樊青美，周麗霞

(忻州師范學(xué)院中文系，山西 忻州 034099)

小說(shuō)《半生緣》中的電影藝術(shù)手法

樊青美，周麗霞

(忻州師范學(xué)院中文系，山西 忻州 034099)

張愛(ài)玲廣泛地接觸了各種電影文藝,并在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用了大量的電影藝術(shù)手法，使其筆下的作品帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。本文從蒙太奇、空鏡頭、化入與化出、特寫、電影化意象等方面來(lái)分析小說(shuō)《半生緣》對(duì)電影藝術(shù)手法的借鑒，品讀她筆下演繹著的平凡而蒼涼的人生，深入地感受其獨(dú)特的藝術(shù)魅力與深刻的思想內(nèi)涵。小說(shuō)的“影視化”創(chuàng)作，有效地拓展了文學(xué)的生存與傳播空間。

半生緣；電影手法；借鑒

張愛(ài)玲出生的年代，正是電影藝術(shù)流行的時(shí)代，她是一個(gè)“對(duì)文學(xué)和電影始終最為情深”[1]的作家兼影迷。她把對(duì)電影的熱愛(ài)，帶入了小說(shuō)創(chuàng)作中，使其小說(shuō)具有了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。她“把好萊塢的電影技巧吸收之后，變成了自己的文體，并且和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事技巧結(jié)合得天衣無(wú)縫”。[2]

張愛(ài)玲創(chuàng)作了大量經(jīng)典的小說(shuō)，寫盡了愛(ài)情的悲歡與人世的滄桑?！栋肷墶?原名《十八春》)，是其第一部完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)，講述了沈世鈞和顧曼楨相識(shí)、相愛(ài)、分離、重逢的愛(ài)情故事，小說(shuō)以灰白色調(diào)為主，給人昏暗的感覺(jué)，有一種陳舊、沉悶的上海韻味。這部作品大量借用了電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，展示了張愛(ài)玲處理內(nèi)容與形式時(shí)精到巧妙的才能，達(dá)到了她對(duì)“蒼涼”意味的永恒追求，本文將從五方面來(lái)具體分析其中的電影藝術(shù)手法。

一、蒙太奇

“蒙太奇是影視藝術(shù)的最重要的敘事手段，它打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的單線的自然順序，將不同的時(shí)空?qǐng)鼍鞍凑找欢ǖ乃囆g(shù)構(gòu)思邏輯交叉銜接組合，在時(shí)空順序上表現(xiàn)為大幅度的跳躍和顛倒，將現(xiàn)在、過(guò)去以至將來(lái)聯(lián)系起來(lái)，將回憶、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)組接在了一起，形成一種復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了一種獨(dú)特的敘述方式”。[3]

《半生緣》一開始就使用了這種電影手法:“他和曼楨認(rèn)識(shí)，已經(jīng)是多年前的事了。算起來(lái)倒已經(jīng)有十四年了——真嚇人一跳!馬上使他連帶地覺(jué)得自己老了許多……”故事一下從現(xiàn)在回到了14年前，將兩個(gè)分切的鏡頭組接在了一起，讓我們隨著講述人很快走進(jìn)了他生活的年代。14年應(yīng)該滿載著人生的酸甜苦辣，有道不完的歡樂(lè)與哀愁，但作者卻以一種平靜的口吻引進(jìn)了世鈞對(duì)曼楨的懷念，更加反襯出了回憶的悲涼以及被命運(yùn)捉弄的無(wú)奈。

世鈞在與叔惠一同回南京時(shí)，也有這樣的描寫:“看到小健，非常使他想起自己的童年。因而就聯(lián)想到石翠芝，翠芝和他是從小就認(rèn)識(shí)的，雖然并不是什么青梅竹馬的小情侶，他倒很記得她的。倒是快樂(lè)的回憶容易感到模糊，而刺心的事情——尤其是小時(shí)候覺(jué)得刺心的事情——是永遠(yuǎn)記得的，常常無(wú)緣無(wú)故地就浮上心頭。她現(xiàn)在又想起翠芝的種種……”這是世鈞對(duì)翠芝童年的回憶，這一蒙太奇的描寫，道出了他對(duì)翠芝的不滿，他對(duì)翠芝一直都是有偏見(jiàn)的，他們之間并沒(méi)有愛(ài)情，這就注定了他們婚姻的不幸。

