武新玉

(上海師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200234)

要一行

“新”的詩(shī)行出現(xiàn)，還得依賴一種

“新”的思想生成

——威廉斯①

中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的影響，是中西比較文學(xué)研究的一個(gè)重要課題。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，隨著東西方政治、經(jīng)濟(jì)的往來(lái)以及學(xué)者的互訪交流的加強(qiáng)，中國(guó)古典詩(shī)歌傳到了大洋彼岸，而這一時(shí)期恰為美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)韌期(即美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，1912—1922)。②這時(shí)中國(guó)古典詩(shī)歌的英譯本相繼出現(xiàn)，美國(guó)詩(shī)人掀起了閱讀、翻譯、仿作中國(guó)古詩(shī)的熱潮。美國(guó)詩(shī)人所選譯的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌多為山水自然詩(shī)，這種詩(shī)歌提供了一種迥異于歐美的物我觀思想，譯者可借此體認(rèn)一種新的有關(guān)人與自然關(guān)系的視角和觀念。③麥克李歐(Dan Mcleod)如此概括地說(shuō)明東、西方的物我觀之區(qū)別：

東亞的思想和宗教傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)生命的統(tǒng)一性，相對(duì)而言，西方的精神與物質(zhì)二分法已導(dǎo)致我們疏離了大自然的環(huán)境，這些二分法已經(jīng)建立了身與心之間(心智與靈魂之間)各種復(fù)雜的區(qū)分。④

威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)作為美國(guó)意象派詩(shī)歌的主要代表詩(shī)人，是當(dāng)時(shí)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的積極響應(yīng)者。為了擺脫歐美浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的束縛，威廉斯開(kāi)始嘗試模仿中國(guó)古詩(shī)的創(chuàng)作手法，他1922年第二本詩(shī)集《酸葡萄》(SourGrapes)出版時(shí)已有編者指出其中有中國(guó)古典詩(shī)歌的痕跡，認(rèn)為此集中的詩(shī)大部分?jǐn)[脫了先前那種粗糙的苦味，運(yùn)用了中國(guó)古典詩(shī)歌的風(fēng)格，而且用得很成功。⑤與此同時(shí)還有論者評(píng)論說(shuō)威廉斯“受沐于龐德譯詩(shī)中的中國(guó)式明朗”。⑥威廉斯在翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌、模仿中國(guó)古詩(shī)的手法創(chuàng)作意象詩(shī)、吸收中國(guó)古典的哲理思想和情懷中，逐漸形成了自己的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)和詩(shī)歌風(fēng)格，為當(dāng)時(shí)力求革新的美國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)了全新的氣息。本文將從幾個(gè)方面論述威廉斯在其景物詩(shī)中對(duì)中國(guó)古典物我觀的吸納和化用。

一、從主體控權(quán)到物我合一

新詩(shī)運(yùn)動(dòng)之前，美國(guó)詩(shī)人所模仿的西方自然詩(shī)主要是公式化的田園詩(shī)(pastoral)。哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)在1969年的一篇文章里認(rèn)為，浪漫主義的自然詩(shī)實(shí)際上是一種反自然的詩(shī)；甚至在華茲華斯的詩(shī)里所求取的與自然的互相交往交談，也只在一些偶然的瞬刻中發(fā)生，⑦如他的《亭潭寺》所記：

我再度聽(tīng)到

這水聲，

從山泉滾下……

我再度看到

這些灌木籬……

在這樣的自然詩(shī)中，詩(shī)人雖然歌頌的是自然，但卻經(jīng)常由其主觀先導(dǎo)，帶領(lǐng)讀者進(jìn)入其敘述的經(jīng)驗(yàn)。這里詩(shī)人的主體思維、主體想象力是詩(shī)之重點(diǎn)——主體與客體界限分明，而且前者凌駕于后者。在西方文學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)中，自然山水景物作為其他題旨(歷史事件、人類活動(dòng)行為)的陪襯，在詩(shī)中常居次要位置，僅起一種襯托的作用，還沒(méi)有成為美感觀照的主位對(duì)象。大自然常常只是人類活動(dòng)的背景，或是人類心智沉思的對(duì)象。

而中國(guó)古典詩(shī)歌中，“即物即真”和“天人合一”應(yīng)物表現(xiàn)的觀念與形式，幾乎是當(dāng)時(shí)的美國(guó)詩(shī)人從未所聞、從無(wú)接觸的。在許多優(yōu)秀的中國(guó)古典詩(shī)歌篇章中，自然意象自身攜帶著深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，這種意蘊(yùn)不是歐洲式的由主觀強(qiáng)加于意象之上的象征意義，也不是文字歷史所積儲(chǔ)的象征意義，而是詩(shī)人和讀者在經(jīng)驗(yàn)中共同領(lǐng)悟和建構(gòu)的“智性和感情的復(fù)合體”。⑧

