凌 逾

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006)

小說和電影有何關(guān)系?如何融合?可以說，兩者呈對(duì)倒關(guān)系，互鑒互啟。對(duì)倒，是觸發(fā)兩者化學(xué)反應(yīng)的催化劑?！皩?duì)倒”一詞，語源自法語Tête-Bêche，本是郵票學(xué)符號(hào)，指兩張相同郵票，一正一反雙連拼貼(pertaining to a pair of stamps that have been printed with one stamp inverted)。對(duì)倒，源于19世紀(jì)法國，受背靠背啟發(fā)而生。對(duì)倒，正反倒轉(zhuǎn)，雙向倒轉(zhuǎn)(head-to-tail，head-to-head)，即水中倒影，鏡花水月。由對(duì)倒意念，可設(shè)計(jì)出新圖片、攝影、造型、裝置藝術(shù)等。如雜志一分為二，前半正著讀，后半反著讀，前后兩封面。與對(duì)倒相似的典型符碼是太極圖，陰陽相生，首尾相錯(cuò)，乾坤顛倒等，由此意念可設(shè)計(jì)出S型連體椅子等。對(duì)倒常復(fù)古，隔斷時(shí)間卷土重來，因之能激發(fā)藝術(shù)家的靈光一閃，生成別出心裁的創(chuàng)意符碼。

對(duì)倒跟對(duì)比有不同之處。對(duì)比是性質(zhì)的對(duì)立;對(duì)倒是方向相反，將同類物反向并置?！皩?duì)比”，類于中文的“比”;英文的 contrast，comparison，指把具有明顯差異、矛盾和對(duì)立的雙方并置對(duì)照，兩事物截然對(duì)立、善惡黑白、矛盾悖反。文學(xué)多用對(duì)比敘事，如詩歌“朱門酒肉臭，路有凍死骨”;如歌舞劇中的白毛女與黃世仁，貧富對(duì)比;如西西的長篇《哨鹿》，君民對(duì)比。對(duì)比，恰似愛森斯坦的革命話語式蒙太奇，兩物沖突、撞擊、對(duì)抗，但其背后仍然有相對(duì)統(tǒng)一的圖像和共識(shí)，具有現(xiàn)代啟蒙意味，理性邏輯儼然?！皩?duì)倒”，類于中文的“興”，隨意起興，耦合粘連，產(chǎn)生出非理性、超邏輯的況味。如西西《浮城志異》的超現(xiàn)實(shí)主義圖文和意念。對(duì)倒近于英文的inverse，double scene，鏡像倒影雙生。其屬于新式蒙太奇，片段AB或圖像AB，按慣常思維，本不可能并置;但偶因一著錯(cuò)，錯(cuò)置串接，出人意表，匪夷所思，不同空間、時(shí)間、人事雜糅，不同結(jié)構(gòu)的異質(zhì)片段并立，更能激發(fā)出多重意義。這接近于歐洲心理意念蒙太奇，具有后現(xiàn)代意味。

但是，對(duì)倒又包含對(duì)比，就像“無”不全是“有”的對(duì)立項(xiàng)，并非一無所有，并非簡單否定，而是超脫于有、無的真空，亦即真空不空，妙有非有。相反相成的對(duì)倒思維，不同于劍拔弩張的二元對(duì)立，提供了別樣的思考路徑。聰明的作家和導(dǎo)演，善于將對(duì)倒構(gòu)圖意念跨界轉(zhuǎn)化，巧用于小說和電影敘事，突破常規(guī)思想的框框。對(duì)倒敘事，怎樣為香港的后現(xiàn)代小說與電影開創(chuàng)出新的格局?如何給小說電影的跨界提供新的理論?

一、鏡像時(shí)間的后現(xiàn)代對(duì)倒花樣

化用時(shí)間，能創(chuàng)造出哪些對(duì)倒敘事?海德格爾論述過時(shí)間的重要性:“存在是借時(shí)間性而站出、顯現(xiàn)和在場的。”①吳國盛:《時(shí)間的觀念》，第244頁，中國社會(huì)出版社1996年版。王家衛(wèi)是香港典型的作者導(dǎo)演，善于自編自導(dǎo)自創(chuàng)，尤擅拿捏揉搓時(shí)間，幻化出多彩對(duì)倒花樣，一如魔鏡、萬花筒。