還有一處，當(dāng)曼楨被邀到南京玩時(shí)，世鈞的父親嘯桐在看到曼楨時(shí)，覺(jué)得很眼熟，一下子回想到了上海的一幕:“他最后一次去，曾經(jīng)惹起一場(chǎng)不小的風(fēng)波。是姨太太親自找到上海去，把他押回來(lái)的。他每次去，都是住在他內(nèi)弟家里。他和他太太雖然不睦，郎舅二人卻很投機(jī)。他到上海來(lái)，舅爺常常陪他‘出去溜溜’。在他認(rèn)為是逢場(chǎng)作戲，在姨太太看來(lái)，卻是太太的陰謀，特意叫舅老爺帶他出去玩，娶一個(gè)舞女回來(lái)，好把姨太太壓下去。這樁事情是怎樣分辯也辯不明白的。當(dāng)時(shí)他太太為這件事也很受屈，還跟他弟弟也嘔了一場(chǎng)氣。”這一描寫，將鏡頭置換到了與眼前場(chǎng)景不同的時(shí)空中，將當(dāng)前與過(guò)去勾連在了一起，使文章有了跳躍感，情節(jié)聯(lián)系卻更加緊密。在嘯桐看到曼楨后，馬上聯(lián)想到了舞女李璐，這便預(yù)示了世鈞與曼楨情感的發(fā)展將會(huì)面臨重重阻礙，以及世鈞在面對(duì)這些阻礙時(shí)表現(xiàn)出的軟弱、怯懦。他們的愛(ài)情剛開花就已經(jīng)要萎縮了，他倆注定只有半生情。

二、空鏡頭

《半生緣》中常常會(huì)出現(xiàn)沒(méi)有人物的景物鏡頭，這便是空鏡頭。空鏡頭常常用來(lái)介紹環(huán)境背景、交代時(shí)空、抒發(fā)情緒、推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展、表達(dá)作者的觀點(diǎn)態(tài)度，具有象征、暗示、說(shuō)明、隱喻等功能，有情景交融、借景抒情、烘托氣氛、渲染意境、引起聯(lián)想等作用。

文中有很多世鈞在曼楨家時(shí)的場(chǎng)景，有一處這樣寫到:“天漸漸黑下來(lái)了。每到這黃昏時(shí)候，總有一個(gè)賣蘑菇豆腐干的，到這條衖堂里叫賣，每天一定要來(lái)一趟的?，F(xiàn)在就又聽(tīng)見(jiàn)那蒼老的呼聲:‘豆……干!五香蘑菇豆……干!’”前一部分寫的是兩人美好的感情，一家人其樂(lè)融融的場(chǎng)景，后一部分卻突然出現(xiàn)了一個(gè)不相關(guān)的場(chǎng)景，兩部分看似沒(méi)什么相似之處，實(shí)則那賣蘑菇豆腐干的歲月老人的出現(xiàn)暗示了時(shí)間的一天天流逝，那蒼老的呼聲道出了歲月的無(wú)可奈何。這兩部分場(chǎng)景的切換，預(yù)示了他們感情的悲劇結(jié)局，更加映襯出了那份蒼涼。

曼楨被囚禁在姐姐家時(shí)的一段景物描寫，也使用了空鏡頭:“春天，虹橋路紫荊花也開花了，紫郁郁的開了一樹的小紅花。有一只鳥立在曼楨的窗臺(tái)上跳跳蹦蹦，房間里面寂靜的異樣，它以為房間里沒(méi)有人，竟飛進(jìn)來(lái)了，撲喇撲喇亂飛亂撞，曼楨對(duì)它也不怎么注意。她坐在一張椅子上，她的病已經(jīng)好了。但是她發(fā)現(xiàn)她有孕了?！贝禾?，鳥語(yǔ)花香，萬(wàn)物復(fù)蘇，是給人帶來(lái)希望的季節(jié)，這一景物的出現(xiàn)暗示了曼楨悲慘生活的結(jié)束，在曼璐家的這暗無(wú)天日的囚禁生活應(yīng)該有盡頭了。這一手法的運(yùn)用推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，使下文曼楨成功逃離曼璐掌控，獲得自由這一情節(jié)的發(fā)展顯得更加自然，突出了曼楨堅(jiān)韌頑強(qiáng)的性格，同時(shí)為我們營(yíng)造了一種相對(duì)輕松愉悅的氛圍。

