查玉瑤，張海元

(1．華南師范大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院，廣東廣州510631;2．廣州市執(zhí)信中學(xué)，廣東廣州510080)

在《從話語范型看建國后老舍的創(chuàng)作及思想轉(zhuǎn)變》(《重慶科技學(xué)院學(xué)報》2013年第3期)一文中，筆者具體分析了建國之初老舍的創(chuàng)作與思想轉(zhuǎn)變的詳細(xì)情況，認(rèn)為從1950至1957年，是老舍對革命話語范型的自覺認(rèn)同階段，也即老舍的創(chuàng)作與思想從啟蒙話語范型向革命話語范型轉(zhuǎn)變，進(jìn)入一種文化意義上的“戀父”階段。但從“雙百方針”實(shí)施期間(1956—1957年)老舍的言行來看，他已經(jīng)對革命話語范型這位文化上的“父親”進(jìn)行了反思。

弗洛姆認(rèn)為:“父親……代表思想的世界，人所創(chuàng)造的法律秩序和紀(jì)律等事物的世界。父親是教育孩子，向孩子指出通往世界之路的人?！币虼恕案笎鄣脑瓌t是:我愛你，因?yàn)槟惴衔业囊?，因?yàn)槟懵男心愕穆氊?zé)，因?yàn)槟阃蚁嘞??！彼愿笎鄣谋举|(zhì)是:“順從是最大的道德，不順從是最大的罪孽。”［1］160顯然，老舍在“雙百方針”期間的言行正是所謂的“最大的罪孽”。作為一位獲得極高政治地位以及較高物質(zhì)生活待遇的文化干部，他的行為顯然違反了革命話語權(quán)力體系所設(shè)置的“禁區(qū)”。因此革命話語范型必然啟動話語內(nèi)部的“提純程序”將老舍驅(qū)逐出“組織”。

因此，當(dāng)老舍進(jìn)入這一階段之后，他的思想意識以及具體創(chuàng)作都表現(xiàn)出一定的矛盾性。一方面他依舊積極創(chuàng)作以期獲得革命話語范型對自我更大的認(rèn)可。另一方面他又不自覺地從啟蒙話語范型立場對革命話語范型進(jìn)行反思并采取各種不同方式的“反抗”。而這種不自覺的反抗又必然招致革命話語范型對老舍更加嚴(yán)厲的壓迫。當(dāng)啟蒙話語范型與革命話語范型無法調(diào)和的時候，老舍便逐漸開始回歸傳統(tǒng)以期在古典話語范型中尋求自我心靈的解脫。

首先，也是最明顯的，仍是老舍對革命話語范型的持續(xù)認(rèn)同。比如1958年11月發(fā)表的《紅大院》，表現(xiàn)了北京某胡同居民在大躍進(jìn)形勢下生活狀況和精神面貌所發(fā)生的顯著變化。1959年3月發(fā)表的《女店員》，表現(xiàn)了三個年輕姑娘和一個街道婦女衛(wèi)大嫂破除舊的思想觀念和習(xí)慣勢力，走向新社會當(dāng)了女售貨員的故事。同年3月還發(fā)表了《全家?！?，對新社會的警察進(jìn)行了歌頌。1960年則為紀(jì)念義和團(tuán)運(yùn)動60周年創(chuàng)作了劇本《義和團(tuán)》。1961年還寫了兒童劇《寶船》并改編《荷珠配》等作品。除此之外還有一大批諸如《團(tuán)結(jié)互助，大家一起來躍進(jìn)》之類的雜談、評論等應(yīng)景式文章及文學(xué)評論。

