戴瑋

（山東管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

試析東西方傳統(tǒng)戲劇悲喜關(guān)系的流變

戴瑋

（山東管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

歐洲古典戲劇起源于文藝復(fù)興時(shí)期。其構(gòu)建的悲喜關(guān)系逐漸由對(duì)立走向融合，戲劇結(jié)局呈現(xiàn)出歡樂與痛苦、善與惡等無窮因素不同比率融合的局面；而東方古典戲劇一貫采取大團(tuán)圓結(jié)局，這種戲劇美學(xué)特征的產(chǎn)生，乃是因?yàn)樵跂|方存在著十分深厚的、不同于西方的政治、倫理、哲學(xué)的社會(huì)土壤。

歐洲古典戲??；東方古典戲??；悲喜關(guān)系；人文主義；東方倫理思想

與東方古典戲劇相比，戲劇類型對(duì)結(jié)局悲喜的明確界定是歐洲古典戲劇的一大明顯特點(diǎn)。但是縱觀整個(gè)歐洲古典戲劇的發(fā)展史，戲劇類型的悲喜關(guān)系逐漸由傳統(tǒng)的對(duì)立走向了最終的融合，古典悲劇也呈現(xiàn)出與東方古典戲劇相似的大團(tuán)圓結(jié)局。悲喜劇嚴(yán)格界限的打破，使得喜劇的地位得到較大的提升，取得了輝煌的成就，戲劇內(nèi)容亦更加真實(shí)化、生活化。

一、由丑見美——?dú)W洲戲劇悲喜關(guān)系嚴(yán)格界限的打破

古希臘時(shí)期，亞里士多德確立戲劇創(chuàng)作法則“三一律”，并提出了著名的戲劇摹仿說。他認(rèn)為悲喜劇都要求有一定的長(zhǎng)度，都要摹仿人物的行動(dòng)，所不同的是，前者的行動(dòng)是嚴(yán)肅、完整的，后者的行動(dòng)是可笑的、有缺點(diǎn)的，而且兩者絕不能混雜呈現(xiàn)于同一部劇中。亞里士多德派的學(xué)者在《喜劇論綱》中，比照亞里士多德對(duì)悲劇的定義，給喜劇下了一個(gè)定義：“喜劇是對(duì)于一個(gè)可笑的、有缺點(diǎn)的、有相當(dāng)長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！盵1]其內(nèi)容著重強(qiáng)調(diào)“喜劇來自笑”，指出“諧謔者（喜劇詩人）嘲笑人們心靈上和肉體上的缺陷?！盵2]古希臘羅馬喜劇雖然模仿了丑，但創(chuàng)作的最終原則則是追求和諧——丑經(jīng)過摹仿的和諧的模式而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美。

在喜劇被著書立說之前，柏拉圖已從心理學(xué)的角度提出了悲喜融合的觀念，他在《斐利布斯》中說道：喜劇與悲劇一樣，都是“痛感和快感的結(jié)合。”[3]人們?cè)趷u笑朋友們的滑稽可笑的表現(xiàn)時(shí)，往往夾雜著惡意，在幸災(zāi)樂禍的同時(shí)內(nèi)心卻收獲了痛感，此時(shí)悲喜這兩種感覺就渾然交織了。之后的歐里庇德斯在《阿爾刻提斯》、《圓目巨人》的創(chuàng)作中，把悲劇因素和喜劇因素較好地結(jié)合在一起，被人們視為西方悲喜劇的濫觴。

中世紀(jì)時(shí)期，但丁已不從人物的社會(huì)地位和身份的高低區(qū)分悲劇與喜劇，他更多地強(qiáng)調(diào)以事件的“結(jié)局”對(duì)人們產(chǎn)生的情感效應(yīng)來區(qū)分，從比較中看出兩者的主要差異：“悲劇在開始時(shí)是美滿而安謐的，及至結(jié)局或退場(chǎng)時(shí)是丑惡而可怕的……塞內(nèi)加的悲劇是以為證。然而，喜劇卻以事情的困厄開始，但是結(jié)局卻是一帆風(fēng)順……泰倫提烏斯的喜劇可以為證?！盵4]

