徐定輝，王 莉

(1．湖北民族學院文學與傳媒學院，湖北 恩施445000;2．四川大學文學與新聞學院，四川成都610044)

在宋代猶如繁花似錦的詞作中，描寫富有女性特征的物事、女性形象、女性的情感與生活是其題材之大椽。由此，研究宋詞與女性間的關(guān)系對于詞學研究來說，理應是其題中之意，而就個案而言，大詞人柳永的詞作無疑最具有典型意義。在學界的研究中，這方面的探索尚顯不足。在柳永現(xiàn)存的212首詞作中，歌妓詞占近三分之二，正如鄒祗謨《遠志齋詞衷》所言：“蓋《樂章集》多在旗亭北里間，比《片玉詞》更宕而盡。”[1]柳詞憑借對諸多女性形象的刻畫以及女性物事的描繪、女性情感的揭示而在宋代詞壇上耀眼奪目并彰顯出獨特的文化意義。

一、柳詞女性物事的時代語境

翻檢《樂章集》，不難發(fā)現(xiàn)，很多詞作中都具有富于女性特征的物事，涉及到女性的衣飾容貌、舉止情態(tài)、個性氣質(zhì)諸方面。然而，對于柳詞中女性物事的研究，不是單純意義上的名物制度與其文化語境中士大夫文化、市民文化、時代風貌的互證，而在于透過這些象喻性女性物事來見出宋代女性之特殊群體—歌妓所受到的來自男性世界的規(guī)訓和審視。

宋代是中國封建文化的重要轉(zhuǎn)折時期。對內(nèi)，伴隨文人政治和統(tǒng)治者的撫國安民出現(xiàn)了社會安定、經(jīng)濟繁盛;對外，受到來自遼、西夏等的威脅而一味妥協(xié)退讓，政治內(nèi)憂外患。由此，整個社會心態(tài)明顯趨于內(nèi)斂柔弱、細膩敏感。這一心態(tài)反應在柳永詞中，則是濃妝艷抹的女子似乎大大減少，轉(zhuǎn)而是淡雅妝容的時興。試看柳永筆下的女子形象，她們或者是“取次梳妝，自有天然態(tài)，愛淺畫雙蛾”(《西施》)的淡妝美女，或者是“天然嫩臉修蛾，不假施朱描翠，盈盈秋水，姿雅態(tài)”(《尉遲杯》)的不俗佳麗。這些女子顯然已經(jīng)不是花間詞人筆下的濃施脂粉，而是“淡勻輕掃”(《兩同心》)式天然態(tài)姿。同時，對于這種淺淡的妝容更有來自士大夫的認可，宋代男性的審美觀發(fā)生了變化。對此，可從宋人的記錄中得到印證。據(jù)吳處厚《青箱雜記》中記載，一生“富貴優(yōu)游”的著名宰相晏殊“風骨清羸，不喜食肉，尤嫌肥膻。每讀韋應物詩，愛之曰：‘全沒些脂膩氣’”;又歐陽修《試學·學書為樂》中載歐之詩友蘇子美嘗言：“明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂”。[2]宋代文人多是集官僚、學者、文人于一身，在思想上又受到儒、佛、道各家思想融合交匯的影響，崇尚平淡與自然，無論生活習慣還是生活方式乃至精神追求都是偏于清雅的。士大夫的這種審美理想必然會在以文人政治著稱的宋代形成一種審美風尚，使整個社會的審美情調(diào)都趨于文人式的優(yōu)雅，從而導致時代審美觀念的變化。誠如美籍學者伊沛霞所言：“宋代理想的上層男人形象是內(nèi)斂、溫和的優(yōu)雅，除非女性更加優(yōu)雅、沉默不語，待在家里不走動，否則男人就像是帶著女人氣?！碌哪凶託鈨?nèi)涵催化了女性美標準的改變和再生。”[3]文人式男性常常處于室內(nèi)的靜態(tài)生活，其身體素質(zhì)自然會下降，導致他們不可能接受比他們壯碩的女性，他們所欣賞的女性形象多是柔弱無骨、楚楚可憐、慵懶無力的溫順柔婉的女性。上述審美旨趣反映在柳永詞中的女性物事中則是“楚腰”意象、“淚臉”意象、“慵睡”意象。