曼楨從曼璐家逃出來(lái)后，經(jīng)楊家介紹，到一個(gè)學(xué)校里去教書，中間有一段這樣的描寫:“夏天的午睡是非常舒適而自然的事情，冬天的午睡就不是味兒，睡得人昏昏沉沉的。房間里曬滿了淡黃色的斜陽(yáng)，玻璃窗外垂著一根晾衣裳的舊繩子，吹起來(lái)多高，那繩子的影子直竄到房間里來(lái)，就像有一個(gè)人影子一晃。曼楨突然驚醒了?！边@一景物的描寫是人物眼中的、心里的和被刻意渲染的感覺(jué)，也是電影表現(xiàn)手法中主觀空鏡頭的運(yùn)用。晾衣服的繩子本來(lái)是極普通的，作者卻說(shuō)風(fēng)吹著繩子，直竄到房子里來(lái)，就像有一個(gè)人影子一晃，這暗示了下文中曼璐的出場(chǎng)，渲染了曼楨、曼璐以及孩子相見(jiàn)時(shí)的情感意境。曼璐是那樣悔恨、無(wú)助、絕望，與前文對(duì)曼楨的那種被扭曲的行為形成了鮮明的對(duì)比，而曼楨在看到孩子時(shí)的痛苦也不比曼璐少，但她只能強(qiáng)忍著，將這份痛放在心底，蒼涼中夾帶著無(wú)奈。

小說(shuō)最后寫叔惠與翠芝見(jiàn)面時(shí)，由對(duì)叔惠過(guò)去的一段敘述切換到了景物的描寫，“這時(shí)候燈下相對(duì)，晚風(fēng)吹著米黃色厚呢窗簾，像個(gè)女人的裙子在風(fēng)中鼓蕩著，亭亭地，姍姍地，像要進(jìn)來(lái)又沒(méi)進(jìn)來(lái)。窗外的夜色漆黑。那幅長(zhǎng)裙老在半空中徘徊著，仿佛隨時(shí)就要走了，而過(guò)門不入，兩人看著都若有所失，有此生虛度之感。”翠芝與叔惠一直相互傾慕，但命運(yùn)的安排卻只讓他們偶爾交匯然后匆匆分開，流年往事如夢(mèng)如煙，他們的感情就像這長(zhǎng)裙一樣像要進(jìn)來(lái)又沒(méi)進(jìn)來(lái)，那幅長(zhǎng)裙的徘徊，好似他們面對(duì)感情時(shí)的徘徊，他們終究只能擦肩而過(guò)，徒留無(wú)奈的嘆息在風(fēng)里飄遠(yuǎn)。

三、化入與化出

化入、化出又叫溶入、溶出，常用來(lái)表現(xiàn)人物的想象、夢(mèng)幻、回憶等，直接傳遞情緒，在電影制造敘事空間和渲染氣氛時(shí)經(jīng)常使用，張愛(ài)玲將它信手拈來(lái)，用在自己的創(chuàng)作中。

曼楨被困在曼璐家中的一段描寫就使用了這種手法:“這樣昏昏沉沉的，也不知過(guò)了多少時(shí)候，有一天忽然清醒了許多，見(jiàn)阿寶坐在旁邊織絨線，嘴里哼哼唧唧唱著十二月花名的小調(diào)。她恍惚覺(jué)得這還是從前，阿寶在她們家?guī)蛡虻臅r(shí)候。她想她一定是病的很厲害，要不然阿寶怎么不在樓下做事，卻到樓上來(lái)守著病人。母親怎么倒不在跟前?她又惦記著辦公室的抽屜鑰匙，應(yīng)當(dāng)給叔惠送去，有許多文件被她鎖在抽屜里，他要拿也拿不到。她想到這里，不禁著急起來(lái)，便喃喃說(shuō)道:‘杰民呢?叫他把鑰匙送到許家去?！毾冗€當(dāng)她是說(shuō)胡話，也沒(méi)聽(tīng)清楚，只聽(tīng)見(jiàn)‘鑰匙’兩個(gè)字，以為她是說(shuō)房門鑰匙，總是還在那鬧著要出去，便道:‘二小姐，你不要著急，你好好的保重身體吧，把病養(yǎng)好了，什么話都好說(shuō)?！鼧E見(jiàn)她答非所問(wèn)，心里覺(jué)得很奇怪。這房間里光線很暗，半邊窗戶因?yàn)樵移屏瞬Ａ?，用一塊木板擋住了。曼楨四面一看，也就漸漸的記起來(lái)了，那許多瘋狂的事情，本來(lái)以為是高熱度下的亂夢(mèng)，竟不是夢(mèng)，不是夢(mèng)……”曼楨在迷迷糊糊中，進(jìn)入了回憶，想象著自己還在家里，這是用了化入的手法，漸漸地看到了房間里的環(huán)境，記起那許多瘋狂的事，回到了現(xiàn)實(shí)，使用了化出的手法。這種夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)比，突顯出曼楨的處境的凄慘與無(wú)助，而處境的惡劣更加凸顯了她倔強(qiáng)不屈的人格。

