中心，肇始于宋元的市民文學(xué)的發(fā)展至此獲得了理論上的強(qiáng)有力支撐，文學(xué)與哲學(xué)實現(xiàn)融合，江南文學(xué)景觀也發(fā)生巨大變化。

王陽明的“心學(xué)”體現(xiàn)出道德自由和平等的觀念，可以稱之為“自由人性論”，中間經(jīng)過泰州學(xué)派王艮的發(fā)揮，提出了“百姓日用即道”的說法，李贄“童心說”則是對泰州學(xué)派思想的再發(fā)展，尤其是“好色好貨”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)以欲望為中心的自然人性，以此作為思想武器大力反對禁欲主義。這樣產(chǎn)生了兩個事實：一是通過李贄“童心說”，完成了從“自由人性”到“自然人性”的轉(zhuǎn)變；二是“童心說”對于人性本能欲望進(jìn)行鼓吹和思辯，又成為明中期以來文學(xué)思潮中的原欲思想向情本思想發(fā)展的重要紐帶，得到了晚明文人在創(chuàng)作實踐上的熱烈響應(yīng)和弘揚(yáng)。

李贄之說出，許多有著強(qiáng)烈啟蒙意識的文人在文學(xué)實踐中進(jìn)行熱烈響應(yīng)，文學(xué)與哲學(xué)合而為一，突出個性解放的不同層次，即從原欲到情本的發(fā)展。在浪漫主義文學(xué)的創(chuàng)作洪流中，詩文有袁宏道⑤(1568—1610)，通俗小說有馮夢龍(1574—1646)、凌濛初(1580—1644)，戲劇則有湯顯祖(1550—1616)等。

在由李贄思想激發(fā)出來的文學(xué)創(chuàng)作中，袁宏道對于李贄學(xué)說的倡揚(yáng)最為有力，某種意義上說，袁氏 “性靈說” 鼓吹“原欲”思想，推崇“喜怒哀樂嗜好情欲”，即是“童心說”在詩文領(lǐng)域的實踐和貫徹，但是由于其文學(xué)創(chuàng)作以詩文為主，因此在文字的表述上，受到形式的束縛，顯然未能盡意，而往往以“性靈”、“情趣”的面貌出現(xiàn)，我們將這種“情趣論”視為“情本”思想的文人化，換言之，是以世俗欲望為內(nèi)核，但是卻披上了一層文人的外衣，因而成為了文人之“欲”與文人之“情”。而到了“三言二拍”市民文化的精神空間里，市民性的特征得到強(qiáng)調(diào)和突出，物質(zhì)世界的原始欲望被表現(xiàn)得更為形象和熾烈。具體而論，“三言”與“二拍”又有一定的差異，如果說凌濛初更多地沉溺于市民欲望的描繪，既充分肯定商人的經(jīng)濟(jì)活動和追求財富的人生觀念，又對情欲加以渲染，尤其是通過肯定女性情欲來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德。而馮夢龍所表現(xiàn)的總體趨向是由欲而情，試圖找尋更高層次的人性解放，“三言”中的一些篇目可以詮釋他的“情生萬物”、“情不滅”等“情教”思想，但是來自市民內(nèi)心的欲望和來自文人心胸的教化理性似乎又影響了他對于“情”理解的純度，他的情本思想并不徹底。

我們認(rèn)為，從明清江南的敘事文學(xué)來看，“情本”是對“原欲”的超越?！扒楸尽彼枷氡旧砜梢詣澐殖鋈齻€層次：馮夢龍的“三言”屬于第一層次，也是最低的層次，馮夢龍筆下盡管具有“情本”思想，但是卻處于較低的也就是仍糾纏于性欲的層次。第二層次是湯顯祖的《牡丹亭》，它對于“情本”的理解是超越性愛甚至于超越生死。正如其在《牡丹亭題辭》中所說:“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！睖@祖所刻畫的杜麗娘對愛情和幸福人生的追求的熱烈程度，在以往的敘事文學(xué)中難以見到?！赌档ねぁ匪诌_(dá)的感情深度可以說正是晚明個性解放的深度。而最高的層次則是《紅樓夢》所展示的“情本”思想，曹雪芹的“秦淮殘夢憶繁華”深刻表明自晚明以來的重情思想在文學(xué)實踐上已發(fā)生本質(zhì)的蛻變，從對本能原欲的追逐，經(jīng)過情與理的激蕩，主情抗理，最終上升到以情為本、以情立人的思想高度。