在中國(guó)道家的傳統(tǒng)文學(xué)與藝術(shù)中，人類心目中的自然是宇宙整體的存在，而人只是其中一個(gè)很小的部分，這在中國(guó)山水畫和山水詩(shī)中表現(xiàn)得都很明顯。威廉斯在1957年為雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)所譯《中國(guó)詩(shī)一百首》寫了一篇熱情洋溢的序言，其中談到杜甫詩(shī)歌的簡(jiǎn)樸輕巧并與西方詩(shī)歌對(duì)照：

與這種消融了自我的簡(jiǎn)樸比較起來(lái)，西方詩(shī)總是著力太多。你不能說(shuō)其中少藝術(shù)，因?yàn)槲覀兌急贿@些迷住了。你瞧，好像只是幾行脆薄的詩(shī)，卻是堅(jiān)不可摧的。……在英國(guó)詩(shī)和美國(guó)詩(shī)中找不到可以一比的自在無(wú)羈的作品。在法國(guó)詩(shī)和西班牙詩(shī)中，就我所知，也沒(méi)有。⑨

在中國(guó)詩(shī)歌的影響和熏陶下，威廉斯的很多自然詩(shī)也表現(xiàn)了這樣的一種人與宇宙物我為一的和諧；其語(yǔ)言簡(jiǎn)雋明晰，形式不拘一格，讓人與自然自在地相處，而人只是自然山水中和大地上很渺小的一部分，⑩從而最大限度地消融了詩(shī)人的主體性。且以他的《南塔刻特》(Nantucket)一詩(shī)為例：

窗外的花

淡紫，嫩黃

白窗簾變化色調(diào)

潔凈的氣息——

向暮的日光——

照著玻璃托盤

玻璃水瓶，酒杯

翻倒，旁邊

有把鑰匙——還有那

潔白無(wú)瑕的床

這首詩(shī)，用威廉斯的論者米勒(H. Miller)的話來(lái)說(shuō)，沒(méi)有象征，不求指向物外的本體世界，沒(méi)有辯證的結(jié)構(gòu)，沒(méi)有主客的對(duì)峙，詩(shī)中的物既是主也是客。威廉斯曾說(shuō)過(guò)：模仿自然，我們就擴(kuò)大了自然，我們變成了自然，或者說(shuō)我們?cè)谧约荷砩习l(fā)現(xiàn)了自然的積極成分。他的詩(shī)歌《影子》(Shadow)印證了他這句話：

街燈投下的影子

在星空下，

頭向后仰著

雙腿的長(zhǎng)長(zhǎng)的影子

設(shè)定了一個(gè)視為當(dāng)然的世界

上面那個(gè)蟋蟀在顫鳴

該詩(shī)前三行寫景，威廉斯仿照中國(guó)詩(shī)歌中人稱代詞的省略，敘述者隱而不見(jiàn)，個(gè)人感知的經(jīng)驗(yàn)以無(wú)我的方式表現(xiàn)，景物按照其氣韻律動(dòng)自然呈現(xiàn)。淡淡的星光為暮色的街景平添一抹朦朧。和諧靜謐、朦朧虛幻的畫面渲染了中國(guó)古典詩(shī)歌中虛靜式的意境。第三行引入人的活動(dòng)，但此人并沒(méi)有以主宰者自居，而是與街燈及其影子、星空和顫鳴的蟋蟀處于同等的地位，表現(xiàn)了自我在自然中的虛化；而這寂靜之中蟋蟀的顫音更烘托出幽幽的虛清，吸引著讀者仿佛身臨其境、感同身受地體味此情此景的意蘊(yùn)，與詩(shī)人一起融化在這晶瑩的星空和朦朧的夜色之中。這就是中國(guó)古典詩(shī)歌中身與物化、物我同一、主客體合為一體、擯除思辨、不落言筌的悟的境界，威廉斯在這方面可謂學(xué)到家、做到家了。

中國(guó)古典詩(shī)歌專注于狀景繪物而寓情于中，絕少有長(zhǎng)篇的思想表述和心理刻畫。威廉斯的詩(shī)歌其后也專注于描寫事物本身，因此又常被稱為“事物的詩(shī)歌”(the poetry of things)。羅朗·巴爾特把它稱為是一種“零度詩(shī)”，特點(diǎn)是不發(fā)感嘆，不作判斷,以透明的言語(yǔ)形式取得了一種“主體”缺失的風(fēng)格。威廉斯的詩(shī)歌實(shí)踐了他的“思只在物中”的“物我合一”的詩(shī)歌美學(xué)。很清楚，只有當(dāng)主體(自我)虛位，從宰制的位置上退下，詩(shī)人才能讓樸素的天機(jī)在其中活潑潑地顯現(xiàn)，讀者才能進(jìn)入詩(shī)中“以物觀物”。正如在中國(guó)古典詩(shī)歌中，把場(chǎng)景打開(kāi)后，作為主體的詩(shī)人往往隱退于后，任詩(shī)中的人、物、事、景自演自唱，威廉斯深諳此中三昧，在他那首膾炙人口的《紅色手推車》中也讓所有的意象如手推車、雨水和白色的雞雛只是單純地并列，隨機(jī)地生發(fā)聯(lián)系，任何一事物都不作為另一事物的載體，也不凌駕于其他之上；如同“雞聲茅店月，人跡板橋霜”和“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”一樣，最后達(dá)到了“一切景物皆情語(yǔ)”這一中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的美的境界。