“楚腰”亦即細腰，其在柳詞中約出現(xiàn)12次。無數(shù)歌兒舞女為了保持纖細好腰身，而節(jié)食束腰，其中定不乏或因饑餓過度或因束腰太緊而成病態(tài)者。男性的審美理想規(guī)訓著女子的身體文化?！皽I臉”意象在《樂章集》中約出現(xiàn)10次。在柳永的筆下，女性流淚似乎帶上了表演的性質(zhì)，眼淚不僅僅是女性情感與情緒的外化物，而且還是一種讓男性來欣賞的美的姿態(tài)，這其中內(nèi)隱著男性的審美追求。在宋代男性的眼中，女性就應該是嬌弱、一心流著眼淚守候著他們的這樣一個群體。柳永以其作為宋代男性的身份也在詞作中彰顯了那個時代的“心曲”?！般妓币庀笤诹~中約出現(xiàn)4次。對于男人來說，慵懶、不快樂，含情幽怨的佳人是極富吸引力的。女人的軟弱，提不起精神，不愛動，當然會襯托出男性的強壯、結(jié)實和好動。當風云氣少兒女情多的文人士大夫欣賞著比他們更為軟弱的女性，自然會有一種強勢和征服的喜悅。美國學者Susan Brownmiller在她的《女性特征》(Femininity)一書中對這種士大夫所尋求的心理補償機制作了很好的解釋：“女人的武器，說起來自相矛盾，從來不是金屬的或肌肉的，而是強調(diào)體力的弱不禁風，這使男人放心(不受威脅)?！盵4]她們的審美選擇是男性審美理想轉(zhuǎn)變的附加物，她們?nèi)匀粵]有主動、主導選擇的地位和權(quán)力，仍然缺乏一種自立、自足的主體性。

宋代城市商品經(jīng)濟的發(fā)展、市民階層的壯大、市民意識的覺醒以及宋代以文官制度為核心的政權(quán)機制的復雜時代環(huán)境，使宋代婦女處于中國古代婦女性格轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。在士大夫文化的熏陶下，她們從唐代婦女的開放走向沉靜，并培養(yǎng)了諸如琴棋書畫雅致的生活情趣;在市民文化的影響下，她們對于生活充滿了樸素的熱愛，又增添了性格中活潑和堅毅的一面。二者的交融構(gòu)成了宋代婦女獨特的審美情韻，并在中國古代婦女史上樹立起獨特的女性形象。這種文化時代語境形態(tài)導致了宋代女性在儀容裝飾上看似矛盾的風格。她們在儀容上以淡雅為美，是其內(nèi)斂的一面;而她們對于諸如加金服飾的追求，則是其性格中來自市民階層張揚的一面。

首先來看在士大夫文化熏陶下的女性。這在柳詞中的女性物事里集中表現(xiàn)在“女性書寫”意象上。士大夫之家本來就有濃重的翰墨氣息，重視藝文，也使得女性的文學渴求能得到沾溉。而下層婦女，雖說受教育的機會相對較少，但是如果被采入士大夫家中為侍女或成為家妓、官妓，也就有了親近翰墨的機會。對于那些身處青樓的風塵女子，因為會與士大夫有所往來，也會稍許習些文墨，以得到文人士大夫的青睞從而提高自身的身價。如《鳳銜杯》中的美瑤卿能寫小詩長簡，故而得到男性文人的倍加青睞。《新編醉翁談錄》在談及宋代妓女時也稱：“諸妓能文辭、善談吐，亦平衡人物，應對有度。”[5]但是，宋代婦女的才情在更多意義上來說，只是文壇和文人士大夫生活中的段段插曲。雖然她們中的個體不乏因其文化素養(yǎng)的過人而得到賞識者，但是封建社會對女性的評價體系仍還是集中于女德、女紅等方面，“女子無才便是德”，女性的才學只是士大夫生活之余閑情逸趣的點綴而已。

再來看市民文化對宋代女性的塑造。這表現(xiàn)在柳永詞中的女性物事上則是“金縷衣”意象。自古及今，金都是尊貴和華麗的象征。在有著尊卑貴賤之別的古代社會，金飾更是作為一種身份和權(quán)勢的象征，女性當然也以能身著金縷衣而為榮。在色彩文學上，金色屬于膨脹色，具有極醒目的作用，顯示的是一種張揚、熱烈的美?？|縷金線幻化成的紋飾將女性的衣裙裝點得華麗而耀眼，在金線明滅間，女性的嫵媚和嬌嬈展露無遺，身著金縷衣的女子大膽地借助著自己的服飾來炫耀著自身的身價和嫵媚妖嬈。如《荔枝香》、《錦堂春》、《黃鶯兒》中女子便是愛著金縷衣的個中代表。

