田鳴

(外交學(xué)院外語(yǔ)系，北京100037)

日本現(xiàn)代女作家大庭美奈子出生于20世紀(jì)30年代，少年時(shí)代起便身處戰(zhàn)亂，14歲時(shí)目睹廣島遭襲原子彈并在兩周后被召集赴廣島災(zāi)區(qū)救援。作家日后在談及這段經(jīng)歷時(shí)曾說(shuō):“當(dāng)時(shí)目睹到的是語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)的原子彈爆炸受害者的慘狀，它們縈繞了我一生，成為我潛意識(shí)里時(shí)常浮現(xiàn)的意象”［1］。

那個(gè)夏天，我沒(méi)有了語(yǔ)言。那個(gè)夏天的記憶幾乎改變了我的人生。當(dāng)我開(kāi)始行走時(shí)，蘇醒的記憶遏阻了我的腳步，讓我變成一具重新思考人類(lèi)的骨樁［2］。

作家關(guān)于廣島原爆的這段記憶在其諸多作品中以不同的形式被表述，其中以發(fā)表于1977年的《浦島草》最為引人矚目，被日本評(píng)論界視為廣島原爆題材的代表作之一。特別是隨著近年來(lái)日本學(xué)界對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，尤其是對(duì)核爆炸帶來(lái)的戰(zhàn)后后遺癥乃至核開(kāi)發(fā)與核利用問(wèn)題的爭(zhēng)論和質(zhì)疑，都使得大庭文學(xué)成為文學(xué)研究界的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。

自20世紀(jì)50年代末起，大庭美奈子因丈夫的工作關(guān)系，多年旅居美國(guó)阿拉斯加?xùn)|南小鎮(zhèn)錫特卡(Sitka)。20世紀(jì)60年代的美國(guó)，反越戰(zhàn)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)及反主流文化運(yùn)動(dòng)等相繼蓬勃發(fā)展，局勢(shì)動(dòng)蕩不安，美國(guó)本土一些質(zhì)疑現(xiàn)代文明、反主流文化的人以及世界各地持不同政見(jiàn)者紛紛涌入阿拉斯加。小鎮(zhèn)雖然自然條件嚴(yán)酷，但卻有著湖泊、森林、峽灣、鯨魚(yú)、熊、鹿等誘人的原始自然景觀，原住民、移民等構(gòu)成不同的人種、族裔，這片既有著濃郁的美國(guó)印第安風(fēng)情又充滿(mǎn)文化多樣性的土地，令作家深深眷戀，在此旅居十?dāng)?shù)年間的生活經(jīng)歷及影響均成為她文學(xué)創(chuàng)作的珍貴財(cái)富。因此，阿拉斯加小鎮(zhèn)被作家視為“第二故鄉(xiāng)”［3］，這段海外經(jīng)歷及影響自其成名作《三只蟹》起，幾乎貫穿于她的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作。

一、創(chuàng)傷記憶

如前所述，作家少女時(shí)代的戰(zhàn)禍記憶并親歷廣島遭襲原子彈和救災(zāi)經(jīng)歷，以及此后在文化流亡地阿拉斯加的漂泊均給予作家深遠(yuǎn)的影響。無(wú)論從作家本人在各種場(chǎng)合的講述、還是從其作品文本里均可感受到，它們帶給作家的是對(duì)生命的痛徹體悟和文化思考，且已然成為融于作家生命中刻骨銘心的記憶。自大庭美奈子創(chuàng)作之初起，這兩段融于生命的記憶便在其筆下以多元的視角呈現(xiàn)。

縱觀大庭文學(xué)，一方面，那段源于專(zhuān)制的法西斯暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶，在其小說(shuō)文本以及各種訪談、對(duì)話(huà)及隨筆中被反復(fù)講述;另一方面，兩性關(guān)系中的女性人物靈與肉的掙扎，抑或置身異國(guó)的女性人物，以及她們被性別、少數(shù)族裔等多重身份覆蓋下的邊緣生存的孤獨(dú)、漂泊的焦慮和身心的創(chuàng)傷亦是其作品的敘事主題。因此，可以說(shuō)，在大庭的作品文本中，有關(guān)創(chuàng)傷記憶的敘事大致呈現(xiàn)為兩類(lèi):一是對(duì)廣島原爆及戰(zhàn)亂的講述，另一類(lèi)則關(guān)注了人物個(gè)體生存中的創(chuàng)傷記憶。