二、從語(yǔ)障心囚到無(wú)言獨(dú)化

雷克思羅斯曾經(jīng)說(shuō)：“美國(guó)語(yǔ)言正在離開(kāi)其印歐語(yǔ)源，它離開(kāi)拉丁語(yǔ)那種曲折的微妙細(xì)膩已經(jīng)很遠(yuǎn)，相形之下更靠近漢語(yǔ)那種句法邏輯了。”中國(guó)古典詩(shī)歌超脫指義的靈活語(yǔ)法所呈現(xiàn)的“意象并置”或“蒙太奇”的手法，激發(fā)了自龐德、威廉斯以來(lái)美國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)法的重大改革，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人開(kāi)始利用語(yǔ)法的切斷與時(shí)空的躍動(dòng)獲致類似中國(guó)古詩(shī)的美學(xué)效果，包括意象視覺(jué)性的提升、意象與意象間的多線互動(dòng)和多層次多視角的暗示性。意象的并置所產(chǎn)生的蒙太奇效果其后又引申到文化語(yǔ)境的并置，在西方打破了傳統(tǒng)的單線串聯(lián)的行進(jìn)模式，而開(kāi)啟了繁復(fù)疊加的龐大景象。

中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)有一種根本性的體認(rèn)，就是：人只是萬(wàn)象中的一體，是有限的，不應(yīng)視為萬(wàn)物的主宰者，更不應(yīng)該視為宇宙萬(wàn)象秩序的賦予者。當(dāng)我們使用語(yǔ)言、概念這些限定性的工具進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，我們實(shí)際上往往失去了與具體現(xiàn)象生成活動(dòng)的接觸。其實(shí)整體的自然生命世界無(wú)須人管理，無(wú)須人解釋，完全是活生生的、獨(dú)立自足、自主自律、自生自滅、無(wú)言獨(dú)化的存在，文藝作品的功用就在于重現(xiàn)這物我無(wú)礙、自由興發(fā)的原真狀態(tài)。

所謂“見(jiàn)山不是山”，是西方從中世紀(jì)以來(lái)根深蒂固的思維習(xí)慣，以至于自然的事物，除了用以載道寓意以外，甚少“實(shí)指”的作用。20世紀(jì)龐德所呼吁的“一只鷹就是一只鷹”的說(shuō)法在之前根本不會(huì)提出，因?yàn)樵谖鞣竭壐魉乖趫?chǎng)的理性語(yǔ)境中，每一事物都有一定的位置、指向、影響以及印證。一直到浪漫主義時(shí)期，知識(shí)分子與詩(shī)人們對(duì)自然的反映、他們?cè)谠?shī)中對(duì)自然事物的應(yīng)用以及對(duì)秩序的尋求，依然受著前述的意義架構(gòu)的制約。如華茲華斯在《早春所書詩(shī)句》(LinesWritteninEarlySpring!)的結(jié)尾，仍呈現(xiàn)了一種理性的推想而非強(qiáng)烈感情的自然流露：

如果這是上天傳來(lái)的信念，

如果這是大自然神圣的計(jì)劃，

難道我沒(méi)有理由哀悼

人把自己造成了怎么樣的人??？

在大量西方的詩(shī)中，景物的具體性往往因?yàn)樽髡叩闹黧w介入分析闡釋喪失了直接性而趨向抽象思維，以致生動(dòng)的景物變成某種死板的超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。而中國(guó)古典詩(shī)歌在并置物象、事件和意義三者之間常常留出一種“空”——想象活動(dòng)展張的空間，讓我們?cè)谖镂镏g來(lái)來(lái)回回，靜觀默想，像在中國(guó)山水畫中景物之間的空靈云霧，虛虛實(shí)實(shí)地把我們平常的距離感消解了，使我們?cè)凇翱铡钡沫h(huán)境中冥思萬(wàn)象，讓多層次經(jīng)驗(yàn)和多方位的感受交互作用，最后心馳神往于語(yǔ)言框限之外、指義之外、定距的透視之外的更大的整體自然生命的活動(dòng)之中。