黃裳《演山集》卷三十五云：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉佑中太平氣象……嗚呼，太平氣象，柳能一寫于樂章，所謂詞人盛世之黼藻，豈可廢也?”[1]44由此可見，柳永的詞還是一種文學—文化現(xiàn)象，能夠展現(xiàn)當時的時代風貌。又《東京夢華錄序》稱當時的東京“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。宋翔鳳《樂府馀論》也稱仁宗一朝“歌臺舞榭，競賭新聲”。由是，可想而知北宋一朝的興旺發(fā)達，那種“歡聲和氣”還不僅是承襲前代的“舊聲”更在于翻出“新聲”，一種對前夕繁華的競逐?！稑氛录分械呐晕锸聦@一時代風氣的反映集中表現(xiàn)在，主要由歌妓舞伎演唱的“新聲”上。是時，歌兒舞女也以能唱新聲而高人一籌，同時，士大夫也樂于和歌妓一同陶醉于茲?！靶侣暋笔潜彼瓮醭鞘猩唐方?jīng)濟的發(fā)展、市民階層的壯大、市民文藝的繁榮這一歷史條件下的特殊產(chǎn)物。柳永詞中對以“新聲”為代表的市民文藝的熱切記錄，反映了他對普通市民的生活與心態(tài)的深切關(guān)注，且其濃厚的市民意識和逼真的市民風趣，在廣大市民階層中產(chǎn)生了廣泛而持久的影響。所謂“淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之”[6];所謂“好近俚俗，故市井之人悅之”[7];所謂“雖頗以俗為病，然好之者終不絕也?！盵8]然而，宋朝“新聲”競奏的繁華背后掩藏著歌妓制度的“血的事實”，那就是女性為實現(xiàn)自身獨立價值的解異化過程，仍得寄托于男性詞人的“辭”，仍得依附于男性的“品題”。

同時，唐宋歌妓制度的罪惡還集中體現(xiàn)在女性物事中的“鴛衾鳳枕”意象，柳永詞直接寫到這一意象的就約占到20處?！傍P枕鴛衾”意象，是女性個體的生存體驗的濃縮空間，也包括女性的軀體感受、性欲望。這一意象在一定程度上也坦露了女性自身的選擇矛盾，她們既渴望利用“鳳枕鴛衾”留住男性，但又怨恨薄幸男人只與她們逢場作戲，把她們當作玩物、佐料而已，可是矛盾就在于不管她們對這一殘酷現(xiàn)實知曉的多么透徹，但她們還是將“鳳枕鴛衾”當作自己的“殺手锏”，自覺轉(zhuǎn)向這一邊緣化的生存空間?！傍P衾鴛枕，何事等閑拋”(《西施》自從回步百花嬌)呼喚異性回歸迥異于公案尺牘的女性化的生存空間，即便自己得到的只是片刻的溫暖和幸福，也不知“遙夜香衾暖，算誰與”(《迷神引》)明朝那男子又會在哪兒風流。在以男性為中心的世界里，女性始終處于被奴役、被支配的地位，而處在封建時代的歌妓更是受這一社會現(xiàn)實的深刻戕害。封建時代沒有給歌妓提供爭取自由、平等的愛情的條件，也沒有給她們提供擁有性別主體性的環(huán)境，他們在別無選擇的情形下退到一個疏離并對立于男性世界功名利祿的私人化的生存空間。正如波伏娃所認為的“她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體，是絕對的，而她則是他者”[9]女性日益成為男性世界之外的“他者”。在柳永筆下，我們可以看到很多女性其生存目標似乎只是為了得到男性的歡心和認可。當然，她們中亦不乏覺醒者。但是，她的反抗不僅寡不敵眾而且徒勞無益，一來她們沒有獨立的經(jīng)濟地位，二來她們處在三從四德、三綱五常的封建時代。

二、柳詞女性形象中的男性意識

柳永詞中除了包蘊著大量富有性別特征的女性物事外，更有形色各異的女性形象。大略可分為兩類：一是通過性別轉(zhuǎn)換，男性以女性的口吻來表達生存體驗即作為男性代言人的女性;二是男性以觀望者的角度來描寫女性的生活與情感，女性作為背景和點綴。我們將通過時代語境下的男性書寫來發(fā)掘其女性形象描寫背后所隱含的男性的性別期待及其男權(quán)意識。