從“原欲”到“情本”，作為江南文學(xué)中最具時代特性與地域特征的核心主題，成為審視明清江南文學(xué)的一個獨(dú)特視角。在江南文學(xué)中，不少作品都與言情相關(guān)，言情更像是明清江南作家文學(xué)創(chuàng)作時自覺選擇的題材內(nèi)容和書寫形態(tài)，作為一種特征鮮明的書寫策略，它貫通了文學(xué)作品的形式系統(tǒng)與觀念系統(tǒng)，呈現(xiàn)出更為豐富的主題指向，從而構(gòu)架起相互關(guān)聯(lián)、依時演進(jìn)、層次清晰的思想序列，言情以張欲，言情以反理，言情以明性，言情以啟蒙，啟蒙成為江南文學(xué)的最終歸宿。

2.“言情以啟蒙”的雙重超越

“啟蒙”本是外來詞，英文是enlightment。從詞的意義來看，它的含義是闡明、澄清、照亮，指啟蒙思想家主張以理性與科學(xué)的光明去戰(zhàn)勝封建勢力的黑暗與經(jīng)院哲學(xué)的無知，以照亮人們的頭腦，建立“理性王國”。西方啟蒙運(yùn)動主要追求政治和學(xué)術(shù)思想上的自由，它有兩大特征：一是反對宗教蒙昧主義，宣揚(yáng)理性與科學(xué)；二是反對封建專制主義，宣揚(yáng)民主與法制。

中國啟蒙思想在發(fā)起方式上與西方有相似之處，同樣基于一種“文藝復(fù)興”運(yùn)動，是通過文化藝術(shù)領(lǐng)域的倡導(dǎo)，然后擴(kuò)展到社會各個領(lǐng)域。但是由于社會背景的不同，在內(nèi)涵和具體特征上又有很大區(qū)別，西方的啟蒙以宗教神權(quán)與世俗王權(quán)為抨擊對象，因而提出了反蒙昧與反專制的思想主張；而中國肇始于明清時期的啟蒙運(yùn)動，主要以日益嚴(yán)苛化的宋明理學(xué)為矢的，痛加撻伐，申求個性解放的內(nèi)在需要，以反禁欲為主要目標(biāo)。我們正是從這個角度來看明清啟蒙運(yùn)動的思想意義和文化價值，尤其是晚明之狂飆突進(jìn)獨(dú)具意義，正如梁啟超在1923年梳理近三百年學(xué)術(shù)思想史時所言：“總而言之，最近三十年思想界之變遷，雖波瀾一日比一日壯闊，內(nèi)容一日比一日復(fù)雜，而最初的原動力，我敢用一句話來包舉他，是殘明遺獻(xiàn)思想之復(fù)活?！雹揎@然晚明思想文化豐富的價值已成為后來思想革命的主要思想資源和精神動力。

在言情與啟蒙的二重變奏中，言情作為明清作家最重要的寫作策略，言情以張欲，成為一個重要的邏輯起點(diǎn)，這在前文已有較多論述，此不再贅述。進(jìn)而，言情以反理，成為啟蒙的思想背景和目標(biāo)指向。

就理學(xué)思想而言，明清有兩波桎梏思想的理學(xué)潮流值得關(guān)注。一波在明初。明代新王朝在建立之初，就鼓吹理學(xué)觀念以實行思想上的專制和一統(tǒng)，許多理學(xué)家為了實行教化民眾的目的，不惜通過通俗文學(xué)方式來貫徹其道學(xué)思想，從而窒息了宋元以來市民文學(xué)的個性主張和新鮮活力。明初嚴(yán)酷板正的思想文化政策壓制了中下層文人的市民意識，理學(xué)說教的活躍說明明初只是啟蒙主義萌發(fā)前的暗夜，這也就注定了這一時期只是市民文學(xué)向啟蒙文學(xué)的過渡時期。