在威廉斯的詩(shī)里，自然景物的相互關(guān)系已經(jīng)不是西方中世紀(jì)以來(lái)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)之前的“見(jiàn)山不是山、見(jiàn)水不是水”的特異語(yǔ)義架構(gòu)，而是從中解脫出來(lái)的自然景物的互玩互持。正如威廉斯所說(shuō)：物之為物有其內(nèi)在的律動(dòng)來(lái)指證其真實(shí)的存在。在他的詩(shī)中景物自現(xiàn)，幾乎完全沒(méi)有作者主宰知性的介入，去侵?jǐn)_眼前景物內(nèi)在的生長(zhǎng)與變化。如詩(shī)歌《在墻之間》：

在墻之間

醫(yī)院的

寸草不生的

后徑遍地是

煤渣

里面閃爍著

綠色

玻璃瓶的

碎片

整首詩(shī)只有純粹客觀的意象呈現(xiàn)，詩(shī)人消解了自我的存在，隱身于文字背后，以樸實(shí)干凈的筆墨表現(xiàn)出醫(yī)院后徑的真實(shí)景象。威廉斯將自我投射到所觀照的物體之上，體現(xiàn)了他對(duì)事物“他性”的尊重與遵從，以“我性”統(tǒng)攝“物性”，物我合一，水乳交融。麥克李歐認(rèn)為這種自我之泯滅具有后現(xiàn)代主義的色彩：“很多后現(xiàn)代詩(shī)人發(fā)現(xiàn)，必須要把武斷的自我溶解掉，才能寫出一種以最佳方式獲得自我真實(shí)的詩(shī)歌；太多的文明因素，以及各種復(fù)雜的人之角色，已使自我的真實(shí)變得模糊了?！边@誠(chéng)如錢鐘書指出的，“山水境亦自有其心，待我心為映發(fā)也”。

在美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，像威廉斯這樣的詩(shī)人故意對(duì)抗英國(guó)文化的傳統(tǒng)，使美國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言擺脫了不少文化史的沉重負(fù)擔(dān)，對(duì)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)人和讀者而言，語(yǔ)言的“余義”就因此少得多。余義是“從先前出現(xiàn)過(guò)的文本中發(fā)展出來(lái)的……歷時(shí)地積累的內(nèi)涵系統(tǒng)”，威廉斯的革除了余義的詩(shī)歌語(yǔ)言真正體現(xiàn)了龐德的“一只鷹就是一只鷹”和費(fèi)諾羅薩所說(shuō)的“櫻樹(shù)就是櫻樹(shù)所做的一切”的精神，也符合王夫之的以“無(wú)托”而“令人有托”的條件。威廉斯在《五月槐花開(kāi)》(TheLocustTreeinFlower)中色地這樣做了：

就在

那些

翠綠

堅(jiān)硬

古老

明亮

折斷的

樹(shù)枝

中間

白色

芳香

回來(lái)吧

這首詩(shī)形象地描寫出刺槐樹(shù)開(kāi)花的過(guò)程。整首詩(shī)歌完全無(wú)法用傳統(tǒng)的語(yǔ)法串聯(lián)，其述義性如果有則要依賴文字的超媒體的其他性能暗示。威廉斯用“空間切斷”將一句話斷為單詞、片語(yǔ)并作空間上的排列，使句中的每一個(gè)詞語(yǔ)形象獨(dú)立、顯著、視覺(jué)性強(qiáng)烈。讀者閱讀時(shí)，如看著水銀燈打光分段呈現(xiàn)物體，幾乎把每一個(gè)不同詞性的詞語(yǔ)都轉(zhuǎn)換成具有如觸覺(jué)性的“物體”：among(在什么之“中”，把讀者放在一些未知物之“中間”——空間的感覺(jué))，of(引起對(duì)空間關(guān)系的注意)，green(綠)，stiff(硬)，old(老)，bright(亮)，broken(裂開(kāi))，branch(枝)，come(來(lái))，white(白)，sweet(香)，May(五月)，again(再來(lái)；再現(xiàn))。這些詞語(yǔ)自上至下逐個(gè)進(jìn)入我們眼里，其結(jié)果則是把五月槐花的開(kāi)放過(guò)程和特質(zhì)逐一具體地印刻在我們的感覺(jué)上并撞擊我們的心靈。這里根本沒(méi)有什么“述義”可言，除了again這一個(gè)表示“循環(huán)”的詞以外。盡管全詩(shī)沒(méi)有出現(xiàn)flower(花)一詞，卻仍然讓人鮮明地感受到了季節(jié)交替、白色的槐花競(jìng)相開(kāi)放的場(chǎng)景，因?yàn)闊o(wú)論是在視覺(jué)上還是在聽(tīng)覺(jué)上，每一詩(shī)行(每個(gè)詩(shī)行都由一個(gè)單詞組成)都如同一朵朵槐花，單詞豎排疊加就如同一棵上下開(kāi)滿花的樹(shù)。詩(shī)中一反每行首字母大寫的英詩(shī)傳統(tǒng)，只有三個(gè)詩(shī)行的第一個(gè)字母大寫——Among、Come、May——用以強(qiáng)調(diào)花開(kāi)的地點(diǎn)、動(dòng)作和時(shí)間。在詩(shī)行排列上,這首詩(shī)超越了傳統(tǒng)概念的格式框架,把一句普通的陳述斷為單詞和片語(yǔ),并做了豎向的排列,使詩(shī)句整體構(gòu)成修長(zhǎng)的形狀,在視覺(jué)上就像一棵刺槐樹(shù)。威廉斯這種在當(dāng)時(shí)頗為創(chuàng)新的詩(shī)行排列就如馬格繆拉在《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)》中所指出的那樣，讓讀者能“通過(guò)藝術(shù)作品的‘心靈結(jié)構(gòu)’，在一種純粹的識(shí)別行為中，達(dá)到對(duì)創(chuàng)造意識(shí)的感知”。