(一)女性作為代言人

所謂代言人，是指作者代替他人或抒情、或言志，且在手法上完全以所代之人的口吻、身份出現(xiàn)。詞在創(chuàng)作中出現(xiàn)的這種主體轉(zhuǎn)移現(xiàn)象，中西方都已有了不同程度的研究。清人田同之曾稱為“男子而作閨音”(《西圃詞說》)，男性詞人詞作中的主體是女性身份，所作之詞又是以歌妓的身份在抒情。在西方對于這種代言體現(xiàn)象，則有弗吉尼亞·伍爾夫的“雙性同體”理論，弗洛伊德“潛意識雙性化”，榮格“阿尼瑪”研究。雖然男性詞人的筆觸已達到細致入微的細膩敏感的程度，但這之中畢竟有著性別越界的差異，男性畢竟不是女性自身。所以，柳詞中女性所具有的主體性只能是相對于詞人的客體。也就是說，代言體中女性的主體地位是要男性來賦予的。

唐宋時代的歌妓在社會地位上，都在“奴婢賤人”之列，都受到“奴婢賤人，律比畜產(chǎn)”(長孫無忌：《唐律疏義》卷三《名例》)的法律制約，無人身自由可言。她們猶如一種特殊的財產(chǎn)，常被他人買賣，或作為一種特殊的禮品，往來于主人之間。她們大多無法完全把握自己的命運。常言道“伴君如伴虎”，身在君王之側(cè)的士大夫難免有貶謫和羈旅之時，因而他們這種時而見棄、時而受寵的命運與歌妓有著相似之處。這使得士大夫在與歌妓交往之中，也會有些情感共鳴處。士大夫的名君賢臣理想反映在代言體中，則是筆下女子對“才子佳人”模式的追求，如《定風波》(下闋)：

早知恁么?；诋敵醪话训癜版i。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

這些女性理想的生活方式就是男歡女愛，一起過著平淡溫馨的小日子。但這種女性群體合情合理的性別愿望不僅得不到實現(xiàn)更有來自上層社會的否定。張舜民《畫墁錄》載：

柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公曰：“賢俊作曲子么?”三變曰：“只如相公，亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐?！绷焱?。

柳永因為從女性群體愿望出發(fā)以郎情妾意對抗建功立業(yè)，因而受到了以晏殊為代表的主流社會的排斥。女性這一社會群體在宋代社會連最基本的愿望都得不到滿足。

在柳永詞中，有整首為女子代言的，這些女子又大致分為兩類：其一，為歌兒酒女。柳永因本著憐憫同情歌妓命運的審美心態(tài)，創(chuàng)作了大量為歌妓作“不平之鳴”的詞作。其詞作中既有“才過笄年”便“千金慵覷”、渴望著與心愛之人“攜手同歸去”(《迷仙引》)的妙齡天真歌妓，也有久落風塵、經(jīng)常處于“再三追往事，離魂亂、愁腸鎖。無語沉吟坐。好天好景，未省展眉則個”(《鶴沖天》)內(nèi)心痛苦中的風塵老怨女。柳詞以其妙筆對這些多情青樓女子神態(tài)舉止與心理活動的入微體察，淡淡寫來、寥寥數(shù)語，便能活靈活現(xiàn)，神情畢肖。讀者能于細微處見出詞人柳永的生活態(tài)度、文化心理。其二，為個人意識覺醒的平民女子作整首代言。在這類詞作中，柳永常常純用口語及輕松的語調(diào)表達了對這些平民女子潑辣大膽、獨樹一幟的叛逆精神的贊賞和稱許。她們不是一味的空待著情人的溫順女，而是時常耍著小性子、不依不饒的小辣妹，她們敢于在男人面前表現(xiàn)出“香閣深關(guān)”、“不與同歡”的舉動，更敢大膽責怨兼警告郎君“今后更敢無端”(《錦堂春》)，一反男人為中心的定勢。

柳詞中的代言體更有諸多于局部篇章中為女子代言的。如《望遠行》、《斗百花》(煦色韶光明媚)《少年游》(其八)等詞篇。它們都不一而足地透露出濃厚的男權(quán)意識，成為批判男權(quán)文化的素材。但同時，正是“男子而作閨音”才能使詞能“言詩之所不能言”(王國維語)，蘊藉空靈、纖柔綿渺，所謂“詩之境闊，詞之言長”(亦王國維語)，并使詞精微細密、句句讀來研煉有味，是謂“要眇宜修”。