一刻客觀時(shí)間與永在主觀時(shí)間的對(duì)倒。王家衛(wèi)將凝固定格的時(shí)間零作為電影《阿飛正傳》的敘事扳機(jī)。一開場，阿飛旭仔勾引蘇麗珍，自有絕技，不與人同。他不送物質(zhì)之禮，十克拉鉆戒鴿子蛋之類，而送出個(gè)“時(shí)間零”:“在1960年4月16日下午3點(diǎn)前一分鐘，我們?cè)?jīng)在一起，我會(huì)記得這一分鐘，我們就是這一分鐘的朋友，這是你無法否認(rèn)的事實(shí)，因?yàn)橐呀?jīng)過去了，過去的事你是無法否認(rèn)的?！卑w竟無師自通地懂得時(shí)間玄妙，一刻轉(zhuǎn)化為永在?？陀^時(shí)間，記載物體運(yùn)動(dòng)標(biāo)志的周期變化，可用鐘表度量。主觀時(shí)間，實(shí)是人類意識(shí)的流逝感。伯格森的《創(chuàng)造進(jìn)化論》創(chuàng)設(shè)“綿延(durée)”概念，即只有通過直覺體驗(yàn)到的心理時(shí)間，才是真正的時(shí)間，其像河水川流不息，互相滲透，交匯成永遠(yuǎn)處在變化中的運(yùn)動(dòng)過程。阿飛將一分鐘綿延刻寫于蘇麗珍心中，徹底地?fù)糁?、誘惑了她。誰想這一分鐘并不永在。當(dāng)今，愛情早已變成液態(tài)，流動(dòng)變幻不定;再?zèng)]有固態(tài)的愛情，固若金湯，天長地久。不想結(jié)婚，成為阿飛一年后分手的藉口。阿飛一分鐘的液態(tài)愛情，徹底毀滅了蘇麗珍固態(tài)愛情觀的崇高感。經(jīng)過長久的傷痛恢復(fù)，直到片中，她終于能下決心，從這一分鐘起，遺忘絕情的阿飛。有意思的是，片尾拼貼了看似無關(guān)的一分鐘作為續(xù)集宣傳。誰想歪打正著，梁朝偉演無名賭徒出門，極富表現(xiàn)力。這一分鐘反客為主，成為主戲，其意義至今仍像懸案，引無數(shù)觀眾競相猜。無名阿飛死去，自有其他無名者粉墨登場，取而代之。后來，該無名氏化身為電影《花樣年華》和《2046》的作家周慕云，扮演者梁朝偉也由低谷走入輝煌的演藝人生，進(jìn)入與王家衛(wèi)合璧的黃金期。一分鐘，貫串全片:片頭，銘記一分鐘;片中，忘卻一分鐘;片尾，錯(cuò)接一分鐘。實(shí)在與虛無一刻互為倒影，為全片刻下了深刻的憂傷，就像被養(yǎng)母和生母拋棄的阿飛，自認(rèn)作無腳鳥:“我聽別人說這世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直的飛呀飛呀，飛累了就在風(fēng)里面睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時(shí)候?！庇涝诘臒o腳鳥只屬于天空。當(dāng)有立錐之地時(shí)，即是死亡的一刻。其實(shí)所有人都像無腳鳥，必須無時(shí)無刻不飛翔，掙扎求存。時(shí)間的一分鐘意象，空間的無腳鳥意象，成為《阿飛正傳》的最佳標(biāo)記，讓觀眾銘記。王家衛(wèi)成功地將客觀與主觀時(shí)間對(duì)倒并置，將客觀時(shí)空主觀化，呈現(xiàn)心理時(shí)空別具一格。