該詩(shī)與上一首《在墻之間》一樣，描寫景物時(shí)作者隱退，任由景物自我言說(shuō)與靜靜舒展，體現(xiàn)了一種“悠然見(jiàn)南山”的情懷，與西方詩(shī)歌中常見(jiàn)的詩(shī)人洶涌澎湃的主觀激情將外在的獨(dú)立自在的景觀淹沒(méi)的傳統(tǒng)大異其趣。任萬(wàn)物不受干擾、不被阻礙地自然興現(xiàn)的第一含義是肯定物之為物的本然模樣，肯定物的自性；也就是由道家思想主導(dǎo)下禪宗公案里所說(shuō)的經(jīng)過(guò)“見(jiàn)山不是山”階段之后的“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”，以及六朝與宋以來(lái)所推崇的“山水是道”和“目擊道存”。這是將現(xiàn)象中的景物從其表面看似凌亂不相關(guān)的存在中釋放出來(lái)，使其原真的新鮮感和物自性原原本本地呈現(xiàn)，讓其“物各自然”地共存于萬(wàn)象中；而詩(shī)人的職責(zé)只是對(duì)物象作凝神的注視，讓它們無(wú)礙自發(fā)地顯現(xiàn)。這讓我們想到中國(guó)古詩(shī)“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”的意境，詩(shī)中景物自現(xiàn)，幾乎完全沒(méi)有作者主觀主宰知性介入去侵?jǐn)_眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化。正如前面已評(píng)說(shuō)的，在威廉斯的《紅色手推車》《在墻之間》和《五月槐花開(kāi)》一類的詩(shī)作中，作者仿佛沒(méi)有介入，或者應(yīng)該說(shuō)作者把場(chǎng)景展開(kāi)后便隱退，任景物直觀地呈現(xiàn)于讀者眼前，使其詩(shī)歌的表達(dá)瞬間具有了直接性、戲劇性、張力和動(dòng)力。威廉斯對(duì)即物即真的物自性的肯定替美國(guó)后現(xiàn)代詩(shī)人如雷克思羅斯、史耐德(Gary Snyder)以及后期的克里利(Robert Creeley)、柯?tīng)柭?Cid Corman)、威爾奇(Lew Welch)、萊特(James Wright)等鋪設(shè)了廣闊的道路，而且還遙遙指引了后現(xiàn)代主義的一些風(fēng)格。查爾斯·湯姆森就曾經(jīng)指出威廉斯的詩(shī)充滿著停止、轉(zhuǎn)折、收放的字眼，迫使讀者時(shí)時(shí)刻刻注意眼前事物的生長(zhǎng)或活動(dòng)。

另外，漢語(yǔ)中動(dòng)詞自身沒(méi)有時(shí)態(tài)變化，因此在中國(guó)古典詩(shī)歌中語(yǔ)言形象得以超越人為邏輯時(shí)空的局限，使瞬間的感知成為恒常的經(jīng)驗(yàn)。為了求取這種美學(xué)效果，威廉斯在詩(shī)歌中也常常通過(guò)沒(méi)有明顯時(shí)間標(biāo)志的一般現(xiàn)在時(shí)、獨(dú)立主格結(jié)構(gòu)等的運(yùn)用，“消除了動(dòng)詞時(shí)態(tài)變化必然產(chǎn)生的時(shí)間標(biāo)志，擺脫了邏輯時(shí)空秩序?qū)?jīng)驗(yàn)的機(jī)械分割，從而將事物表現(xiàn)為一系列生生不息、共時(shí)存在的過(guò)程，將讀者帶到渾然不分時(shí)空、萬(wàn)物并發(fā)的原形經(jīng)驗(yàn)邊緣”。