創(chuàng)傷(Trauma)一詞源自希臘語(yǔ)，其最早的語(yǔ)義只將身體作為關(guān)注對(duì)象，即由某種直接的外部力量造成的身體損傷。19世紀(jì)末對(duì)創(chuàng)傷一詞的關(guān)注開(kāi)始從身體轉(zhuǎn)向精神及心理。弗洛伊德關(guān)于創(chuàng)傷的研究及其描述被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)代創(chuàng)傷的理論性研究產(chǎn)生重大影響的學(xué)說(shuō)。20世紀(jì)90年代初，美國(guó)學(xué)者開(kāi)始聚焦創(chuàng)傷理論的研究，并將創(chuàng)傷定義為“一種突如其來(lái)的、災(zāi)難性的、無(wú)法回避的經(jīng)歷。人們對(duì)于這一事件的反應(yīng)往往是延宕的、無(wú)法控制的，并且通過(guò)幻覺(jué)或其他闖入方式反復(fù)出現(xiàn)?！保?］

目前，創(chuàng)傷研究已發(fā)展成為一門(mén)涉及心理學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)和文化研究等多個(gè)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究。其研究對(duì)象主要是社會(huì)邊緣群體、包括女性、兒童和少數(shù)族裔及退伍士兵等的創(chuàng)傷經(jīng)歷。如何再現(xiàn)這些處于社會(huì)邊緣的個(gè)體或群體的創(chuàng)傷經(jīng)歷，通過(guò)他們的記憶修正和顛覆正統(tǒng)歷史敘述，并幫助他們走出創(chuàng)傷，成為當(dāng)代歐美創(chuàng)傷理論研究關(guān)注的主要方面［5］132－133。

由于創(chuàng)傷是災(zāi)難性事件給受害者帶來(lái)的長(zhǎng)遠(yuǎn)而深入的傷害和影響，因此創(chuàng)傷研究界便關(guān)注受害人除身體之外、在精神上受到的傷害，即精神創(chuàng)傷。并認(rèn)為:“精神創(chuàng)傷是人在受到傷害后，留給主體的記憶。他試圖擺脫這種記憶，卻又處于不斷記憶和不斷擺脫之中，精神創(chuàng)傷成為主體的一種心理狀態(tài)?！保?］而對(duì)于困擾精神創(chuàng)傷主體的這一心理狀態(tài)，心理病理學(xué)家則指出，當(dāng)一個(gè)人面臨一種困擾自己的傷害，或他/她難以承受的思想情感時(shí)，由于無(wú)法整合太多或太過(guò)強(qiáng)烈的刺激，就會(huì)選擇逃避傷害，轉(zhuǎn)到與傷害無(wú)關(guān)的思想情感上去。于是，與傷害有關(guān)的思想情感就會(huì)被撇開(kāi)，或與正常的意識(shí)相脫離，成為“固著的觀念”。這些“固著的觀念”就是創(chuàng)傷記憶［7］。

而就創(chuàng)傷記憶的特點(diǎn)，創(chuàng)傷理論的研究者指出:“創(chuàng)傷記憶有一些非同尋常的特點(diǎn)，他們不像成年人的普通記憶一樣以文字的、線(xiàn)性的敘述被編碼”［8］37;“它缺乏語(yǔ)言敘述和語(yǔ)境，通常被以栩栩如生的感覺(jué)和形象來(lái)編碼”［8］38，即創(chuàng)傷記憶往往以視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的非語(yǔ)言的形式復(fù)現(xiàn)。因此，為了讓人們理解創(chuàng)傷，創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)便成為將創(chuàng)傷從視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)形式轉(zhuǎn)化成文本形式的重要轉(zhuǎn)譯方式，成為回顧創(chuàng)傷事件和敘述個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)歷的主要媒介。鑒于“敘述是講故事的行為或活動(dòng)本身，而被表述出來(lái)的故事為之?dāng)⑹隆保?］，因此，敘事在當(dāng)代作為表現(xiàn)創(chuàng)傷的方式被廣為運(yùn)用。同時(shí)還鑒于“文學(xué)的言辭表達(dá)仍然是使創(chuàng)傷得以感知、使沉默得以聽(tīng)見(jiàn)的基礎(chǔ)”［10］，因此，文學(xué)作品的敘述功能便將創(chuàng)傷記憶與文學(xué)敘事聯(lián)系在一起。