另一波在清初。滿清入主中原之后，隨著國內(nèi)動亂的平定，用文治取代武功。康熙因為幼習(xí)漢文化，親政后，以理學(xué)家熊賜履為國史院學(xué)士，參議朝政，力倡程朱理學(xué)?？滴跤H自閱讀宋代理學(xué)諸儒著述，命大學(xué)士李光地修改明成祖時編修的《性理大全》，別成《性理精義》一書。又編集朱熹的論著，纂為《朱子大全》，康熙為此書作序，說朱熹是“緒千百年絕傳之學(xué)，開愚蒙而立億萬世一定之規(guī)”。程朱理學(xué)在經(jīng)歷了曲折之后，由于清初皇帝的提倡，重又成為風(fēng)靡一時的官方學(xué)術(shù)?？婆e考試，仍沿明制，以儒家的“四書五經(jīng)”為考試內(nèi)容，以程朱等理學(xué)家之疏解為標(biāo)準(zhǔn)。士子競相閱讀程朱之書，成為應(yīng)試的必由之徑。晚明時期曾經(jīng)風(fēng)起云涌的啟蒙思潮就此被迫中斷。

言情以明性，正是基于對上述理學(xué)思想禁錮的反動。弘治、正德年間，明王朝進(jìn)入中期。明前期的思想鉗制有所放松，同時在這一時期江南地區(qū)的工商業(yè)獲得了迅速發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展日益影響士大夫的觀念。政治禁錮的松動和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的迅猛，使江南的思想文化呈現(xiàn)出新的活力，可以說正是這兩者的交叉影響，促使當(dāng)時文人個性舒張的內(nèi)在需求開始顯露出來。文哲合一是這一階段文學(xué)在啟蒙精神層面的具體表現(xiàn)。士人階層作為文學(xué)的主導(dǎo)者，不僅在文學(xué)形式和功能上參與改造通俗文學(xué)，同時在文學(xué)精神方面倡導(dǎo)引領(lǐng)時代潮流的哲學(xué)觀念。明清時期的杰作如《四聲猿》、公安派詩文、“三言二拍”、《牡丹亭》《掛枝兒》《山歌》等都是“文哲合一”的主要代表。我們這里主要討論作為啟蒙典范之作的《儒林外史》與《紅樓夢》。

在這個時期問世的《儒林外史》⑦與《紅樓夢》⑧是江南啟蒙文學(xué)的集大成之作，也是啟蒙文學(xué)的高峰。言情其表，啟蒙其里。言情以啟蒙，通過文學(xué)與哲學(xué)的深度對接，完成了對于雅與俗、娛樂與教化的雙重超越。

我們在這里將《儒林外史》與《紅樓夢》都視為江南文學(xué)，是因為作者和作品都有著不可磨滅的江南印記，尤其是兩人都與南京有著深厚的淵源。吳敬梓為安徽全椒人，年輕時多次來南京游歷。雍正癸丑十一年(1733)33歲時，移家南京，完成了小說杰作《儒林外史》。他對南京印象極好，在《移家賦》中說：“金陵佳麗，黃旗紫氣，虎踞龍盤，川流山峙，桂槳蘭舟，藥欄花砌，歌吹沸天，紫羅撲地，實歷代之帝都，多昔人之旅寄。爰買數(shù)椽而居，遂有終焉之志。”他對南京文學(xué)中心地位的認(rèn)可，也鮮明地體現(xiàn)在《儒林外史》中。而曹雪芹的童年和少年時代是在南京度過的，曹雪芹之祖父曹寅長期擔(dān)任江寧織造，那時曹家家勢如“烈火烹油”，曹雪芹也過著錦衣玉食的生活，然而在雍正初年曹雪芹隨全家徙回北京前后，家道開始中落，成年后的曹雪芹則一貧如洗，“舉家食粥”。南京的生活只是成為一種抹不去的記憶。這些印象與情緒大都被融入到《紅樓夢》中，成為了小說中時時隱現(xiàn)的“金陵情結(jié)”。

與其他文學(xué)作品相比，《儒林外史》和《紅樓夢》帶有更明顯的啟蒙意識，兩書都表現(xiàn)出文學(xué)/文化的雙重疊影：一重是橫向的，雅俗的維度；另一重是縱向的，哲理意蘊(yùn)的維度。