三、從理想樂(lè)土到人間鄉(xiāng)土

18世紀(jì)及以前，美國(guó)詩(shī)歌主要依從歐洲特別是英國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，就像當(dāng)時(shí)的美國(guó)文化附屬于歐洲文化一樣。在美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)興起之前，當(dāng)時(shí)美國(guó)知識(shí)分子的觀感表達(dá)牢牢地受制于西方悠長(zhǎng)而沉重的析解傳統(tǒng)。

從荷馬史詩(shī)中的阿卡狄亞(Arcadia，理想鄉(xiāng)，閑適鄉(xiāng))到史詩(shī)《伊利亞特》中的可愛(ài)美好快樂(lè)之地(Locus amoenus，歡樂(lè)鄉(xiāng))起，西方文學(xué)傳統(tǒng)將山水景物理想化，從整個(gè)自然界里特別找出一些景點(diǎn)和事物加以美化為一種樂(lè)土，把自然的弱點(diǎn)完全剔除，重組成一個(gè)具有高度美學(xué)意義的形式，有時(shí)甚至把整個(gè)自然看成一個(gè)花園(如“伊甸園”)。在荷馬的詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)如下的意象：一組樹(shù)或一個(gè)有清泉的林子，一片綠油油的草地，在水邊的女神雅典娜(見(jiàn)《伊利亞特》[Iliad] XX.8;《奧德賽》[Odyssey] VI.124，VI.291，XVVI.215)。在但丁《神曲》第28段也有這樣一段對(duì)春天的山谷的描述：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的谷里，他另外看見(jiàn)一個(gè)叢林

樹(shù)木簌簌響動(dòng)，他看見(jiàn)一條河

曰忘河，船滑溜過(guò)安詳?shù)膮^(qū)域

人群涌現(xiàn)，漂游過(guò)來(lái)

春天的蜜蜂

像光澤崔然的花朵

在百合花的白光中嗡嗡細(xì)雨……

由此可見(jiàn)，關(guān)于樂(lè)土的意念在西方的景物詩(shī)中早已有強(qiáng)烈而明確的表達(dá)，在之后類似荷馬史詩(shī)里大幅山川的描寫或羅馬帝國(guó)時(shí)期敘事詩(shī)中大幅自然景物的陳列中，更將景物變成某種具有超越性的真理(上帝和理性Logos)的意符。

然而威廉斯用“天堂實(shí)實(shí)在在是不存在的”的這句話，把西方歷史悠長(zhǎng)的基督教教義中關(guān)于自然景物具有“神性”的觀念一筆勾銷。威廉斯認(rèn)為生命是無(wú)限的、本真的、普遍的存在，而非上帝賦予神性的結(jié)果；若要用藝術(shù)體現(xiàn)一個(gè)新的世界，一個(gè)永遠(yuǎn)是“真實(shí)”的世界，“我”不能接受任何象征的行為。由此，威廉斯拒絕自柏拉圖以來(lái)根深蒂固的抽象系統(tǒng)(所謂理念世界logos)那個(gè)超越具體存在的世界，而堅(jiān)持世界萬(wàn)物內(nèi)指自足的物我觀。

1922年威廉斯在《自傳》中寫道，所謂的“藝術(shù)根本原理”就是民族性和鄉(xiāng)土地方性。正如中國(guó)古典山水詩(shī)中將景物從陪襯的次要地位中解脫出而上升為詩(shī)中美學(xué)表述的主位對(duì)象，威廉斯努力發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代日常生活中經(jīng)常被人們忽略的美并通過(guò)詩(shī)歌將之呈現(xiàn)，而有時(shí)候這種美與人們傳統(tǒng)觀念中所接受的“美”可能截然相反。威廉斯在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中所追尋和標(biāo)舉的文學(xué)題材和主題是“寫眼前身邊出現(xiàn)的本土事物，充分表現(xiàn)美國(guó)的城市、農(nóng)村、田野的特點(diǎn)，而不是充滿宗教神性的歐洲風(fēng)景的描述”，如他的詩(shī)歌《鄉(xiāng)村風(fēng)光》(Pastoral)：

赤貧者的住房：

屋頂與墻壁脫了節(jié)

院子里亂糟糟

破舊的雞籠網(wǎng)，灰燼，

毀壞的家具

木桶板筑成的

柵欄和外屋

還有箱子的殘片，等等

從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看，威廉斯這里所描寫的赤貧者的住房是破舊的、骯臟的，一點(diǎn)都不具備美的價(jià)值，不該入詩(shī)；但他的描述是真實(shí)的，沒(méi)有回避，沒(méi)有虛飾，于是這些丑陋的景象因其真實(shí)性而獲得了美學(xué)上的認(rèn)識(shí)意義。