二、大庭美奈子的創(chuàng)傷敘事

(一)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的記憶

自少年時(shí)代起便身處戰(zhàn)亂的作家，14歲時(shí)目睹的廣島遭襲原子彈及之后的災(zāi)區(qū)救援經(jīng)歷，對(duì)于一個(gè)正處于自我形成期、早熟且敏感的文弱少女來(lái)說(shuō)，究竟意味著什么?廣島遭襲原爆后觸目驚心的一幕幕慘象，那份強(qiáng)烈的、甚至是“凌辱性的殘酷體驗(yàn)”，究竟給大庭帶來(lái)了怎樣的打擊和心靈的震顫?只要讀一讀作家的兩篇隨筆《地獄的配膳》和《亡靈》便可知悉。它們不僅改變了作家的人生，同時(shí)也成為縈繞作家一生的創(chuàng)傷記憶。在長(zhǎng)篇隨筆《亡靈》中，作家翔實(shí)地記敘了遭襲原子彈后被死亡的陰霾籠罩下的廣島慘象，及帶給她的影響。在該隨筆中作家述說(shuō)道，因?yàn)閺V島記憶在自己的內(nèi)心之中過(guò)于巨大，常感窒息。那是一道“永不消失的心上疤痕”，所以，我對(duì)把它以赤裸的原貌寫(xiě)進(jìn)作品深感畏懼。而“那些原爆意象則時(shí)刻涂抹著、改變著我的作品”。

西方文論對(duì)于造成創(chuàng)傷的根源指出:“創(chuàng)傷源于現(xiàn)代性暴力，滲透了資產(chǎn)階級(jí)家庭、工廠、戰(zhàn)場(chǎng)、性/性別、種族/民族等個(gè)體和集體生活的多層面，是現(xiàn)代文明暴力本質(zhì)的征兆。它具有入侵、后延和強(qiáng)制性重復(fù)三大本質(zhì)特征?！保?1］117首先，與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷有關(guān)的書(shū)寫(xiě)，特別是對(duì)于日本近代戰(zhàn)禍、亦即作家本人親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的講述，它們自始至終、直接或間接地貫穿于其早期至晚年的作品文本中。此外，作品不僅敘述日本曾經(jīng)的戰(zhàn)禍創(chuàng)傷記憶，還講述其他民族也曾遭遇的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷經(jīng)歷。即作家筆下關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的敘事呈現(xiàn)出多元的語(yǔ)境。作家最早敘述戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶的作品是寫(xiě)于1954年的長(zhǎng)詩(shī)《秋天》，詩(shī)歌中再現(xiàn)了她在廣島目睹到的遭襲原子彈的慘景。在其早期旅美三部曲《彩虹與浮橋》及《跳蚤市場(chǎng)》中，就通過(guò)作品人物之口談及戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶。而在以廣島原爆為題材創(chuàng)作的《浦島草》中，不僅戰(zhàn)爭(zhēng)帶給多個(gè)人物的創(chuàng)傷記憶被表述于作品敘事里，連同災(zāi)難景象的一幕幕亦被再現(xiàn)其中。而且這些創(chuàng)傷記憶的書(shū)寫(xiě)一直延續(xù)到作家為該作品撰寫(xiě)的后記《〈浦島草〉寄語(yǔ)》里。此外，《亡靈》及《地獄的配膳》則更可視為作家本人對(duì)廣島原爆災(zāi)區(qū)記憶再現(xiàn)的文本。寫(xiě)于80年代的短篇小說(shuō)《我是魚(yú)嗎?》，以14歲少女第一人稱(chēng)“我”的視角和已人到中年的現(xiàn)代人“我”的視角交替，敘寫(xiě)并再現(xiàn)了曾經(jīng)的戰(zhàn)亂中驚恐的一幕幕場(chǎng)景，以及我和家人內(nèi)心種種絕望的思緒，及其這些創(chuàng)傷記憶帶給我的思考。即便是在作家晚年寫(xiě)于病榻之上的《浦安和歌日記》中，戰(zhàn)亂及廣島原爆的創(chuàng)傷記憶依然是其敘事主題之一，《八月忌》《江田島》《八月的記憶》幾篇便集中敘寫(xiě)了該主題。