其次則是老舍對革命話語范型所進(jìn)行的不自覺的反抗。眾所周知，自建國以來，老舍一直都是緊跟路線政策，甚至還因此被稱為“跟跟派”，比如他在對革命話語范型的認(rèn)同階段(1950—1957年)的一些代表作品就分別是歌頌政府治理污水、宣傳婚姻法、宣傳除四害、配合“三反”“五反”運(yùn)動等等。而在老舍對革命話語范型的不自覺反抗階段，他創(chuàng)作的作品內(nèi)容雖然與上個階段一樣，都是歌頌新社會的作品，但是相對而言，這些作品已經(jīng)不是具體地配合某個重要運(yùn)動或某個具體的政策。換句話講，老舍在歌頌與迎合的同時也開始對革命話語范型進(jìn)行反思與反抗。這種反抗是“反右”之后所出現(xiàn)的，其標(biāo)志即是一貫緊跟政策的老舍沒有寫歌頌“反右”的文學(xué)作品。這種特殊現(xiàn)象是老舍創(chuàng)作與思想轉(zhuǎn)變的重要體現(xiàn)，也是本文區(qū)分他對革命話語范型認(rèn)同與反抗階段界限的重要依據(jù)。

此外還有一個比較意味深長的現(xiàn)象即是從1958年開始，老舍創(chuàng)作了大量的詩歌(尤其是舊體詩)。據(jù)相關(guān)資料考察(甘海嵐《老舍年譜》、張桂興《老舍舊體詩輯注》及人民文學(xué)出版社1999版《老舍全集》第十三卷。因老舍后期創(chuàng)作的舊體詩情況不一，統(tǒng)計結(jié)果也難免有誤差，本文以三本著作中年度收錄舊體詩最多者作為年度舊體詩創(chuàng)作數(shù)字)，他在1958年創(chuàng)作約5首舊體詩，1959年創(chuàng)作約11首舊體詩，1960年創(chuàng)作約3首舊體詩，1961年創(chuàng)作約22首舊體詩，1962年創(chuàng)作的舊體詩則一度高達(dá)34首。

當(dāng)然，老舍在解放前也曾創(chuàng)作過不少舊體詩及新詩，但解放后大量寫作舊體詩確實(shí)從1958年開始。據(jù)筆者查證，至少從1950—1957年將近10年之間，老舍基本未創(chuàng)作任何舊體詩。從老舍與革命話語范型的關(guān)系角度來考察，這不能不算作是一個非?！坝幸馕兜男问健?。對舊體詩歌形式上的回歸，一方面可能是老舍已然處于一種失語“狀態(tài)”，另一方面舊體詩是老舍青年時期即熟練掌握的，一定程度上可以看做是古典話語范型的代表。老舍的舊體詩寫作也因此可以解讀為啟蒙話語范型在革命話語范型面前遭遇失敗之后，創(chuàng)作主體自覺不自覺地對自己童年時期所掌握的傳統(tǒng)話語范型的回歸。

第三則是革命話語范型對老舍的“驅(qū)逐“。從革命話語與啟蒙話語之間的關(guān)系來看，“一方面，二者在意識形態(tài)和政治價值、方向、途徑、目的上存在明顯的分歧，啟蒙的民主主義、自由主義、個性主義在革命看來都是落后的資產(chǎn)階級的意識形態(tài)和政治的一部分，革命的這種態(tài)度將直接關(guān)涉革命觀念的激進(jìn)化，激進(jìn)化的革命完全用政治取代意識形態(tài)，把革命等同于神學(xué)信仰;另一方面，二者有著共同的批判語言，無論是在反傳統(tǒng)還是在反資產(chǎn)階級方面，尤其突出的是，二者在‘籍思想解決問題’的思維方式上呈現(xiàn)出高度的一致，從而能夠組建‘文化同盟，’‘揚(yáng)棄成見’，攜手共創(chuàng)20世紀(jì)現(xiàn)代性的精神天空?！保?］4，5