文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇創(chuàng)作的集大成者當(dāng)推莎士比亞。他的《第十二夜》、《威尼斯商人》等中期喜劇，雖然喜劇色彩濃郁，但也充滿了強(qiáng)烈的悲劇氣氛。正如英國(guó)學(xué)者莫恰在《喜劇》中所說，“喜劇已達(dá)到了輝煌的境界，但不是它自己獨(dú)自達(dá)到的，而是在它與悲劇的陰郁意識(shí)相聯(lián)系時(shí)一起達(dá)到的?！盵5]18世紀(jì)英國(guó)學(xué)者山姆爾·約翰生認(rèn)為，“莎士比亞的戲劇并不是嚴(yán)格的批評(píng)理論意義上的要么悲劇、要么喜劇，而是把各種戲劇因素變化多端地組合在一起。莎士比亞顯然力求表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的真實(shí)狀態(tài)，所以在情節(jié)的展示中不免同時(shí)表現(xiàn)了善與惡、歡樂與痛苦，進(jìn)而表現(xiàn)了世界的進(jìn)程規(guī)律：有所失，就有所得；蕩子去赴宴的同時(shí)，哀傷者去埋葬朋友；狠毒的心腸有時(shí)會(huì)被快樂的天真打敗；傷天害理之事和積善成德之事，有的成了，有的失敗，全無章法可言?！盵6]

二、歐洲戲劇的精神內(nèi)涵——對(duì)人性“真、善、美”的認(rèn)識(shí)與追求

西方傳統(tǒng)的古希臘精神以人文主義、理性主義和理想主義為特征，以此與東方精神區(qū)別開來。這三個(gè)特征從本質(zhì)上都表現(xiàn)出對(duì)人價(jià)值的尊重，對(duì)人生和生活的熱愛。雖然希臘人具有強(qiáng)烈的冥世信仰，相信靈魂的存在和生死輪回。但是又如丹納所說，“……他們（希臘人）從來不想為了敬神而苦修、守齋、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告，伏在地上懺悔罪過；他們只想與神同樂，給神最美的裸體，為了神而裝點(diǎn)城邦，用藝術(shù)和詩歌創(chuàng)造輝煌的作品，使人暫時(shí)能脫胎換骨，與神明并肩。”[7]理性主義本身推崇人的價(jià)值，貶低神的作用，它要求把對(duì)神的盲從、迷信轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的自信、自尊。古代希臘人在對(duì)理性哲學(xué)本體論和認(rèn)識(shí)論的接受基礎(chǔ)上形成了其獨(dú)特的理想主義，這具體體現(xiàn)在他們對(duì)宇宙法則的理解——認(rèn)為宇宙和世界是“真、善、美”的統(tǒng)一體。

隨著文藝復(fù)興的縱深發(fā)展，基督教的理性精神，特別是博愛思想（即代表真善美和理性的上帝），融入到了早期人文主義的思想體系中，這使得人文主義思想顯得更豐富、更深邃、也更合乎人性。后期人文主義的“人”，指的是原欲、人智和上帝的統(tǒng)一結(jié)合體。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作集中凸顯了后期人文主義思想的核心價(jià)值——以博愛和節(jié)制為重點(diǎn)的道德理性意義上的“上帝”，使后期人文主義的“人”更富有責(zé)任感，更理智，更沉穩(wěn)。

莎士比亞的喜劇具有以輕松抒情方式贊美人文理想的共同特點(diǎn)，其中喜慶的題材、甜美的愛情、浪漫的情調(diào)，都與暴露批判為主的諷刺喜劇相差甚遠(yuǎn)。同時(shí)其喜劇往往以“愛戰(zhàn)勝一切”為主題，這里的“愛”既包含對(duì)人生的熱愛，對(duì)理想的熱烈向往，同時(shí)更主要的是指男女之間的愛情。莎士比亞通過愛情喜劇來表達(dá)他理想的愛情觀念。他認(rèn)為，理想的愛情是純真的，不附帶任何物質(zhì)條件的。因此，他對(duì)社會(huì)上人們?cè)趷矍楹突橐鲋械慕疱X關(guān)系和等級(jí)觀念進(jìn)行了尖銳的批判。例如在《終成眷屬》和《仲夏夜之夢(mèng)》中，莎士比亞謳歌了兩位癡情女郎海麗娜和赫米霞對(duì)愛情的堅(jiān)定信念，贊美她們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自己的愛情而進(jìn)行的持久的個(gè)人奮斗。

三、東方傳統(tǒng)戲劇悲喜融合的根源——向善求和的倫理精神

中國(guó)古典戲曲輝煌時(shí)代到來的標(biāo)志是元雜劇，其中王實(shí)甫的經(jīng)典劇作《西廂記》是最能體現(xiàn)元雜劇特點(diǎn)的代表之一。元代是一個(gè)政治現(xiàn)實(shí)嚴(yán)峻的時(shí)代，文明程度較高的漢族被處于較低社會(huì)發(fā)展階段的游牧民族所征服，人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)信念受到空前的挑戰(zhàn)，“國(guó)破家亡的巨大痛苦，使?jié)h族產(chǎn)生了漢代以來最為深沉的郁悶?！盵8]