“創(chuàng)傷主體不僅包括施暴者和直接遭受創(chuàng)傷的受害者，而且包括旁觀者、救援人員”［11］124。與此同時(shí)，“創(chuàng)傷敘述是創(chuàng)傷復(fù)原必須經(jīng)歷的過(guò)程，也是幸存者與外界建立聯(lián)系的方式。創(chuàng)傷敘述不僅包括幸存者向治療師或親人講述自己創(chuàng)傷經(jīng)歷，也包括書(shū)寫(xiě)敘述。”［5］136當(dāng)年，曾在廣島原爆兩周后便被動(dòng)員前去救災(zāi)的大庭作為救援人員，同時(shí)亦是一個(gè)14歲的少女，無(wú)疑她也是遭受創(chuàng)傷者。因此，作為受創(chuàng)主體，大庭同樣需要借助敘述記憶，需要通過(guò)反復(fù)講述災(zāi)難場(chǎng)景，通過(guò)見(jiàn)證來(lái)?yè)崞叫撵`的創(chuàng)傷。在旅美三部曲的下篇《跳蚤市場(chǎng)》中，因流產(chǎn)住院的女主人公左喜被醫(yī)生告知因?yàn)樵訌椃揽昭萘?xí)的需要，病人應(yīng)進(jìn)入防空洞。左喜非但沒(méi)有聽(tīng)從，還怒斥道:

你說(shuō)什么?原子彈防空演習(xí)?!難道你真的以為原子彈的空襲是可以預(yù)防的嗎?難道你覺(jué)得這種演習(xí)真的會(huì)有什么意義嗎?我才不會(huì)離開(kāi)病房呢!躲到哪都是一樣的!我可是個(gè)活的證人。絕對(duì)逃不掉的!你在讓我們參與防空演習(xí)之前，最好先看看有關(guān)原子彈爆炸的視頻!

這里顯現(xiàn)出的是作為災(zāi)難證人的左喜、亦是作家本人對(duì)原子彈帶給人類(lèi)的絕望及其見(jiàn)證。

而在其長(zhǎng)篇小說(shuō)《霧之旅》第一部《栃樹(shù)與樸樹(shù)》中，則有一段11歲的女主人公“我”對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的講述。那年夏天，“我”到京都妙高的表姐阿鳳家小住，阿鳳的小叔子繁帶著他的低年級(jí)好友(后來(lái)成為我的男友和丈夫的)省三來(lái)玩，我和省三在去山上散步的途中，省三告訴“我”，他可能很快也要上戰(zhàn)場(chǎng)了。對(duì)此“我”卻冒出句聽(tīng)上去不大相干的話(huà):“我討厭看報(bào)!”繼而“我”又述說(shuō)道:

其實(shí)，在我心里這和戰(zhàn)爭(zhēng)關(guān)系大著呢!因?yàn)樵趯W(xué)校，老師每天要讓我們念報(bào)紙，可是報(bào)上天天就只有戰(zhàn)爭(zhēng)的消息，每天要為任課老師讀報(bào)上登的:又在哪擊落了幾架敵機(jī)、擊沉幾艘軍艦的消息，這讓我討厭上學(xué)、討厭報(bào)紙!

自我上小學(xué)那年起，日本就一直在打仗。大人們動(dòng)輒便說(shuō)現(xiàn)在是非常時(shí)期……可對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，只有戰(zhàn)爭(zhēng)才是常態(tài)。而什么是沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)的狀態(tài)?什么是和平年代?則只有憑借我從大人講的故事、憑借我從書(shū)本中去想象，那是夢(mèng)想中的精彩故事。

《霧之旅》被視為作家的自傳小說(shuō)。而女作家的自傳體寫(xiě)作通常也被認(rèn)為:“是女性表現(xiàn)自我以及維護(hù)自我認(rèn)同的最為恰當(dāng)?shù)男问?，也是最為有力的形式”?2］。在這部充滿(mǎn)作家主體認(rèn)同的作品中，通過(guò)11歲少女“我”感受戰(zhàn)爭(zhēng)的視角，將作家本人對(duì)專(zhuān)制的法西斯強(qiáng)權(quán)意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的絕望，以及由此造成的創(chuàng)傷記憶講述出來(lái)。