威廉斯對(duì)鄉(xiāng)土色彩和民族性、地方性的強(qiáng)調(diào)，并不僅僅出于對(duì)鄉(xiāng)土的熱愛(ài)，而且還出于這樣的認(rèn)識(shí)：“我相信一切藝術(shù)都從當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生，而且必須如此，因?yàn)檫@樣我們的感官才能找到素材?！币虼?，威廉斯對(duì)于尋常事物有一種親近感，他能從平常的人和事物中見(jiàn)到美。在他看來(lái)，“美的事物”(beautiful thing)不在于完美而在于真實(shí)，生活中美的粗俗性勝過(guò)完美性，任何事物都可以成為一首詩(shī)。這就是威廉斯對(duì)于“美的事物”的民主態(tài)度。誠(chéng)如威廉·夏普(William Sharp)對(duì)威廉斯的《帕特森》所做的評(píng)論：“詩(shī)歌應(yīng)該忠誠(chéng)地處理當(dāng)代生活中的腐朽與支離破碎，應(yīng)該像報(bào)紙那樣將野蠻殘忍的日?，嵤?、骯臟污穢與人性慈愛(ài)并置，將天真無(wú)邪和美麗與無(wú)處不在的丑惡一起呈現(xiàn)給讀者?！?/p>

很多批評(píng)家認(rèn)為威廉斯的詩(shī)歌具有“反詩(shī)歌性”(antipoetic)，也就意味著他拋開(kāi)了那些不必要的文學(xué)隱喻，而直接通過(guò)普通人的眼睛和嘴巴去發(fā)現(xiàn)和表達(dá)這個(gè)日常的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和自然人生中詩(shī)意的美。威廉斯的詩(shī)作《春天和一切》(SpringandAll)便是一例：

通向傳染病院的大道旁

一陣寒冷的東北風(fēng)

吹來(lái)一卷卷波浪般的

斑駁的藍(lán)色浮云

荒涼、廣袤、泥濘的原野上

是棕色的起伏的枯草。

積聚著一小塊一小塊水潭

散布著高大的樹(shù)木

沿著大路，是紅色、

絳色、叉狀、挺立、多細(xì)枝的

灌木叢和小樹(shù)

它們有枯黃的死葉

下面是枝葉脫盡的藤蔓——

春天，人人都見(jiàn)過(guò)、經(jīng)歷過(guò)，古今中外的文人墨客都為之動(dòng)容，賦詩(shī)作文來(lái)贊美她、歌頌她，可以說(shuō)言春之詩(shī)比比皆是。但這首詩(shī)中詩(shī)人并沒(méi)有先直接描寫春天的生機(jī)勃勃、蓓蕾綻開(kāi)的情景，卻是從冬天寫起，“寒冷的東北風(fēng)”，“斑駁的藍(lán)色浮云”，“荒涼、廣袤、泥濘的原野”，“起伏的枯草”。由此可見(jiàn)，威廉斯詩(shī)歌中對(duì)“自然”的認(rèn)識(shí)由神性過(guò)渡到人性，對(duì)自然的描繪由正面的謳歌演變?yōu)槿鐚?shí)呈現(xiàn)，越來(lái)越貼近真實(shí)人生。美國(guó)詩(shī)人愛(ài)默生作品中的自然是受超靈或上帝(Oversoul)所掌控的；惠特曼《草葉集》中的自然是大眾化，但也是浪漫化、理想化的；唯有威廉斯詩(shī)歌中的所有自然景物、花木鳥(niǎo)獸只以原本的姿態(tài)呈現(xiàn)，雖簡(jiǎn)單卻又是真實(shí)而令人信服的。正如艾倫·奧斯特羅姆(Alan Ostrom )所評(píng)論的那樣，威廉斯的詩(shī)歌所描寫的都是人們?cè)偈煜げ贿^(guò)的“如普通的花朵一樣的事物”。

雖然威廉斯的詩(shī)常被批評(píng)家詬病為缺乏深度，但我們能體會(huì)到他這種激發(fā)催生和與傳統(tǒng)決裂的新的物我觀的重要意義。威廉斯的作品曾經(jīng)在《威廉·卡洛斯·威廉斯：文學(xué)批評(píng)遺產(chǎn)》中被保羅·羅森弗德(Paul Rosenfeld)稱為“一種哥倫布航海式的精神探險(xiǎn)”。威廉斯關(guān)注尋常的美國(guó)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，無(wú)論是樹(shù)木、花朵還是窮人、病人、城市等；這些事物和人都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——普通和簡(jiǎn)單。威廉斯這樣的題材選用與當(dāng)時(shí)的艾略特和龐德是很不相同的。艾略特逃離美國(guó)走向歐洲去尋求文學(xué)主題，他的作品中充滿隱喻和象征；龐德似乎更熱衷于過(guò)去的主題——希臘和羅馬的典故；威廉斯則是從當(dāng)下、從現(xiàn)實(shí)的日常生活中尋找文學(xué)的題材。