而元代文人大約是最痛苦的，“馬上得天下”的元代統(tǒng)治者重吏輕儒、廢止科舉的一系列政策極大地挫傷了文人的優(yōu)越感，建功立業(yè)的思維定式和人生理想因其在現(xiàn)實(shí)中的不可能實(shí)現(xiàn)，必然造成文人的極大心理落差，于是以王實(shí)甫為代表的失意文人創(chuàng)作了大量發(fā)泄或慰藉痛苦心靈的戲劇。他們往往突破儒家士人“三不朽”的人生束縛，不再渴求“藏之名山、傳之后人”的文化理想，而是把創(chuàng)作當(dāng)作自我內(nèi)心的發(fā)泄和實(shí)現(xiàn)美夢(mèng)的手段或憑借，所謂“是暮雨催寒蛩，是曉風(fēng)吹寒月?！盵9]

與中國(guó)古代戲劇作家創(chuàng)作的影響因素相比，客觀環(huán)境尤其是自然環(huán)境對(duì)整個(gè)印度民族審美意識(shí)的影響也是頗為深刻的。印度的地理環(huán)境復(fù)雜多變，熱帶氣候非常有利于森林植被的生長(zhǎng)，形成了世界上其他地區(qū)無與倫比的自然美景觀。這種得天獨(dú)厚的自然美的世界，使得印度民族熱愛自然生命的意識(shí)表現(xiàn)得非常強(qiáng)烈，人與自然的本質(zhì)同一的思想生成得很早，因此對(duì)自然美格外敏感，審美情感格外豐富。這造就了印度民族發(fā)達(dá)的藝術(shù)思維，促成了在藝術(shù)表現(xiàn)中的象征意象的豐富多彩：農(nóng)牧生產(chǎn)和生活方式促進(jìn)了印度民族對(duì)自然界有規(guī)律性變化現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，也促成了印度民族對(duì)自然對(duì)象的依戀和模仿，乃至出現(xiàn)了極為發(fā)達(dá)的植物動(dòng)物的生命崇拜和巫術(shù)行為。這就是觀念上的“自然的人化”的體現(xiàn)。

同時(shí)，在和諧寧靜的農(nóng)村公社環(huán)境中，人們易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的樂群之感，從而形成了印度民族人際之美的情感基礎(chǔ)——向善。印度雨季眾多，人們從事戶外活動(dòng)的機(jī)會(huì)較少，大多數(shù)時(shí)間只能呆坐默想或靜心注視氣象萬千的自然景物的變化，在百無聊賴中產(chǎn)生對(duì)天地萬物的種種冥想。所以，印度的氣候?qū)τ谟《让褡逍纬沙了稼は氲牧?xí)慣和某些宗教習(xí)俗，是有一定的推動(dòng)作用的。從印度古典劇作的經(jīng)典之作《沙恭達(dá)羅》中，可以領(lǐng)悟到印度民族對(duì)自然美高度的敏感及豐富而細(xì)膩的審美情愫，大自然的永恒的神性和人的生命的神圣性，同是“梵”的創(chuàng)造，同是宇宙最高和諧原則的顯現(xiàn)。黑格爾說：“在印度世界中發(fā)現(xiàn)了這一種美的最可愛的形式：一種無力的美，凡是一切粗魯，嚴(yán)厲的和矛盾的都已消失于其中，只有感覺和靈魂呈現(xiàn)出來?！盵10]東方民族在描述人之美時(shí)，擅于運(yùn)用比喻的手法，而且常以民族生活中常見的、受到崇敬和贊美的自然生靈——美麗的動(dòng)物或植物比喻人或人體部位。例如，《沙恭達(dá)羅》中以自然物比喻美麗的少女，“眼如驚鹿”、“目似蓮花瓣”、“眼睛烏黑似漆”、“面如滿月的女郎”；中國(guó)的《西廂記》描述鶯鶯則是“眉似春山，眼似秋水”、“面如桃花”、“形如柳枝”等。

東方民族濃厚的血緣倫理制度決定人們都追求親和的人際關(guān)系。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的寧靜、和諧氣氛，同“親親”的血緣倫理觀念相互促進(jìn)，又鞏固了這種心理需求。這種社會(huì)體制和生活、生產(chǎn)方式促成并產(chǎn)生了東方哲學(xué)的統(tǒng)一完整的“一”的思想。一與多的對(duì)立和統(tǒng)一，成為東方思想的重要特點(diǎn)。（中國(guó)：太極圖；印度：金卵）所以，東方倫理思想最重要的是追求親和、和諧，反對(duì)血親之間的沖突、對(duì)立和分裂。盡管東方各民族在歷史發(fā)展過程中，也曾層出不窮地出現(xiàn)過血親仇殺以及部族之間對(duì)立和分裂的事實(shí)，但是，文學(xué)戲劇創(chuàng)作者們始終是以批判的或否定的態(tài)度看待這些事件的，也很少把這些仇殺、分裂景象化為藝術(shù)形象來宣揚(yáng)和欣賞。因此，在東方民族的藝術(shù)創(chuàng)作中，悲劇藝術(shù)是最不發(fā)達(dá)的藝術(shù)門類。