銘記與忘記、保鮮與過期的對(duì)倒交錯(cuò)。港人生活節(jié)奏快速，進(jìn)取時(shí)要刻守時(shí)間，賺取時(shí)間;失意時(shí)又寧愿模糊時(shí)間，忘記時(shí)間。銘記或忘記，構(gòu)成多樣對(duì)倒。王家衛(wèi)電影既通過準(zhǔn)確數(shù)字來銘記，又模糊時(shí)間來忘卻;應(yīng)忘記的，刻意銘記;要銘記的，選擇忘記;越想抹去回憶，越回到過去。《東邪西毒》云:人的煩惱太多，是因?yàn)橛洃浱??！吨貞c森林》以“保鮮與過期”貫串主線:“不知道從什么時(shí)候開始，在什么東西上面都有個(gè)日期，秋刀魚會(huì)過期，肉罐頭會(huì)過期，連保鮮紙都會(huì)過期，我開始懷疑，在這個(gè)世界上，還有什么東西是不會(huì)過期的?”警察223何志武在女友阿May提出分手后，期望用數(shù)字保鮮:“從分手的那一天開始，我每天買一罐5月1號(hào)到期的鳳梨罐頭。因?yàn)轼P梨是阿美最愛吃的東西。我告訴我自己，當(dāng)我買滿30罐的時(shí)候，她如果還不回來，這段感情就會(huì)過期。”223刻意記住時(shí)間，來證明對(duì)愛情的堅(jiān)守。結(jié)果，賭博失敗，終于明白，“在阿May的心中，我和這個(gè)鳳梨罐頭沒有什么分別”。愛情，被解構(gòu)為鳳梨罐頭一般的物事。失意的223，想在日出時(shí)讓戀愛終結(jié)，寄情于另一場時(shí)間博弈:“由這一分鐘開始，第一個(gè)進(jìn)入酒吧的女人，我就會(huì)喜歡她?！苯Y(jié)果，警察碰上了毒梟女人。女人販的毒被一伙印度人騙走，挫敗的她只能依賴外物來記取時(shí)間:“罐頭上的日期告訴我，我剩的日子不多，如果我找不到那班印度人，我就會(huì)有麻煩……”結(jié)果，她失敗了，只能選擇忘卻時(shí)間，墮落中彌漫著頹廢的美。偶遇，讓時(shí)間的博弈對(duì)倒生出匪夷所思的力量。失戀，讓人對(duì)保鮮與過期有刻骨的體驗(yàn)。其實(shí)，保鮮的唯一辦法是永遠(yuǎn)得不到。保鮮屬于時(shí)間零的時(shí)刻，過期則為時(shí)段，讓時(shí)刻去追求時(shí)段，人注定要絕望。后后現(xiàn)代的愛情，也許是氣態(tài)的，趨于消失。因?yàn)槊總€(gè)人都足夠強(qiáng)大，不需要?jiǎng)e人的支撐就足以生存;心靈也足夠強(qiáng)大，能忍受絕對(duì)的孤獨(dú);生育科技也足夠發(fā)達(dá)，不需要男歡女愛就能傳宗接代，機(jī)器幫助人類完成了一切。

中國黃歷與西洋歷法的對(duì)倒互襯。王家衛(wèi)電影多以洋歷紀(jì)事，如影片取名《2046》;寧說“57個(gè)小時(shí)”，而不說“兩天半”;用“4 600秒”而非“一個(gè)多小時(shí)”，用“155個(gè)星期”而非“近三年”，用個(gè)體認(rèn)知來代替大眾認(rèn)知，體現(xiàn)出后現(xiàn)代人的疏離與自閉。與個(gè)體時(shí)間的刻意對(duì)倒，社會(huì)時(shí)間呈現(xiàn)則隨意。如《春光乍泄》電視播報(bào)鄧小平逝世，《花樣年華》播放1966年戴高樂總統(tǒng)訪問柬埔寨的影像作為背景，簡筆帶過，涂抹點(diǎn)時(shí)光顏色，打上點(diǎn)歷史烙印?！稏|邪西毒》卻只用中國黃歷作為場景轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)點(diǎn):“十五日，晴，有風(fēng)，地官降下，定人間善惡，有血光，忌遠(yuǎn)行，宜誦經(jīng)解災(zāi)”，“黃歷上寫著失星當(dāng)值，大利北方”①“因?yàn)榻衲晡妩S臨太歲，到處都是旱災(zāi)…… 初六日，驚蟄……那天黃歷上寫著:初四，立春，東風(fēng)解凍……初十日，立秋，晴，涼風(fēng)至，宜出行、會(huì)友，忌新船下水……十五，有雨。土黃用時(shí)，曲星，宜沐浴，忌遠(yuǎn)行，沖龍煞北?！薄Ｒ渣S歷術(shù)語印證命相，一旦人物有違禁忌，必出現(xiàn)麻煩?！肮滦侨朊?、“尤忌七數(shù)，是以命終”，仿佛人能按神諭操縱一生。不管是西毒還是東邪、洪七、慕容嫣，都錯(cuò)失了所愛，并讓愛自己的人悲痛欲絕。影片切割多個(gè)人物獨(dú)語，多線交錯(cuò)，成為錯(cuò)失懺悔的內(nèi)心獨(dú)白群像，形成了多重對(duì)倒。王家衛(wèi)以西洋歷法記事刻心，以中國黃歷記位刻命，營造對(duì)倒鏡像。