此外，在作家的創(chuàng)傷敘事中，除了上述作品以外，還有大庭與和自己有同樣經(jīng)歷的創(chuàng)傷幸存者的共同見(jiàn)證及講述。作品《蛆與蟹》起筆便寫(xiě)道:“在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的夏天的記憶里，八月的陽(yáng)光和原爆無(wú)法抹去”。在該短篇中，作家講述了“我”旅居阿拉斯加時(shí)，在當(dāng)?shù)亟Y(jié)識(shí)的一對(duì)年長(zhǎng)“我”10歲的波蘭夫婦并一起徹夜長(zhǎng)談彼此的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷記憶。他們當(dāng)年曾投身對(duì)占領(lǐng)波蘭的納粹抵抗運(yùn)動(dòng)，但由于運(yùn)動(dòng)失敗雙雙被捕，并被送入德國(guó)人的集中營(yíng)。在他們生命已經(jīng)奄奄一息時(shí)有幸獲救，后來(lái)兩人再次重逢并組建了家庭。

我和他們相識(shí)于1959年，我們?cè)褪畮啄昵氨舜私?jīng)歷的廣島和納粹集中營(yíng)的記憶徹夜長(zhǎng)談。那殘酷的一幕幕應(yīng)是迄今人類(lèi)歷史上最為可憎的事件。

我們整整談了一夜。其實(shí)，很多時(shí)候我們彼此沉默著，我們各自整理著凌亂的思緒、時(shí)斷時(shí)續(xù)地傾訴著，講述著……遲疑著……，在心照不宣中交換著彼此的經(jīng)歷。即便再追問(wèn)又能如何?只能令人絕望不已。

作品大段描述了這對(duì)波蘭夫婦青年時(shí)期如何投身抵抗運(yùn)動(dòng)，以及集中營(yíng)的非人待遇并后來(lái)流亡生活中的諸多細(xì)節(jié)。當(dāng)他們談到集中營(yíng)里槍殺囚徒的沉重話(huà)題時(shí)，夫人再也無(wú)法回憶下去，“她站起身來(lái)，走到鋼琴前彈奏起肖邦的葬禮進(jìn)行曲。”

心理學(xué)家對(duì)于創(chuàng)傷的研究證實(shí):“從創(chuàng)傷中恢復(fù)取決于將創(chuàng)傷公開(kāi)講述出來(lái)，亦即能夠?qū)?chuàng)傷實(shí)實(shí)在在地向某位/些值得信賴(lài)的聽(tīng)眾講述出來(lái)，然后，這一/些聽(tīng)眾又能夠真實(shí)地將這一事件向他人再次講述”［13］。該作品不僅再現(xiàn)并重述了釀成創(chuàng)傷記憶的那些歷史，同時(shí)也將幸存者們的創(chuàng)傷心境呈現(xiàn)出來(lái)。

1986年11月，應(yīng)中國(guó)作協(xié)的邀請(qǐng)，大庭與數(shù)位日本作家訪華。其間參觀了南京大屠殺紀(jì)念館，翌年她以《南京》為題撰文。文中作家一方面談到目睹史實(shí)后的情感變化及震撼，與此同時(shí)，更是直接呼吁日本政府應(yīng)澄清歷史真相并做出反省。文中還寫(xiě)道，某些日本人在談及廣島和奧斯維辛?xí)r會(huì)道貌岸然、喋喋不休地予以評(píng)論，但對(duì)日本侵華、南京大屠殺等同樣的歷史恥辱卻不敢正視，極力回避［14］。顯然，作家的這篇書(shū)寫(xiě)已不僅僅是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的講述，更是對(duì)日本官方史觀的反思和質(zhì)疑。

作為曾親歷創(chuàng)傷事件的作家，大庭美奈子以其多元視角，通過(guò)作家的個(gè)人化創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)，對(duì)于當(dāng)年的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行造成的創(chuàng)傷事件不但起到了見(jiàn)證作用，且對(duì)那段強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的歷史也予以了有力的揭示。與此同時(shí)，還在對(duì)那段不僅使周邊各國(guó)、同時(shí)也使本國(guó)普通民眾基本權(quán)利遭侵犯的暴力歷史的不斷書(shū)寫(xiě)和闡釋中、顛覆著代表處于統(tǒng)治地位文化和意識(shí)形態(tài)的所謂的官方歷史觀，并予以重新審視和思考。