但是隨著革命話語范型逐漸取得統(tǒng)治地位，啟蒙話語范型也就走向了邊緣化地位并面臨被排除主流權(quán)力話語體系的困境。早在1951年對蕭也牧《我們夫婦之間》進(jìn)行批判時，丁玲在《作為一種傾向看——給蕭也牧同志的一封信》中就提出:“什么是小市民趣味呢?就是他們喜歡把一切嚴(yán)肅的問題，都給它趣味化，一切嚴(yán)肅的、政治的、思想的問題，都被他們在輕輕松松嘻皮笑臉中取消了。”［3］59顯然，如果要用這段話批判老舍作品中表現(xiàn)城市底層市民的幽默的話，也并不是完全不可以。所以，據(jù)周述曾回憶，在1960年春天，市委文化部(北京)曾組織一個活動要批判老舍，只是后來被“上面”干涉才沒有批判。［4］137并且舒乙在《我的父親老舍》一書中也提到1959年的“拔白旗”運(yùn)動，北京市確定的兩面大“白旗”就是焦菊隱及老舍，而且報紙上的批判稿都已排好了版，只是后來臨時變了卦。

傅光明曾總結(jié)說，1957年之后老舍創(chuàng)作上出現(xiàn)了停頓，他已經(jīng)認(rèn)識到只片面地強(qiáng)調(diào)政治，作品就會流于公式化，概念化，他不愿意再去盲目地配合政治，開始潛心寫自己愿寫的作品《正紅旗下》。［4］299

其實(shí)，《正紅旗下》的寫作也與當(dāng)時的政策密切相關(guān)?！叭曜匀粸?zāi)害”之后，革命話語范型對文學(xué)的控制稍微放松，也因此產(chǎn)生了一個文藝及各種討論的活躍時期，只是很快就開展了一系列針對“資產(chǎn)階級人性論”和“人道主義”的批判。首當(dāng)其沖的有錢谷融、巴人、李何林以及“三家村”等。到1962年9月，毛澤東在中共八屆十中全會上提出“千萬不要忘記階級斗爭”并從1963年開始在政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)及哲學(xué)各個領(lǐng)域開展了全面的批判運(yùn)動。

回到老舍的思想狀態(tài)，1961年底，老舍開始偷偷寫作《正紅旗下》，從權(quán)力、話語的角度來看，這是對自我啟蒙知識話語的回歸，也是對革命話語的反抗。但是這種對啟蒙話語的回歸到了1962年則“自動”停止。所以，如果說《正紅旗下》的寫作標(biāo)志著老舍對革命話語的不自覺反抗以及對啟蒙話語的回歸，那么其停寫則標(biāo)志著老舍對啟蒙話語的邊緣地位表示無奈并進(jìn)而放棄。因此，從1963年開始，老舍的思想意識開始“向后轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的回歸，對自我的尋找，表現(xiàn)出一種精神上的“戀母”傾向。也即從1963年至1966年老舍去世，他對革命話語范型進(jìn)入疏離階段。

從1963年開始到1966年8月底“身諫”太平湖，老舍進(jìn)入了對革命話語范型的疏離期，也是一個為期長達(dá)四年的創(chuàng)作低潮期。據(jù)舒乙《我的父親老舍》所言“作為一個作家，他的筆受到了越來越沉重的來自極左方面的壓力。他干脆停了筆。1963年僅發(fā)表了四十篇短文;1964年——十篇;1965年——九篇;1966年只有一篇?！保?］145這在老舍的年譜上也有鮮明的記載與體現(xiàn)。但記得老舍在1944年抨擊國民黨文化專制時寫作《病》一文說過:“我只知餓死事小，文章事大。假若不幸而人文共亡，我也不多說什么，或者，我就寫作，死了，萬事皆休，咱們各憑良心吧?！保?］352也就是說，對于老舍而言，基本上可以用“人、文共存亡”來概括他對于自己“筆”的重視。因此對這一個階段老舍思想的考察不能僅僅局限于所謂創(chuàng)作的多寡。如果將考察視角放在另一種文學(xué)對象——舊體詩——之上，可以發(fā)現(xiàn)，這個時期恰恰是老舍創(chuàng)作的為數(shù)不多的“高峰期”。據(jù)不完全統(tǒng)計，1963年老舍創(chuàng)作至少30首舊體詩，1964年老舍創(chuàng)作至少14首舊體詩，1965年創(chuàng)作至少30首舊體詩，1966年約2首。在對革命話語范型的疏離階段，他這種對舊體詩創(chuàng)作突然而至的熱情要明顯大于認(rèn)同與反抗階段，甚至還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過建國之前。