過去與未來的對(duì)倒錯(cuò)織。影片《2046》以時(shí)間為題，思考香港回歸50年后會(huì)變成什么樣，成為敘事觸機(jī)。2046是時(shí)間概念:在通往2046的火車上，1224與1225的接口處是最冷的，需要兩人在一起互相取暖;1224與1225隱喻平安夜圣誕節(jié)，周慕云與每個(gè)女人的糾葛都發(fā)生于此際。時(shí)空在此交匯，向過去和未來擴(kuò)散。2046也是空間概念。周慕云死守2046房間，因其承載了回憶，就像注定無法逃離的監(jiān)獄:它是《花樣年華》周和蘇的幽會(huì)之所，也是《2046》白玲的棲身之地，周的舊相識(shí)露露命喪于此?！?046》是阿飛三部曲的第三部。此周慕云既有《阿飛正傳》旭仔的放蕩不羈、輕狂任性，也有《花樣年華》周慕云的拘謹(jǐn)怕事、死要面子，實(shí)是前兩者的集合，一體三面。2046也是周慕云所寫的小說。王老板女兒反復(fù)問周慕云:“這個(gè)世界是否有永遠(yuǎn)不變的東西?”為答此問，寫成小說。2046還隱喻冥府，它是開往未來火車的神秘終點(diǎn)站:“每個(gè)去2046的人都只有一個(gè)目的，就是找回他們失去的記憶，因?yàn)樵?046這個(gè)地方，一切事物永不改變，沒有人知道是不是真的，因?yàn)闆]有人從那里回來過?！比绻f，魯迅《狂人日記》的狂人非狂，劉以鬯《酒徒》的醉漢非醉，意在反叛現(xiàn)實(shí)困境;那么，王家衛(wèi)電影《2046》則思考生死對(duì)倒，反省人類向死而生的苦況。王家衛(wèi)僅僅用數(shù)字2046，就黏合了過去與未來，不僅銘刻周慕云和女人們糾纏的過去時(shí)空，也想象2046年后的未來時(shí)態(tài)科幻時(shí)空，打破自然順序的時(shí)空流變，機(jī)智地再現(xiàn)混沌的心理時(shí)空狀態(tài)。

二、鏡像空間的后現(xiàn)代對(duì)倒

王家衛(wèi)電影不僅開拓時(shí)間對(duì)倒創(chuàng)意，人事反向交錯(cuò)，回憶與期待對(duì)接;也開拓空間對(duì)倒式樣，光線與色彩、聲音與畫面等電影語言對(duì)倒交錯(cuò)。②劉以鬯:《對(duì)倒》，第210-211頁，作家出版社2001年版。上下場鏡頭蟬聯(lián)錯(cuò)接，對(duì)倒鏡像呈現(xiàn)于細(xì)節(jié)局部和整體空間建構(gòu)之中，其空間蒙太奇與其說呈現(xiàn)出連續(xù)性，毋寧說是同時(shí)性。

被表現(xiàn)空間與未展示空間的對(duì)倒。未展示空間，使缺席的空間變成在場，“未展示空間會(huì)獲得幾乎與被表現(xiàn)空間同樣大的重要性”③［加］安德烈·戈德羅，等:《什么是電影敘事學(xué)》，第111、112頁，劉云舟譯，商務(wù)印書館2005年版。?！痘幽耆A》④《花樣年華》攬獲了不少獎(jiǎng)項(xiàng):第53屆戛納國際電影節(jié)最佳男主角，第37屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主角、最佳攝影、最佳造型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，第20屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳男主角、最佳女主角、最佳剪輯、最佳美術(shù)指導(dǎo)、最佳服裝設(shè)計(jì)等獎(jiǎng)項(xiàng)。講述兩家租客比鄰而居，因有一對(duì)出軌，導(dǎo)致另一對(duì)同病相憐。出軌故事早已被講爛。王家衛(wèi)將出軌男女逐出屏幕之外，不給正臉，或置于取景框外，成為外場景，私情被遮掩，為最小化再現(xiàn)，挑起了觀眾的好奇心。該片重點(diǎn)再現(xiàn)未曾出軌的雙方，對(duì)周慕云與蘇麗珍之間似有若無的意緒，進(jìn)行最大化再現(xiàn)，成為在場空間。上半場，反復(fù)拍攝周蘇的對(duì)倒:各自搬家具、上下樓、每天的相逢就是錯(cuò)過，欲說還休。他們的配偶只有背影和聲音。下半場周蘇開始接觸，互扮角色，試圖弄清那潛在的外場景真相。配偶們連背影和聲音都不再出現(xiàn)。周蘇企圖穿越空間，使缺席的變成在場，卻只能是徒勞。于是，他們轉(zhuǎn)向關(guān)注自身情感真相。他們力避陷入像別人影子般的偷情漩渦，以“發(fā)乎情、止乎禮”告終。出墻與不出墻，構(gòu)成兩對(duì)男女情愛糾葛的對(duì)倒分水嶺。全片運(yùn)用在場與缺席的對(duì)倒鏡頭，在電影內(nèi)外形成了虛實(shí)、有無的倒影。