(二)個(gè)體生存的創(chuàng)傷性經(jīng)歷

從前述戰(zhàn)亂創(chuàng)傷的敘事可見(jiàn)，身為女性在其個(gè)體的生存之外，同時(shí)還要承擔(dān)因?qū)Ｖ频膰?guó)家主義意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治而造成的民族共同的創(chuàng)傷記憶。女性文學(xué)敘事中的創(chuàng)傷記憶，于歷史及日常中的女性而言，除了她個(gè)人的經(jīng)歷之外，還來(lái)自于她“第二性”的性別身份，來(lái)自于歷史及文化制度加諸女性的心靈桎梏及女性自身的無(wú)意識(shí)自我囚禁，同時(shí)還來(lái)自于女性的第二性特征。因此，在每一位女性自我成長(zhǎng)和自我實(shí)現(xiàn)的歷程中，都有著不同的心靈與軀體的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。

大庭在其隨筆《魚(yú)兒淚》中，曾對(duì)自己當(dāng)年為何選擇寫(xiě)作有過(guò)詳述。即作家本人是于語(yǔ)言的苦悶并生存的絕望中決意寫(xiě)作的，而且作家對(duì)自己的這一選擇坦言道:“欲在置身的環(huán)境中確立自己的世界，就是要在不斷地含冤飲恨中付出努力。為了能夠讓別人理解，所以我要自己講述”［15］。這里，一方面表現(xiàn)出身為女性的大庭想成為自身敘事及歷史主體的強(qiáng)烈欲望，還表明在作家的這一追求過(guò)程中，“含冤飲恨”的痛楚也伴隨始終。而于作家心靈中的這些含冤飲恨的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，無(wú)疑也被呈現(xiàn)于作品文本的敘事里。

縱觀大庭美奈子的小說(shuō)文本，訴諸作家筆端的女性人物們的個(gè)體生存，幾乎每一人物都有著創(chuàng)傷性的經(jīng)歷，且這一經(jīng)歷均體現(xiàn)為精神與軀體、即靈與肉的雙重創(chuàng)痛。無(wú)論是早期旅美三部曲中的主人公左喜，還是《三只蟹》的主人公由梨，以及作品《栂之夢(mèng)》的主婦伸枝，其盲目的順從及付出成為她最終精神崩潰的代價(jià)。在作品《蛀船蟲(chóng)》中，性無(wú)能、石女等幾乎所有人物均有各自的創(chuàng)傷經(jīng)歷，作品尤其關(guān)注了性與生殖帶給女性的創(chuàng)痛記憶。《舊物博物館》則講述了三個(gè)命運(yùn)多舛的女性故事。俄羅斯裔的瑪利亞，在戰(zhàn)亂頻仍的動(dòng)蕩年代里曾經(jīng)歷兩次婚姻，原本指望男人過(guò)一輩子的她，最終卻孤苦一人漂泊至北美邊遠(yuǎn)的海濱小鎮(zhèn)寡居。日本女人阿雅，在日本的凄苦年代里嫁人并生養(yǎng)兒女，然而，日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)起飛時(shí)，她卻被心高氣傲的丈夫拋棄。后來(lái)，阿雅認(rèn)識(shí)了在基地工作的美國(guó)人拉斯，且隨之漂泊北美。另一位蘇性女士，其生父是日本人，母親為朝鮮人，而蘇本人則是在中國(guó)人繼父教育下成長(zhǎng)的。彼此共同的歸屬認(rèn)同困惑及生存之悲哀，將人物們凝聚在一起，她們輪番講述著各自的創(chuàng)痛記憶?！渡嚼训奈⑿Α穭t敘寫(xiě)了女主人公自少女至晚年的忍辱負(fù)重直至病逝的一生。在講述女性成長(zhǎng)故事的作家自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《霧之旅》第Ⅰ部《通條花》一章中，主人公“我”在大學(xué)畢業(yè)時(shí)未婚流產(chǎn)的創(chuàng)痛經(jīng)歷，則更成為作家對(duì)一段女性困窘、帶血含淚的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的直接書(shū)寫(xiě)。