小說(shuō)中還有一段類似的描寫:“那天晚上的雨一直下到天明才住，曼楨也直到天明才睡著。剛睡了沒(méi)有一會(huì)，忽然有人推醒了她，好像還是在醫(yī)院里的時(shí)候，天一亮，看護(hù)就把孩子送來(lái)喂奶。她迷迷糊糊地抱著孩子，心中悲喜交集，仿佛那孩子已經(jīng)是失而復(fù)得的了。但是她忽然發(fā)現(xiàn)那孩子渾身冰冷——不知道什么時(shí)候死了，都已經(jīng)僵硬了。她更緊地抱住了她，把她的臉撳沒(méi)在她胸前，唯恐被人家發(fā)覺(jué)這是一個(gè)死孩子。然而已經(jīng)被發(fā)覺(jué)了。那滿臉橫肉的周媽走過(guò)來(lái)就把她奪了過(guò)去，用蘆席一卷，挾著就走。那死掉的孩子卻在蘆席卷里掙扎著，叫喊起來(lái):‘阿姨!阿姨!‘那孩子越叫越響，曼楨一身冷汗，醒了過(guò)來(lái)，窗外已是一片雪白的晨光?！睂?duì)孩子的無(wú)限思念，化入到了她的夢(mèng)中，從夢(mèng)中驚醒過(guò)來(lái)，又化出到了現(xiàn)實(shí)，這樣的一入一出，將曼楨內(nèi)心的猶豫徘徊痛苦掙扎淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，她對(duì)孩子的無(wú)私的愛(ài)，把她那份苦苦的堅(jiān)持打敗了，她終究還是向命運(yùn)屈服了，為了孩子，她嫁給了這輩子最痛恨的人——祝鴻才。

四、特寫

特寫在《半生緣》中運(yùn)用的比較多，其特點(diǎn)是抓住現(xiàn)實(shí)生活里的人物、時(shí)間的某一部分，做集中的、突出的、精細(xì)的描繪與刻畫，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感與高度的真實(shí)性?！疤貙?，這一電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段，拉近了演出與觀眾的距離，消除了兩者之間的隔閡，放大了充滿龐雜景象的細(xì)部，揭示著多聲部生活中一切最隱蔽的東西。通過(guò)特寫，電影讓人看到只有在最近距離內(nèi)才能看到的極其微小的世界。同時(shí)，特寫也是展示影片心理和戲劇涵義的最有力的手段?！貙懗闪艘环N抒情的手段”。[4]

小說(shuō)在世鈞第一次看到曼楨時(shí)，對(duì)曼楨手套的描寫就用了特寫:“一進(jìn)門的一張桌子，卻有一個(gè)少女朝外坐著，穿著件淡灰色的舊羊皮大衣，她面前只有一副杯箸，飯菜還沒(méi)有拿上來(lái)，她仿佛等得很無(wú)聊似的，手上戴著紅絨線手套，便順著手指緩緩地往下抹著，一直抹到手丫里，兩只手指夾住一只，只管輪流地抹著?！笔痔资亲鳛槭棱x與曼楨愛(ài)情的見(jiàn)證出現(xiàn)的，與曼楨后來(lái)“丟手套”相照應(yīng)，將世鈞為曼楨找手套時(shí)的情景以及找到手套后那種欣喜、興奮但又不知如何該交給曼楨的復(fù)雜心理躍然紙上，為他們情感的發(fā)展埋下了伏筆，世鈞找到的不僅是曼楨的紅手套，更是渴望已久的愛(ài)情。手套那鮮紅的色彩，也暗暗流露出了曼楨內(nèi)心蘊(yùn)藏著的激情。