四、東西悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局——理想人際關(guān)系的集中體現(xiàn)

古代印度兩大史詩《羅摩衍那》和《羅訶婆羅多》都是悲劇作品，但都是大團(tuán)圓的結(jié)局：沖突雙方在天國(guó)中和好如初，成為天神。他們之間最終沒有善惡美丑的區(qū)別，大家都是構(gòu)成宇宙和諧的基因。這說明印度民族從最高的哲學(xué)層面上消解了悲劇的沖突，消解了善惡美丑的本質(zhì)的區(qū)別，一切都回歸到絕對(duì)本體的“一”，即宇宙終極的和諧、永恒的無聲的靜默的和諧。

中國(guó)悲劇也大多以大團(tuán)圓形式告終——善必勝惡；惡遭受懲罰后改邪歸正；惡的力量在自我反省后翻然悔悟；在外力的干預(yù)下沖突雙方、善惡雙方都作出某些退讓，重新實(shí)現(xiàn)社會(huì)的和諧和平靜等等，都集中體現(xiàn)了東方倫理精神消解和淡化戲劇中的悲劇意識(shí)的強(qiáng)大作用。

亞里士多德在他的《詩學(xué)》中對(duì)悲劇與觀眾的關(guān)系做了詳盡分析，最終他定論觀眾的標(biāo)準(zhǔn)不一定總是和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)相符合。比如，觀眾喜看以皆大歡喜結(jié)尾的戲，而用藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)（當(dāng)時(shí)悲喜劇嚴(yán)格區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)）來衡量，此類作品并不是第一流的?！氨瘎【徛爻砷L(zhǎng)起來，每出現(xiàn)一個(gè)新的成分，詩人便對(duì)它加以改進(jìn)，經(jīng)過許多演變，在具備了它的自然屬性以后停止了發(fā)展?！盵11]此藝術(shù)觀頗具“進(jìn)化論”的傾向，但顯然該“進(jìn)化論”受制于其哲學(xué)體系中更具地位的目的論的制約——事物包含可以實(shí)現(xiàn)的潛力，而化潛力為現(xiàn)實(shí)的過程，即為實(shí)現(xiàn)目的或獲取事物本身的自然屬性的過程。悲劇創(chuàng)作的完善需要一個(gè)過程，而結(jié)局真正實(shí)現(xiàn)了此目的，也同時(shí)意味著過程的中止。因此從悲劇和觀眾的關(guān)系來看，悲劇的目的或功效體現(xiàn)在它的成功演出的效果之中。

綜上所述，西方悲劇走過了漫長(zhǎng)的行程，它繼承了頌神詩和史詩的“精神”，采用了史詩的內(nèi)容，改良了狄蘇朗勃斯的表演形式，經(jīng)過多次演變，終于成為戲劇藝術(shù)王冠上的一顆璀璨的明珠。由于中西方的傳統(tǒng)不同，悲喜劇的發(fā)展呈現(xiàn)出不同的態(tài)勢(shì)，戲劇中悲喜成分的偏重也有很大不同。中西方傳統(tǒng)戲劇中悲喜關(guān)系由對(duì)立走向融合的趨勢(shì)，影響因素眾多：民族傳統(tǒng)文化精髓的滲入；創(chuàng)作主體喜劇意識(shí)化；直覺化的增強(qiáng)；民間狂歡化傳統(tǒng)的影響；觀眾欣賞的需要等等。這種融合趨勢(shì)體現(xiàn)了喜劇發(fā)展力求反映形而上的真實(shí)，具備了某種類的自嘲的特征，讓人們?cè)谟^看或閱讀時(shí)，無法只產(chǎn)生單純的可笑的輕松的優(yōu)越感，而是能從中看到真實(shí)的自己和豐富多彩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

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[3]朱光潛譯.柏拉圖文藝對(duì)話集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.237.

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[8]馮天瑜,楊華.中國(guó)文化發(fā)展軌跡[M].上海：上海人民出版社,2000.262.

[9]王實(shí)甫.西廂記第一本第一折[M].北京：人民文學(xué)出版社，1995.7.

[10]黑格爾.歷史哲學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1956.183.

[11]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2005.48.

（責(zé)任編輯：張希宇）

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2095—7416（2014）03—0160—03

2014-04-30

戴瑋（1984-），女，山東濟(jì)南人，文學(xué)碩士，山東管理學(xué)院人文學(xué)院教師。