《浦島草》不僅講述了現(xiàn)實(shí)中的三個(gè)女性各自的生存焦慮，同時(shí)還回顧了家族歷史中女性的生存及多舛的命運(yùn)。《鳥(niǎo)啼兮》中，瑞希因幼年的心靈創(chuàng)傷而導(dǎo)致拒絕生育，甚至連作家自《霧之旅》起便開(kāi)始講述的“家族惡婆”、阿鳳身上交織著的生存無(wú)奈與身心的悲苦也被鋪敘其中。作家從早期的小說(shuō)文本起，便在講述日裔女性人物的同時(shí)，也對(duì)異域女性生存境遇予以關(guān)注?！短槭袌?chǎng)》中，美國(guó)家庭主婦佩緹的創(chuàng)傷性經(jīng)歷亦被敘寫(xiě)。佩緹在7年內(nèi)生養(yǎng)了4個(gè)孩子，全身心投入家庭，卻遭遇丈夫的外遇。她面臨著離婚及子女撫養(yǎng)權(quán)和財(cái)產(chǎn)分割的煩惱。作家的這一視角在《海中搖曳的絲線(xiàn)》中，更是得到了集中體現(xiàn)。該作品關(guān)注了“我”在阿拉斯加結(jié)識(shí)的不同國(guó)籍的女性人物和她們各自的創(chuàng)傷性經(jīng)歷?？v觀作家筆下的這些女性人物，伴隨她們生存的不僅有歡笑，同時(shí)靈與肉的焦慮和思考也與她們的生存如影隨形、相伴始終。許多時(shí)候，作家展示出的是她們身、心的苦痛記憶及其悲劇性命運(yùn)。

倘若從作家的早期旅美三部曲及成名作《三只蟹》起，將其中的幾部作品縱向連接起來(lái)分析，便可從中看到女性從少女到青春期、從戀愛(ài)到結(jié)婚、再經(jīng)歷懷孕生子，并在盡了妻子和母親的職責(zé)后伴著種種的創(chuàng)痛步入更年期，最終病逝的、一個(gè)女人一生的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。以下擬集中關(guān)注其中幾部作品，對(duì)交織于女性人物生存中的靈與肉的焦慮進(jìn)一步予以揭示。

三部曲中的左喜及《三只蟹》中的由梨，無(wú)論她們有著如何強(qiáng)烈的主體自我意識(shí)，無(wú)論她們?cè)鯓幼非蟛⒄故舅齻兣缘纳灸?，都始終無(wú)法擺脫被多重身份覆蓋的“他者”地位，及被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)邊緣化的生存處境。這種窘迫的生存處境必然導(dǎo)致精神焦慮，即女性作為第二性的，以及邊緣對(duì)中心的生存焦慮。與此同時(shí)，還表現(xiàn)為“這種焦慮不只是幻想暴力和強(qiáng)行進(jìn)入的結(jié)果。女性焦慮從根本上是懼怕作為無(wú)抑制和無(wú)表述的客體的女性軀體”［16］421。因?yàn)椤白鳛檎鎸?shí)和直接經(jīng)驗(yàn)的女性本質(zhì)是弗洛伊德所分析的象征化過(guò)程中的盲點(diǎn)。在女性潛意識(shí)中共存著兩個(gè)互不相容、各為異質(zhì)的部分，也就是表述的部分和保持為‘黑暗陸地’的部分?！保?6］421由此可知，女性的生理性焦慮是內(nèi)在的，表述出來(lái)的部分只是少數(shù)，而更大的領(lǐng)域還處在黑暗當(dāng)中。三部曲中的左喜，盡管在表層文本上看生活放縱、與多個(gè)異性有染。其實(shí)在其與異性間的欲望掙扎中，左喜的內(nèi)心時(shí)常涌出“對(duì)與和自己不情投意合的異性絲毫沒(méi)有交往的興趣”等諸如此類(lèi)的思緒。可見(jiàn)在她的內(nèi)心深處，始終交織著關(guān)于靈與肉的焦慮、思考和抗辯。白人講師鮑曼的強(qiáng)勢(shì)及其東方主義式的征服欲令她生厭，同樣與白人同窗達(dá)尼埃爾之間，就因?yàn)樗龥](méi)能裝出被征服的姿態(tài)而使他不快，令其與左喜發(fā)生激烈爭(zhēng)吵，他強(qiáng)烈的自我意識(shí)令左喜心生不安與恐懼。和拉美留學(xué)生奇蔻的交往，一方面其被白人視為異己“他者”的邊緣生存讓左喜看到了自己的影子，而同時(shí)他的放蕩不羈亦讓左喜醒悟到自己性別他者的身份。日本同鄉(xiāng)岳的態(tài)度最使她安心和放松。然而，婚后岳的男性主體優(yōu)越感及其明哲保身的處世哲學(xué)卻與左喜的相左。在婚姻中，她的邊緣身份的焦慮非但沒(méi)有消解，還徒增了孤獨(dú)與不安。在左喜的內(nèi)心里，對(duì)于被制度給定的“男性天然優(yōu)越感以及婚姻中他們的特權(quán)”及兩性關(guān)系有著自己的種種抗辯，但這又是不能說(shuō)出口的。同樣，《三只蟹》中的由梨，也是因?yàn)橛刑嗖荒苷f(shuō)出口或被迫保持沉默的思慮而焦灼不安，從而在生理層面出現(xiàn)了身體的不適，且最終選擇了離家出走。雖然她也曾與途中邂逅的異性男子交往，但在兩人的交際中，她的“沉默”、她的“沒(méi)有想說(shuō)的話(huà)”仍處處呈現(xiàn)出她的壓抑及不快。