前文也已提到，隨著革命話語范型對“話語”控制的逐漸加緊，老舍的思想歷程從建國初對革命話語的自覺認(rèn)同(精神戀父)開始對革命話語表示出一種矛盾的態(tài)度——認(rèn)同與反抗交織，但總的來說還是不自覺的反抗(精神審父)。進(jìn)入1963年之后，老舍對革命話語范型則采取了一種疏離的態(tài)度。所謂話語的疏離態(tài)度“是指話語主體為了應(yīng)對特定的文化權(quán)力的作用而被迫采用的一種逃避現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離權(quán)力的心理防御策略?！薄笆桦x的立場或逃避的心態(tài)基本上可以概括為兩種精神心理指歸，一種是在文學(xué)文本中構(gòu)筑日常性的人倫情感空間，一種是在文學(xué)文本中營造審美性的自然(風(fēng)俗)空間?！保?］389－391

1965年3月，老舍訪日本期間曾寫過一篇游記散文《致日本作家公開信》，但是這篇文章卻不能發(fā)表。這對老舍而言，是一個重要的“失語”信號。所以老舍的思想變化只能表現(xiàn)在他的舊體詩上:或通過贈人訪友表現(xiàn)人類情感空間，或通過游山看水營造自然空間，即采取“一種逃避現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離權(quán)力的心理防御策略”。

通過與上一個階段老舍的舊體詩創(chuàng)作對比，可以明顯發(fā)現(xiàn)這個階段的舊體詩更多地描寫自然風(fēng)光。比如在老舍對革命話語的不自覺反抗階段，他1958年的《元旦試筆》二首、《祝寧夏回族自治區(qū)成立》、《訪東風(fēng)人民公社而作》，1959年的《元旦高興》、《火箭奔月》等詩歌都是歌頌型的應(yīng)景詩歌。至1961年，老舍訪問內(nèi)蒙古，雖然寫了《內(nèi)蒙風(fēng)光》五首及《內(nèi)蒙東部紀(jì)游》四首這些傾向自然風(fēng)光的詩歌，但其內(nèi)容還是贊揚(yáng)性的。再比如同年度創(chuàng)作的《茂林公社》、《三和牛馬》、《昭旗賓館》以及1962年《大好春光》十首(《參觀內(nèi)蒙古自治區(qū)十五年建設(shè)成就展覽》《參觀旅行內(nèi)蒙古畫家畫展》《參觀全國人像攝影展覽》等)也是歌頌贊揚(yáng)為主。

至1963年，老舍的舊體詩創(chuàng)作內(nèi)容突然出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)向，其詩歌內(nèi)容由歌頌社會轉(zhuǎn)變?yōu)橘洿鸷糜眩纭顿浝钅搅肌?、《贈徐蘭沅》、《贈申鳳梅》、《贈張君秋》、《贈康濯》、《贈亞明》、《贈李夏陽》、《贈關(guān)山月》、《贈沈柔堅》、《贈友人歸廣州》、《贈瑪拉沁夫》、《贈駱文》、《贈杜?！?、《贈李煥之》、《贈李可染》、《贈曹禺》、《贈陽翰笙》、《贈申伸》、《贈河北省歌舞劇院》、《贈東風(fēng)豫劇團(tuán)》、《贈小海燕評劇團(tuán)》、《贈錢鐘書》、《贈章老》等等。這些作品可以看做老舍面對內(nèi)心壓力所塑造的一個“日常性的人倫情感空間”。

進(jìn)入1964年，老舍的詩歌則開始較多關(guān)注具體的“物”及“景”，如《詠茶》、《徽墨》、《登太白樓》、《游合肥包公祠》以及黃山之游所作的《黃山云》、《黃山奇》、《黃山松》、《自光明頂至始信峰》、《文殊院》等。這些詩歌則是老舍面對自我心理壓力所營造的“審美性的自然(風(fēng)俗)空間”。