《儒林外史》與《紅樓夢》無論從雅俗文學(xué)形態(tài)而言，還是從思想內(nèi)涵而言，都堪稱文學(xué)高峰。文學(xué)語言上，《儒林外史》與《紅樓夢》都達(dá)到了雅俗共賞的高度。吳敬梓長期生活在安徽、江蘇，屬于江淮方言區(qū)，但是《儒林外史》語言主要是當(dāng)時官話，即使是方言也經(jīng)過提煉而顯規(guī)范，表現(xiàn)為樸素、幽默和本色。《紅樓夢》語言的總體風(fēng)格乃是亦莊亦諧，雅俗合一。在文學(xué)功能上，兩書都已經(jīng)超越了教化與娛樂的層次。是對于兩者的雙重超越。我們在分析以往小說的文學(xué)功能時，總是很難超出“教化”與“娛樂”的范圍。以往對通俗文學(xué)的評判，比如明初戲曲、“三言二拍”、《型世言》、李漁戲曲等，作品中是否帶有大量的市井描繪，同時展露出世俗性的情調(diào)，或者是否在作品中一本正經(jīng)地說教，使作品單純成為倫理道德的載體，或此或彼，成為文學(xué)功能雅俗的重要分野。而面對《儒林外史》和《紅樓夢》時，教化與娛樂已經(jīng)不能作為丈量其文學(xué)價值和功能的標(biāo)尺。正如一句古語所言，它們的功能指向如同古人識馬的眼光，那是在“牝牡驪黃”之外的。它們吸取了俗文學(xué)，又重構(gòu)了俗文學(xué)，同時也是對傳統(tǒng)文學(xué)價值觀念的顛覆和超越。

《儒林外史》表達(dá)的是一種文人—文學(xué)—文化本體反思，即是對中國千百年來所延續(xù)的雅文學(xué)(士人文學(xué))本體的思考，以及對作為文學(xué)主體的士人之生存境遇與命運(yùn)的思考。它將雅俗文化的關(guān)系予以重構(gòu)，這里，市井文化不僅作為重要的參照系統(tǒng)，而且作者顛覆性地將之作為士人文化的最終拯救者。對于數(shù)百年士人文化的發(fā)展史而言，這更帶有象征的意味，可以視為一種回歸。

《儒林外史》所探討的是從真儒到假儒，以至于“無儒”，歸結(jié)到市井奇人。從雅俗的維度來說，指向的是市井文學(xué)；從意蘊(yùn)的維度來說，指向的是返璞歸真的道家文化。吳敬梓在小說中描繪了一大批儒林中的真名士，第三十三回寫遲衡山倡議立泰伯祠，說：“我們這南京，古今第一個賢人是吳泰伯，卻并不曾有個專祠。那文昌殿、關(guān)帝廟，到處都有。小弟意思：要約些朋友，各捐幾何，蓋一所泰伯祠。春秋兩仲，用古禮古樂致祭，借此大家習(xí)學(xué)禮樂，成就出些人才，也可以助一助政教?！边@一倡議引起了南京有識之士的贊同，于是眾人積極地參與籌備，并紛紛解囊襄助。泰伯祠公祭成為全書中最濃墨重彩鋪敘的篇章，李漢秋先生就認(rèn)為“第三十七回泰伯祠大祭是全書結(jié)構(gòu)的頂點(diǎn)，也是賢人們禮樂事業(yè)的高峰”，⑨從中可以看出作者弘揚(yáng)禮樂的決心。虞博士是吳敬梓極口贊賞的人物，其品行堪稱無暇，第四十六回就通過余大先生之口加以評論：“難進(jìn)易退，真乃天懷淡定之君子。我們他日出身，皆當(dāng)以此公為法?！逼淙四耸切≌f人物之典范，其他如杜少卿、杜慎卿、莊紹光、遲衡山、武正字、馬純上等，就品行而言，都堪當(dāng)一時之選。

吳敬梓更努力地挖掘士文化中的深層蘊(yùn)含，描述他所推崇的禮樂制度和真名士。吳敬梓比較贊賞“真名士乃在民間”的觀念，小說第二十九回寫道：“……坐了半日，日色已經(jīng)西斜，只見兩個挑糞桶的挑了兩擔(dān)空桶歇在山上。這一個拍那一個肩頭道：‘兄弟，今日的貨已經(jīng)賣完了，我和你到永寧泉吃一壺水?；貋?，再到雨花臺看看落照?！派髑湫Φ溃骸婺瞬藗蚓票６加辛療熕畾猓稽c(diǎn)也不差?！敝列≌f結(jié)尾，南京名士消歇，而市井中卻出現(xiàn)了幾位奇人，一是“會寫字的”，一是“賣火紙筒子的”，一是“開茶館的”，一是“做裁縫的”，都是生性恬淡，以山水自遣。此輩固非儒林中人，卻是被作者贊賞的“奇人”。