在《栂之夢(mèng)》和《山姥的微笑》中，以家庭主婦且是妻子和母親角色出現(xiàn)的伸枝們的創(chuàng)傷經(jīng)歷則更為典型?！稏现畨?mèng)》中的主人公伸枝，為丈夫和孩子全身心地付出著，而換得的卻常是丈夫在她貧血及渾身不適時(shí)的“強(qiáng)行侵入”，甚而還有令門(mén)外孩子們驚恐的伴著她慘叫的家暴。對(duì)于常出現(xiàn)在丈夫脖子上的女人唇印，她則只能望而生怨。當(dāng)她竭盡全力為丈夫爭(zhēng)取來(lái)了調(diào)入更好職位的機(jī)會(huì)時(shí)，得到的卻是丈夫的斷然拒絕，以及女兒的離家出走。孤絕的自我焦慮終致使她精神失常?！渡嚼训奈⑿Α分械摹芭恕庇龅搅耸棺约簹g喜的男人，于是她出嫁了。而她的代價(jià)是一生討男人的歡心，并順從男人的各種要求。在一系列“沒(méi)有道理可講的不平等條約中”，她默默地為家庭奉獻(xiàn)著一切，為丈夫恪盡職守?！芭恕迸紶柕氖韬龌蚺龅接绪攘Φ漠愋远嗾f(shuō)了幾句時(shí)，便會(huì)招致丈夫的奚落。當(dāng)丈夫生病時(shí)，“女人”心中便感不安，于是她又轉(zhuǎn)做了丈夫的護(hù)士。“女人”因?yàn)橛刑嗟囊笠シ?，久而久之心生焦慮，內(nèi)心孤獨(dú)，患上了更年期綜合征。后又因腦血栓昏迷不醒住進(jìn)醫(yī)院。照看病人一周下來(lái)，“女人”的丈夫和兒女開(kāi)始各懷心事。一日在護(hù)士和女兒為她擦拭身體時(shí)，她的意識(shí)偶然清醒，在和女兒交換了最后一個(gè)眼神后，“女人”走了。確切地說(shuō)，這是“女人”使盡渾身解數(shù)為她的家人做的最后一個(gè)努力——她讓堵在喉嚨中的唾液流進(jìn)氣管，從而窒息身亡。

綜上所述，在作家的筆下，那些交織于女性靈與肉中的焦慮及其思考，那些呈現(xiàn)于文本中的創(chuàng)傷敘述均有一個(gè)顯而易見(jiàn)的特點(diǎn)，即它們都與專(zhuān)制意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治及男性中心文化緊密關(guān)聯(lián)。這些欲而不得的日常生活深層焦慮的敘事話(huà)語(yǔ)，構(gòu)成了大庭筆下女主人公們的創(chuàng)傷經(jīng)歷和她們悲喜交集的故事。

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