當(dāng)世鈞來(lái)到曼楨家向看衖堂的打聽(tīng)她們家下落時(shí)，“看衖堂的把兩封信遞給他，一封是曼楨的弟弟的學(xué)校里寄來(lái)的，大約是成績(jī)報(bào)告單。還有一封是他寫給曼楨的，他一看見(jiàn)自己的字跡便震了一震。信封上除了郵戳之外還有一個(gè)圓圈形的醬油漬，想必看衖堂的曾經(jīng)把菜碗放在上面”。對(duì)醬油漬的特寫，說(shuō)明這封信在這已經(jīng)很久了，他和曼楨的感情也成為過(guò)去了，他們成為了熟悉的陌生人，那種蒼涼讓人心痛。

文中對(duì)曼璐妝容的描寫也多次使用了特寫。世鈞在曼璐家見(jiàn)到她時(shí):“她穿著一件黑色的長(zhǎng)旗袍，袍叉里露出水鉆鑲邊的黑綢長(zhǎng)褲，踏在那藕灰絲絨大地毯上面，悄無(wú)聲息的走過(guò)來(lái)。世鈞覺(jué)得他上次看見(jiàn)她的時(shí)候，好像不是這樣瘦，兩個(gè)眼眶都深深的陷了進(jìn)去，在燈影中看去，兩只眼睛簡(jiǎn)直瘦成兩個(gè)窟窿。臉上經(jīng)過(guò)化妝，自是紅紅白白的，也不知怎么的，卻使世鈞想起‘紅粉骷髏’四個(gè)字，單就字面上講，應(yīng)當(dāng)是有點(diǎn)像她的臉型。”“紅粉骷髏”向讀者傳達(dá)出了曼璐內(nèi)隱的性格特征——陰辣，林幸謙也曾提到，“張愛(ài)玲在《半生緣》中引用‘紅粉骷髏’意象描述曼璐，恐怖凄凌之極，形象地勾勒出背后所含載的女性的壓抑與焦慮的意涵”。[5]這一段對(duì)曼璐妝容的特寫，更加形象具體地表現(xiàn)出了曼璐現(xiàn)在的處境以及她的性格特征，“女人所處的環(huán)境，所受的壓力，有舊家族內(nèi)的冷漠眼光，有命運(yùn)的撥弄，更有來(lái)自女性自身的精神重負(fù)”。[6]生活的壓力、世俗的眼光、豫瑾情感的背叛與不幸的婚姻扭曲了原本善良純真的曼璐，使她由一個(gè)“被吃者”變成了“吃人者”。曼璐這樣的轉(zhuǎn)變使得下文世鈞與曼璐的談話進(jìn)展得更自然，當(dāng)曼璐告訴世鈞曼楨已與豫瑾結(jié)婚時(shí)，單純憨直的世鈞竟然相信了，世鈞在他們的愛(ài)情悲劇中有不可推卸的責(zé)任，如果他親自去探尋事實(shí)，親耳聽(tīng)到曼楨說(shuō)出才罷休，或許命運(yùn)就不會(huì)如此。

豫瑾陪妻子到上海時(shí)，曼楨正好住在他岳家對(duì)面，他來(lái)看望曼楨，曼楨把他送走后有一段特寫:“她回到樓上來(lái)，她房間里唯一的一張沙發(fā)椅，豫瑾?jiǎng)偛抛谶@上面的，椅子上有幾塊濕印子，是他雨衣上的水痕染上去的。曼楨望著那水漬發(fā)了一會(huì)呆，心里有說(shuō)不出來(lái)的惆悵?！痹ヨ宦?tīng)說(shuō)曼楨住在這，就馬上趕來(lái)了，對(duì)她很熱心，豫瑾對(duì)她的友情是始終如一的，再想想姐姐對(duì)她的所作所為，世鈞對(duì)她情感的背叛，她的心里真不是滋味，那種傷痛永遠(yuǎn)無(wú)法抹去。