值得注意的是，《儒林外史》在對傳統(tǒng)教化觀念的超越中，又有著某種精神意識的回歸，它更著重于士人的道德重建層面，以反思傳統(tǒng)文人得以安身立命的精神支柱。需要說明的是，這種回歸既不是回到傳統(tǒng)的世俗道德，以教化為指歸，也不是簡單的道德復(fù)古情結(jié)，以標(biāo)榜為目的，其中浸透了作者對于士人生存境遇的深沉思考，表達(dá)了在探尋人生出路與精神歸宿的迷惘和困惑。

《紅樓夢》對于《儒林外史》而言則更像是一次跨越，這主要表現(xiàn)在兩個層面，一是對象層面，它所專注的不再僅僅是士人的人生，而是以貴族家庭為背景，筆觸延伸至社會的各個方面，表現(xiàn)了更寬闊天地里的各種人生世相；二是反思層面，《紅樓夢》所關(guān)心的也不再僅僅是道德重建的話題，它以情為主要表現(xiàn)對象，折射出主題的多重性，展示了更為深廣的思想內(nèi)涵?！都t樓夢》所體現(xiàn)的雅俗互動，主要是象征性人物和情境對于世俗的隱喻，一是劉姥姥，一是秦可卿，一是太虛幻境。

劉姥姥是《紅樓夢》中著墨最多的村野之人，小說寫了劉姥姥三進(jìn)榮國府,“一進(jìn)”時書中故事剛剛拉開序幕；“二進(jìn)”時,故事情節(jié)已全部展開；“三進(jìn)”時榮府已經(jīng)徹底衰敗，故事已近尾聲。劉姥姥的出現(xiàn)把一種完全不同于賈府之溫柔富貴的世俗趣味帶入其中，這不僅從表層形態(tài)上表明雅俗的交流，而且別有意味。首先，劉姥姥戲謔笑浪，成為賈府上下的笑料，甚至為人所鄙視，但是在讀罷全書再來返觀這些情節(jié)，不得不令人感嘆，在與這些貴族公子小姐調(diào)笑之時，真不知到底是誰身在彀中而不自知？等到劉姥姥三進(jìn)賈府時，整個賈府已一敗涂地，家產(chǎn)查抄，人事飄零。鳳姐將巧姐托付給她。劉姥姥開始為這個貴族之家收拾殘局，世俗力量最終成為這個貴族家庭的拯救者，個中意蘊(yùn)值得玩味。

小說對于秦可卿的塑造也別有意義，如果說劉姥姥代表著外在的世俗世界，那么秦可卿的出現(xiàn)則表露了一個貴族家庭內(nèi)在的世俗欲望，寶玉在第五回夢游太虛幻境的描寫，以及其他隱隱綽綽的描繪，都表明秦可卿在小說中乃是情欲的化身，她表字兼美，其意思就是現(xiàn)實與幻境兩者兼而得之。寶玉游太虛幻境則意味著文人對于欲望塵世的向往。此外，小說中出現(xiàn)的《西廂記》，也具有獨(dú)特的意義，如寶黛共讀《西廂記》，暢談閱讀感受，寶玉樂極忘情，脫口而出：“我就是個‘多愁多病的身’，你就是那‘傾國傾城的貌’?！彼坪跏菍⒁粋€世俗的情愛世界帶入大觀園。表明了小說中男女情愛之世俗精神源頭。所以說，《紅樓夢》從雅俗的維度來說，指向的也是市井文學(xué)；從意蘊(yùn)的維度來說，指向的卻是佛家宗教哲學(xué)。這是我們從小說結(jié)尾處“一片白茫茫大地真干凈”中所能夠領(lǐng)悟到的。