1965年的詩歌多作于訪問日本期間，其中如《贈木下順二》、《贈白上吾夫》以及《游日十七首》，其中贈答詩與風(fēng)景詩大約持平。

老舍創(chuàng)作的贈答詩“突增”，是基于對革命話語采取疏離立場之后的極大痛苦與革命話語范型對其的驅(qū)逐，也應(yīng)了老舍生平“最怕的事——沒有朋友”［5］序這一事實(shí)。同樣，風(fēng)景詩的“突增”一舉超過了各種贊頌之作也說明了老舍對革命話語范型的疏離。再撇開詩歌內(nèi)容談形式，那么則是老舍對傳統(tǒng)話語范型的自覺回歸。據(jù)甘海嵐《老舍年譜》記載，1913年，十五歲的老舍在北京師范學(xué)校讀書期間即開始用文言文寫詩與散文。“到師范畢業(yè)時……文言體散文和舊體詩詞都已經(jīng)有了結(jié)實(shí)的底子。”［5］19但歷數(shù)老舍各個階段的創(chuàng)作實(shí)踐，他創(chuàng)作舊體詩的“熱情”還是以此時為最。

當(dāng)然，老舍對舊體詩的創(chuàng)作“熱情”源于對革命話語范型的疏離以及對傳統(tǒng)話語范型的回歸，從文化的意義上來講，可以稱作“精神戀母”。而“戀母”情結(jié)的最極端表現(xiàn)就是將自我“回歸自然”，毀滅肉體存在，以期滿足自我“回歸子宮”尋求安全感的傾向。老舍這種自然的回歸以及“回歸自然”的沖動不僅體現(xiàn)在自己的舊體詩歌創(chuàng)作之上，還體現(xiàn)在自己與朋友的言談交往之中。

據(jù)甘海嵐《老舍年譜》記載，1966年2月6日，蘇聯(lián)漢學(xué)家M·施萊德訪問老舍。后來他回憶說“臨走時，老舍送給我一件實(shí)在令人驚嘆不已的物品——一只細(xì)薄如蛋殼的古老的中國瓷杯”并說“我想，這只杯子你保存著更好些?！保?］518老舍做出這一舉動并說出此番話語，想必已經(jīng)堅決了“寧為玉碎不為瓦全”的心態(tài)，但肯定又不舍得毀壞這只瓷杯。無獨(dú)有偶，當(dāng)老舍的死訊傳到日本后，作家井上靖寫了篇著名文章《壺》，高健寫了知名小說《玉碎》都對老舍之死進(jìn)行了探討。由此也能從一個側(cè)面看出來老舍自盡是思慮很久之后的一個行動。

1966年8月24日，老舍投太平湖自盡。舒乙在后來指出:

太平湖正好位于北京舊城墻外的西北角，和城內(nèi)的西直門大街西北角的觀音庵胡同很近很近，兩者幾乎是隔著一道城墻、一條護(hù)城河而遙遙相對，從地圖上看，兩者簡直就是近在咫尺。觀音庵是我祖母晚年的住地，她在這里住了近十年，房子是父親為她買的，共有十間大北房。她老人家是1942年夏天在這里去世的。我恍然大悟:父親去找自己親愛的老母了。［5］78

至此，老舍對革命話語的疏離達(dá)到了極致，這也是自我精神“戀母”支持下“回歸自然”尋求安全感的極端方式。

［1］李遇春．權(quán)力·主體·話語——20世紀(jì)40—70年代中國文學(xué)研究［M］．武漢:華中師范大學(xué)出版社，2007．

［2］藍(lán)愛國．解構(gòu)十七年［M］．上海:華東師范大學(xué)出版社，2003．

［3］洪子成．二十世紀(jì)中國小說理論資料(第五卷)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1997．

［4］傅光明，鄭實(shí)．老舍之死口述實(shí)錄［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009．

［5］舒乙．我的父親老舍［M］．沈陽:遼寧人民出版社，2004．

［6］老舍．老舍全集(第十四卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1999．

［7］甘海嵐．老舍年譜［M］．北京:書目文獻(xiàn)出版社，1989．