五、電影化意象

愛(ài)德華·茂萊在《電影化的想象——作家和電影》一書中曾說(shuō)過(guò):“如果要使電影化的想象在小說(shuō)里成為一種正面力量，就必須把它消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式之中?！盵7]

“以意象繁復(fù)與精致著稱的張愛(ài)玲，在意象營(yíng)構(gòu)方面表現(xiàn)出了過(guò)人的才華”，[8]其中鏡子、月亮、墻等意象最具有代表性?！栋肷墶分谐霈F(xiàn)的意象也比較多，除了以上三種外，還有其它意象。

香水在文中提到過(guò)兩次，都是伴隨著祝鴻才而出現(xiàn)的。關(guān)于祝鴻才擦香水有這樣一段情節(jié):“一坐到汽車?yán)锩?，就可以明白了，鴻才剛才為什么跑到另一間房里去轉(zhuǎn)了一轉(zhuǎn)，除了整容之外，顯然是還噴了大量的香水。在這車廂里閉塞的空氣里面，那香氣特別濃烈，讓別人不能不注意到了。男人搽香水，仿佛是小白臉拆白黨的事，以一個(gè)中年的市儈而周身香氣襲人，實(shí)在使人有一種異樣的感覺(jué)?！甭鼧E因曼璐病重，到曼璐家的那一晚，又有香水的出現(xiàn):“從前有一次，鴻才用汽車送她回去，他擦了很多香水，和他同坐在汽車上，簡(jiǎn)直香極了。怎么會(huì)忽然的有想起那一幕?因?yàn)楹孟裼中岬搅四菑?qiáng)烈的香氣。而且在黑暗中那香水的氣味越來(lái)越濃了。她忽然覺(jué)得毛骨悚然起來(lái)。她突然坐起身來(lái)了。有人在這間房間里?！边@兩段的描寫都出現(xiàn)了香水這一意象，那濃烈的香水味就預(yù)示了祝鴻才的出現(xiàn)，祝鴻才是一個(gè)冷漠、自私、風(fēng)流、缺乏責(zé)任感的人，曼楨對(duì)祝鴻才充滿了厭惡，那濃烈的香氣，帶她走向了痛苦的深淵。她最終因?yàn)楹⒆佣藿o了祝鴻才，過(guò)上了行尸走肉般的生活。

小說(shuō)中有兩次提到了紫色的衣服，第一次出現(xiàn)是“他注意到她(曼璐)的衣服，不知道是不是偶然的。從前她有件深紫色的綢旗袍，他很喜歡她那件衣裳。冰心有一部小說(shuō)里說(shuō)到一個(gè)“紫衣的姊姊”，豫瑾有一個(gè)時(shí)期寫信給她，就稱她為‘紫衣的姊姊’。她和他同年，比他大兩個(gè)月?！褟那暗囊磺卸挤穸耍湎У囊恍┗貞?，他已經(jīng)羞于承認(rèn)了。曼璐身上穿著那件紫色的衣服，頓時(shí)覺(jué)得芒刺在背，渾身都像火燒似的。她恨不得把那件衣服撕成破布條子。”曼璐一直以為豫瑾喜歡著她，在她心中一直有個(gè)“伴隨自己多年的淡紫色的幻影”，[9]她的心里充滿著感動(dòng)，但現(xiàn)實(shí)卻把她擊敗了，豫瑾居然喜歡上了曼楨，她的心里充滿了嫉妒與不平，那種失落感無(wú)法言說(shuō)。

第二次出現(xiàn)是豫瑾要結(jié)婚了，曼楨打算好要去的，顧太太道:“你不要回來(lái)?yè)Q件衣服么?你身上這件太素了，這樣吧，你問(wèn)姐姐借件衣服穿，上次我看見(jiàn)她穿的那件紫的絲絨的就挺合適?！边@里又一次提到了紫色的衣服，無(wú)法想象如果曼楨穿著紫色的衣服去參加婚禮時(shí)會(huì)是怎樣的尷尬。這個(gè)意象將豫瑾與曼璐的情感發(fā)展連成了一條線，曾經(jīng)那么相愛(ài)的一對(duì)戀人，就這樣變成了陌生人，結(jié)局又帶有些諷刺意味，將小說(shuō)所要表現(xiàn)的蒼涼感一直延續(xù)下去。