四、結(jié)語(yǔ)

威廉斯在譯介中國(guó)古典詩(shī)歌的過(guò)程中，受到了潛移默化的熏陶，其后促成了自己詩(shī)歌內(nèi)容和風(fēng)格的改變。他立足于美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)，從別人不屑一顧的日常生活細(xì)枝末節(jié)中體察美的存在，然后藝術(shù)地加以表現(xiàn)。純樸生活的美往往是無(wú)須修飾的，而只是有待發(fā)現(xiàn)。威廉斯正是通過(guò)對(duì)生活的如實(shí)呈現(xiàn)，傳達(dá)出對(duì)生活本質(zhì)的透徹理解與高度尊重。在他身上，中國(guó)古典詩(shī)歌中的物我觀與美國(guó)本土意識(shí)兩種異質(zhì)文化的要素相互碰撞、交融、內(nèi)化，帶來(lái)了超越現(xiàn)代性的意象呈現(xiàn)和語(yǔ)言解放。就如他的“思想只存在于事物之中”詩(shī)學(xué)觀所揭示的，事物是基礎(chǔ)但不是終點(diǎn)，由事物出發(fā)最終達(dá)到本真的美的思想才是文學(xué)創(chuàng)作的終極目標(biāo)；由此，詞、物、人三位一體，共存于感性的詩(shī)文中。

按照巴爾特的解釋，威廉斯景物詩(shī)中所體現(xiàn)的物我觀的主要特點(diǎn)是詩(shī)歌本身從語(yǔ)言的前定狀態(tài)中解脫了出來(lái)，語(yǔ)言的社會(huì)、神話特征和歷史內(nèi)涵被取消，從而能如中國(guó)古典自然詩(shī)一樣直接呈現(xiàn)物象。雖然威廉斯并不是一個(gè)徹底了悟道家“物各自然”的山水詩(shī)人，但在“中學(xué)西傳”的大語(yǔ)境下，他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)造性的翻譯、接受和移用，使其拋棄了柏拉圖概念世界的抽象思維，而以“具現(xiàn)物象”的美學(xué)意識(shí)革新詩(shī)歌創(chuàng)作，最終被尊為美國(guó)20世紀(jì)五六十年代興起的后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的精神導(dǎo)師，為后來(lái)的詩(shī)人開(kāi)拓了新的視野，使不少美國(guó)景物詩(shī)取得近乎中國(guó)山水詩(shī)的意境，體現(xiàn)出一種除去自我主體的入侵來(lái)保持的活潑自由的物我觀。

威廉斯的詩(shī)歌打破了亞里士多德以降的理性思維結(jié)構(gòu)的主宰，使美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的視角和境界有了更多的了解和接受，居功甚偉。在威廉斯過(guò)世后三年，《新方向》叢刊刊登了他與戴維·拉斐爾·王(David Rafael Wang)合譯的中國(guó)詩(shī)選《桂樹(shù)》(TheCassiaTree)。在序言中，戴維·拉斐爾·王指出這些詩(shī)其實(shí)也是威廉斯用美國(guó)本土英語(yǔ)進(jìn)行的再創(chuàng)造。威廉斯以其創(chuàng)造性的翻譯證明了中國(guó)詩(shī)適合于寫成美國(guó)本土語(yǔ)言，證明中國(guó)詩(shī)的精神符合他畢生為之建構(gòu)的詩(shī)學(xué)原則。

注釋：

①William Carlos Williams,Paterson, Revised Edition Prepared by Christopher MacGowan (New York: New Direction, 1963) I, i, p.11.

②陳元音：《禪與美國(guó)文學(xué)》，臺(tái)北：東大出版社，2001年，第19頁(yè)。

③同上，第21頁(yè)。

④Dan Mcleod， The Chinese Hermit in American Wilderness，TamkangReview, XIV, No. 1,2,3,4 (Autumn 1983-Summer 1984), p.170.

⑤Pearl Andelson， Review onSourGrapes,Poetry, July, 1922.

⑥Ann Fisher-Wirth,WilliamCarlosWilliamsandAutobiography:TheWoodsofHisOwnNature(Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1989)， p.247.

⑦“The Internalization of Quest-Romance”，RomanticismandConsciousness, edited by Harold Bloom (New York, 1970)，p. 9.

⑧柳田圣山：《胡適禪學(xué)案》，臺(tái)北：正中書局，1975年，第57頁(yè)。

⑨William Carlos Williams， Two New Books by Kenneth Rexroth,Poetry, June 1957, p.185-188.

⑩“the Chinese hermitic tradition that reveals that harmony … places man at one with the universe but only as part of a landscape” (Mcleod, “ The Chinese”, p.170)