(二)女性作為背景和點綴

在《樂章集》三分之二的歌妓詞中，女性形象大多只是作為背景和點綴而存在的。這些柳永筆下的妓女不但貌若天仙，婀娜多姿，而且性格善良，純潔偶有嗔氣。他常用“芳蘭”、“好花”、“美音容”、“蕙質(zhì)蘭心”、“雅態(tài)妍姿”等詞來詠贊他們，把歌妓看作是美的化身、理想的寄托和心靈的歸宿。與花間詞中的思婦相比，女性的角色在柳永筆下有了轉(zhuǎn)換，她們要么成為詞人思念的對象，要么當她思念情人時也被情人思念著。當女性的角色處于思婦的位置時，她們只是消極地等待著情人或丈夫的關(guān)愛，形象是令人憐憫的。當她們成為情人愛戀的對象時則是色藝俱佳、從一而終;而男子則朝三暮四，并永以事業(yè)為重、以“立功”為人生第一要義。在社會結(jié)構(gòu)中，他們的身份并不平等，一方是歌女，一方是士大夫。雖說在情感的世界里他們得到了平等：歌女也好，士大夫也好，同樣地忍受著離別的哀傷和思念的痛苦。正如《鳳棲梧》中“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的主人公。

那些被作為背景和點綴的女主人公，把愛視為生命的全部價值，但是這又是一種特殊乃至畸形的愛。愛情的主角是女性，愛情的失敗者也是這群女性。因為就時代語境來說，宋代仍是鄙視歌妓的，士、吏不愿娶之為婦，認為有污門庭，有辱祖宗。有些士吏與歌妓朝朝共眠，但最終還是將其拋棄。具體說來，歌妓與士大夫彼此雖“相思似海深”，但由于雙方社會地位的懸殊和社會法律的束縛，這種相思注定難以圓滿收場，“彼此空有相憐意。未有相憐計。”(《婆羅門令》)。一方面由于士大夫與歌妓的分離是來自理性世界的壓力而非感情的自然衰退，所以雙方在分別時及后總是一種緣盡情未了的境況。就柳永這類以女性為背景和點綴的詞而言，其詞內(nèi)容的結(jié)尾往往消融于男女雙方的相阻相思中，終乃無法“有情人終成了眷屬”。

翻檢《樂章集》，我們發(fā)現(xiàn)柳永詞中“秦樓(佳人)”意象常和“帝都”意象組合在一起。在其詞作中伴隨著魏闕意象如神京、京國、帝里這類空間意象的多是諸如秦樓、楚館、平康、妝樓、繡閣、鴛幃這一類的艷冶的空間意象。他們翹首期盼的、所思憶的，不是帝里的天子，而是平康諸坊的“故人”和“舊歡”。這些政治倫理色彩極為強烈的空間意象所慣常有的君臣之義與用世之志被抽掉，而代之以世俗色彩極重的聲色之好與都市之樂。然而，“帝都”意象和“秦樓(佳人)”意象的組合所涵蓋的意蘊卻非常復雜，并非簡單的贊美世俗享樂之辭。對此，本文將其劃分為三層意蘊空間。

其一，借以贊美帝都的繁華景象。柳永正生當于北宋之盛世，是時，出現(xiàn)了“四方無事，百姓康樂，戶口蕃庶，田野日辟”[10]的興旺景象。隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的振興，手工業(yè)也臻于前所未有的高度，工農(nóng)業(yè)的發(fā)展又刺激了城市商業(yè)經(jīng)濟的繁榮，出現(xiàn)了諸如東京、成都、杭州、廣州等一大批著名的商業(yè)都市。在柳永《樂章集》中，有不少提到“帝里”“帝城”“都門”“帝居”“皇都”等意象，以及繁華的城市文化催生出來的都市風景線“秦樓(佳人)”意象，大概所寫便是他當日在汴京生活的記錄和追憶。將“帝都”意象和“秦樓(佳人)”意象疊加的詞作俯拾皆是，如《鳳歸云》、《長壽樂》、《長相思》、《透碧宵》等詞作。在柳永詞作中，帝都的繁華都是在“金谷園林”、“平康巷陌”、“羅綺叢中”等物態(tài)人事意象中映襯出來的。