紅寶石戒指在文中所占篇幅最多，一共出現(xiàn)了七次。小說(shuō)中第一次出現(xiàn)是曼楨到南京時(shí)，世鈞拿出來(lái)給曼楨的，戒指太大，纏了些絨線戴著，這是世鈞送給她的定情信物，照亮了她灰色的人生，他們此時(shí)還享受著戀愛(ài)帶來(lái)的甜蜜。中間幾次寫了不同場(chǎng)景中的戒指，將曼楨、阿寶、曼璐、世鈞幾人在看到戒指時(shí)各種復(fù)雜的心理淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，給戒指賦予了不同的涵義。最后一次出現(xiàn)時(shí)，結(jié)局已經(jīng)完全不同了:“那只戒指還在他口袋里。他要是帶回家去仔細(xì)看看，就可以看見(jiàn)戒指上裹的絨線上面有血跡……世鈞一路走著，老覺(jué)得那戒指在他褲袋里，那顆紅寶石就像一個(gè)燃燒著的香煙頭一樣，燙痛他的腿。他伸進(jìn)手去，把那戒指掏出來(lái)，一看也沒(méi)看，就向道旁的野地里一扔?！苯渲副皇棱x無(wú)情地拋在了野外，這象征著曼楨人生希望的紅色就這么消失了，曼楨的生命里再也不會(huì)有亮色了，她與世鈞的感情在這重重的困境中終究還是迷失了，只留下一地蒼涼。

結(jié)語(yǔ)

張愛(ài)玲極具畫面感和鏡頭感的寫作手法，寫出了《半生緣》特有的蒼涼、凄厲和殘酷，筆觸細(xì)膩，哀而不傷。張愛(ài)玲對(duì)電影手法的借鑒是嫻熟的，幾乎到了出神入畫的地步。無(wú)論從文學(xué)還是電影的角度，張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作都是一個(gè)值得研究的課題。在電影與文學(xué)相伴相生的歷史進(jìn)程中，她運(yùn)用這些影視化手法有效地拓展了文學(xué)的生存與傳播空間，對(duì)此后小說(shuō)的“影視化”創(chuàng)作有十分重要的影響。

[1]張子靜.我的姊姊張愛(ài)玲[M].上海:學(xué)林出版社，1997.

[2]李歐梵.蒼涼與世故[A].不了情:張愛(ài)玲與電影[C].上海:上海三聯(lián)書店，2008.

[3]顧曉紅.論當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的影視化傾向——以莫言、王朔、劉恒的創(chuàng)作為例[D].南京:南京師范大學(xué)，2008.

[4]周安華.現(xiàn)代影視批評(píng)藝術(shù)[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1999.

[5]林幸謙.荒野中的女體:張愛(ài)玲女性主義批評(píng)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[6]錢理群.現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社，1998.

[7]愛(ài)德華·萊茂.電影化的想象:作家和電影[M].北京:中國(guó)電影出版社，1989.

[8]馮 勤.論張愛(ài)玲小說(shuō)影像化敘事的主要特征[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2011(05):126.

[9]李喜仁.《半生緣》中曼楨悲劇的必然性[J].河南機(jī)電高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2012(05):72.

The Film Expression Techniques in the Fiction of Ban Sheng Yuan

FANG Qing-mei,ZHOU Li-xia
(School of Liberal Arts,Xinzhou Normal University,Xinzhou Shanxi,034099)

Zhang Ailing(also known as Eileen Chang)had come into contact with all kinds of film works.At the same time，she had applied abundant film expression techniques to her works which bring strong expression and visual effects.In this article the fictionBan Sheng Yuan(also known asEighteen Springs)was analyzed from the aspect of Montage，scenery shot，cross dissolve，feature，cinematic imagery and so on to explore the application of film expression techniques，to appreciate the ordinary and bleak life，and to sense the unique artistic charm，the profound thoughts in her works.By “filming”the fiction during the writing，the literature’s survival and spread space were effectively expanded.

Ban Sheng Yuan(also known asEighteen Springs);film expression;application

I207.42

A

1674-0882（2014）03-0049-05

2014-04-05

忻州師范學(xué)院院級(jí)課題（201105）

樊青美（1973-），女，山西定襄人，碩士，副教授，研究方向:中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

〔責(zé)任編輯 郭劍卿〕