從文學(xué)的雅俗意義上說，《儒林外史》和《紅樓夢》的出現(xiàn)，標(biāo)志著通俗文學(xué)的脫胎換骨，在精神格調(diào)上完成了對于文學(xué)雅俗形態(tài)的超越。我們認(rèn)為，就文學(xué)的價值和功能而言，主要有三個層面：一是倫理道德層面；二是宗教層面；三是哲學(xué)層面?！都t樓夢》與《儒林外史》都已經(jīng)突破了一般意義上的道德層面，上升到宗教文化的層面，并進(jìn)而對人生的存在價值展開頗具哲學(xué)意味的思辯。

晚明時代以本能原欲作為原動力的啟蒙思潮經(jīng)歷了波瀾乍起的滿清入侵之后，被霍然中斷，如同滔滔江水遇上攔河大壩之阻截，然后是回旋與沉淀，我們將之稱為啟蒙思潮的延宕，因為它雖然經(jīng)歷阻難，終究沒有斷絕。思想因為經(jīng)過積淀而更具有厚度和韌性，在清代前期出現(xiàn)了如吳敬梓和曹雪芹那樣超拔的天才，于是思想的沉淀與天才的涌現(xiàn)使得被迫中斷的啟蒙思想再次掀起巨瀾。我們認(rèn)為這兩部巨著實際上接續(xù)了晚明關(guān)于“欲”與“情”思辯的思想線索。晚明袁宏道通過詩文表達(dá)的是文人群體之以“欲”入而以“情”出，這在《儒林外史》中得到了回應(yīng)，它同樣是以文人主體欲望表達(dá)作為關(guān)注對象。不同的是，如果說，袁宏道、張岱等的“欲”多強(qiáng)調(diào)的是世俗欲望的文人化，而到了《儒林外史》則側(cè)重于表達(dá)文人欲望的世俗化，以此入，而以現(xiàn)世關(guān)懷、悲憫之情出，這顯然是經(jīng)過思想熔鑄后達(dá)到了更高的精神層次。典型的人物如小說中的杜少卿，即代表了作者的“情本”觀念。《儒林外史》三十四回寫到高翰林對杜少卿的抨擊，說:“這少卿是他杜家第一個敗類！混穿混吃，和尚、道士、工匠、花子都拉著相與，卻不肯相與一個正經(jīng)人。不到十年內(nèi)，把六七萬銀子弄的精光。天長縣站不住，搬在南京城里，日日攜著乃眷上酒館吃酒?！鄙踔琳f他在教學(xué)生讀書時,要求每人的桌子都寫上:“不可學(xué)天長杜儀?！倍派偾洹叭杖諗y著乃眷上酒館吃酒”，甚至攜手游山之類行為里其實包含著對封建禮教傳統(tǒng)觀念的蔑視,這應(yīng)該也是作者所向往的“情”之境界。

而《紅樓夢》更為突出，從對本能原欲的追逐，經(jīng)過情與理的激蕩，主情抗理，最終上升到以情為本、以情立人的思想高度，《紅樓夢》的情本思想使它成為啟蒙文學(xué)的最高峰。

文學(xué)高峰的意義在于其所達(dá)到的思想高度，通過探求人性解放來追求“立人”的最終目的。人性解放作為啟蒙的主要內(nèi)涵，可以說自莊子就已經(jīng)萌芽，在其后的魏晉時期得到大力發(fā)揚(yáng)，表現(xiàn)為放蕩不羈的個性行為；到了風(fēng)云激蕩的晚明，掀起了種種非儒的異端思潮，而尤以反禁欲的個性思潮最為激烈，以解除精神桎梏，謀求個性解放。凡此種種的思想激蕩，卻都未指向塑造新式人格的高度。所以說，《儒林外史》和《紅樓夢》所達(dá)到的人性解放的層次是以往的文學(xué)家和思想家都不曾有的，