其二，因所戀、所思之人大都居京城，柳永便借以抒發(fā)某種政治情感，其所寫“帝都”意象和“秦樓(佳人)”意象組合蘊含著詞人細美幽約的情感寄托。關(guān)于柳永詞是否有寄托的爭論古以有之，試舉一二。認為有寄托一派：張德瀛《詞徵》卷一：“柳耆卿詞隱約曲意?！盵1]53又鄭文焯《批校樂章集》：“柳詞渾妙深美處，全在景中人，人中意。而往復回應，又能托寄清遠，達之眼前，不嫌凌雜。”[1]55所言都謂柳詞中隱約著寄托之意。持相反觀點的一派，如：田同之《西圃詞說》：“柳屯田哀感頑艷，而少寄托。”[1]51又蔡嵩云《柯亭詞論》：“屯田為北宋創(chuàng)調(diào)名家，所為詞，得失參半。其娼樓信筆之作，每以俳體為世詬病，萬不可學?！盵1]56蓋認為柳永詞大多率意而為，稱為游戲筆墨之文。筆者認為從柳永自身遭際和他所處的以金榜題名為榮的時代環(huán)境見來，其詞當是有所寄托的。王禹偁《小畜集》載有《建谿處士柳府君墓碣銘》稱永之祖父崇“以兢嚴治于閨門”，“諸子、諸女子，動修禮法，雖從宦千里，若公在旁。其修身訓子，有如此者?！笨梢娏浪L的家庭環(huán)境，原是一個重視儒家傳統(tǒng)的士族家庭。柳永于這種環(huán)境里耳濡目染，便熏陶出強烈的欲求仕宦的用世之志，可不曾想到，柳永一直待到近五十歲才登進士第，其間的牢騷不平之氣“更與誰人說”，唯有同樣受著時而受寵常是見棄的歌兒舞女。而在中國文學傳統(tǒng)中政治領域的君臣關(guān)系和家庭倫理中的夫妻關(guān)系或男女關(guān)系形成了約定俗成的對應關(guān)系：“渴望報效—相思;懷才不遇—美人遲暮;為君王重用—寵幸;受冷落—薄情;遭排擠打擊—棄婦?！盵11]柳永將這些顯而易見的秦樓(佳人)安排在或帝都或和帝都相對之地更加重了這其中的寄托之意。如《迷神引》(下闋)：

舊賞輕拋，到此成游宦。覺客程勞，年光晚。異鄉(xiāng)風物，忍蕭索，當愁眼。帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。芳草連空闊，殘照滿。佳人無消息，斷云遠。

猶是一位遭貶謫的士大夫的自怨自艾之嘆：自己羈旅成愁，又恐“年光晚”，遇蕭索異鄉(xiāng)風物，遂起“美人遲暮”之感，但“帝都賒，秦樓阻”，居帝城“佳人無消息”，自己流落于極荒僻之地，卻遲遲得不到帝城天子的召見的消息。將自己渴望建功立業(yè)之志轉(zhuǎn)換為對佳人的相思之情，將自己長期困頓不見招轉(zhuǎn)換為帝里“佳人無消息”。

其三，借以表達對“棄婦”的愛憐。這一層是在前兩層意蘊上的一個升華空間，亦或說是前兩層意蘊空間下的一個隱含空間。其升華之處在于，柳永獨具慧眼地認識到一個自古而然的名利和適意的兩難情節(jié);而其隱含暗藏空間在于詞中的男主人公總是在短暫彷徨后選擇了名利。這是一個男子自我意識極度膨脹，充滿性別歧視的空間。如《夜半樂》(下闋)，“浪萍難駐”的薄情郎于“繡閣”和“神京”兩端最終還是選擇了“杳杳神京”，輕拋繡閣佳人。這種名利和適意之間所構(gòu)成的兩難情結(jié)，功名利祿和男歡女愛的兩端，“此事古難全”，但身處封建時代的士子又有幾人不是最終倒向功名前程一端，又有多少紅塵女子最終不是淪落為“棄婦”?在以男權(quán)為中心的社會，女子永遠只能居于附屬地位。

柳永詞以其大篇幅的女性物事描繪和細致入微的女性形象刻畫，成就了詞之為詞的傳統(tǒng)詞論所界定的特殊風格。同時，柳永詞在中國文學長河中作為一種文學文化現(xiàn)象也為我們透視其身處時代的方方面面提供了作為佐證和補缺的資料。但柳詞更為重要的文化和研究價值在于柳詞作為男性詞人而寫女性物事、描繪女性形象的性別文化意義。它不僅僅為我們提供了批判男權(quán)文化的素材，也在于它在文學領域中展示了性別融合的理想模式，并造就了詞的“婉約”正統(tǒng)風格及其要眇宜修的主要審美特質(zhì)。同時，男性詞人對女性生活和情感的關(guān)注開拓了文學創(chuàng)作的題材范圍，女性化的生存感受和傳達方式又極大地豐富了詞的藝術(shù)形式。

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