當(dāng)然，《儒林外史》和《紅樓夢》都不可能突破其時代，小說真實地記載了作者們探尋、迷惘和失落的心理歷程，在言情為中心的文學(xué)書寫中，張欲、反理、明性、啟蒙之外，也不可避免帶來言情之感傷。小說的幻滅結(jié)局一方面折射和見證了人生的不圓滿，另一方面，也說明了找尋出路而不可得，只能求諸宗教的無奈和悲涼。它們的缺失也是明清時代所有通俗文學(xué)的共同缺失，這表明雅俗文學(xué)的交流與轉(zhuǎn)化，在此時處于凝滯的狀態(tài)而近于膠著，始終在原地盤旋周轉(zhuǎn)，不可能有所突破；同時，文學(xué)盡管有哲學(xué)的引領(lǐng)，但是那個時代的哲學(xué)注定不可能提出更好的“立人”方案。⑩文學(xué)無法走出時代局限，正如無法走出自己的影子，直到西方異質(zhì)文化的進(jìn)入，才使中國文學(xué)重新獲得新的起點(diǎn)，開始了自我改造的漫長歷程。

注釋：

①“江南”之概念向來理解歧雜，梅新林教授于《江南文化世家研究叢書總序》有“大江南”、“中江南”、“小江南”之分，解析甚詳，可成一說。揆之史實，“江南”概念之認(rèn)知隨世變遷，所論顯然不可脫離時代，故本文所取大體與明清時代對應(yīng)之范圍，主要指長江下游以南區(qū)域。

②可參見王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》第四冊，中國戲劇出版社1959年版，第160頁。

③有一種意見認(rèn)為，袁枚“性靈說”與晚明“公安派”有著本質(zhì)區(qū)別，不可混同。典型持論者如陳伯海先生主編的《近四百年中國文學(xué)思潮史》之“性靈思潮崛起”就指出兩者區(qū)別如同“正統(tǒng)”之與“異端”，且認(rèn)為袁枚對袁宏道評價不高。

④關(guān)于此話題詳細(xì)可參見本人與梅新林教授合作的《從“原欲”到“情本”：晚明至清中葉江南文學(xué)的一個研究視角》一文(載《浙江師大學(xué)報》2007年第4期)。

⑤江南是袁宏道文學(xué)活動的重要區(qū)域。他曾官蘇州知府，任期從萬歷二十三年至萬歷二十五年，約兩年。辭官后應(yīng)潘景升(之恒)之邀，暢游江、浙、皖三省。后曾居停揚(yáng)州儀真，往來吳越間，又約兩年。四年中數(shù)量甚多的游記、雜記，皆以三省之山水為描摹對象。在此期間，不僅結(jié)交三省文士，與張鳳翼、張獻(xiàn)翼兄弟、王世貞外甥曹子念、王稚登、皇甫仲璋、劉子威、袁福微、屠隆、楊廷筠、吳默、沈存肅、管廷節(jié)、管志道等皆有詩文唱和或書信往來；而且又與李贄、江進(jìn)之、丘長孺等或官居吳越或游歷吳越的名流保持密切接觸。袁氏“性靈”理論形成于吳越游歷之時。標(biāo)志公安“三袁”文藝思想成熟的《敘小修詩》作于萬歷二十四年，袁宏道正在蘇州任上。

⑥可參見梁啟超：《中國近三百年學(xué)術(shù)史》，載《飲冰室合集·飲冰室專集之七十五》，中華書局1989年版，第28-29頁。

⑦《儒林外史》所據(jù)版本為岳麓書社1988年版。

⑧《紅樓夢》所據(jù)版本為岳麓書社1987年版。

⑨可參見《儒林外史研究資料·前言》，上海古籍出版社1984年版，第21頁。

⑩在清代前期的時代背景下，不可能使啟蒙思想中的“個性解放”獲得新的內(nèi)涵。由于清王朝奪取政權(quán)，使晚明以來的經(jīng)濟(jì)和思想發(fā)展被迫中斷，而《儒林外史》與《紅樓夢》的出現(xiàn)只是晚明思想的延宕。這時候，啟蒙思想賴以存身的晚明社會獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)、思想、文化背景已經(jīng)完全不復(fù)存在，啟蒙思想失去了發(fā)展的原動力，在自身精神源頭衰竭的情況下，如果沒有外來思想的進(jìn)入，它就無法更新和突破晚明以來啟蒙觀念的層次，產(chǎn)生完全超越時代文化的思想內(nèi)涵。

[1] 林驊.雅俗文學(xué)的碰撞與交融——明代詩文小說漫評[J].明清小說研究，1996，(3).

[2] 陳伯海.近四百年中國文學(xué)思潮史[M].上海：東方出版中心，1997.

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