遮蔽空間與留白空間的對(duì)倒。遮蔽鏡頭是王家衛(wèi)的招牌風(fēng)格。他喜用前景物體或者黑幕部分，遮去近三分之二的畫面，讓觀眾專注于那三分之一的畫面:高跟鞋行走、纖足水影、纖手馬膚、杏眼傳情、毛巾滴淚等等，并促使觀眾積極想象被遮蔽的畫面。《2046》仰拍賓館外的陽臺(tái)，天空總被霓虹燈招牌霸占切割，廣告牌像鯊魚嘴一樣，吞噬掉角落的女主人公，隱喻其不過是閣樓上的女人，向往自由而不得，男女主人公試圖溝通亦不可得。王家衛(wèi)電影場景的狹小空間感，隱喻后現(xiàn)代港島上斗室意境。再現(xiàn)出生活空間的局促與壓抑。王家衛(wèi)還喜用空鏡頭緩緩搖過街角的面攤、陡峭幽暗的狹長樓梯、墻角醫(yī)治哮喘的街招，拍出幽深哀怨的戴望舒“雨巷”的韻味。他用中國寫意山水畫的留白法再現(xiàn)意境。留白凝鏡適合于表達(dá)欲說還休、撲朔迷離、纏綿悱惻，以虛代實(shí)，無形代有形。正如中國古典旗袍符碼意蘊(yùn)，既是淑雅與風(fēng)情，也是戒尺與規(guī)范。李安《色戒》運(yùn)用情愛、旗袍甚至諜變等符碼，重塑舊上海，在含藏與直露、疏密處理方面，可謂取法于王家衛(wèi)。

稠密外景與荒漠斗室對(duì)倒。王家衛(wèi)電影空間兩極分明，外景多為人流涌動(dòng)的香港社區(qū)空間:食肆、酒吧、快餐店、車站、地下通道、地鐵、電梯、街道……具有流動(dòng)性、公眾性，陰晦而缺少陽光。內(nèi)景多為獨(dú)處的私密空間，封閉、狹小，讓人直不起腰。人物多租屋而居，如周慕云、《墮落天使》的殺手和經(jīng)紀(jì)人。租住，暫時(shí)借來的空間，讓人產(chǎn)生無歸屬感、不安全感，難以找到存在感、意義感，隱喻港人的移民特性——國際都市的人心沙漠，如《東邪西毒》蒼茫無垠的荒漠。王家衛(wèi)電影并置內(nèi)外空間場景，也多為了再現(xiàn)喧囂中的孤獨(dú)。如《重慶森林》的經(jīng)典虛實(shí)對(duì)倒鏡頭:前景聚焦于主角，背景是如織的行人，晃動(dòng)虛像，匆匆而過，像條影像的河;人來人去，各有軌道，無法交集;密集的空間卻讓人倍感孤獨(dú)。王家衛(wèi)塑造心理文化空間對(duì)倒，真實(shí)再現(xiàn)出后現(xiàn)代城市的空間感悟。

失語空間與聒噪空間對(duì)倒。王家衛(wèi)電影人物語言形成有趣的對(duì)照，或沉默少言，失語啞巴;或絮絮叨叨，說個(gè)不停?！秹櫬涮焓埂愤\(yùn)用對(duì)倒法，讓失語者和嘮叨者遇合，碰撞出故事。金城武飾演的啞巴阿飛自稱五歲時(shí)吃了過期的鳳梨罐頭，再不能發(fā)聲;實(shí)際上，其內(nèi)心一直聒噪不已。他半夜三點(diǎn)到別人店鋪里，給死豬捶背、按摩，上竄下跳，認(rèn)真做生意，上演著啞劇;但是旁白聲音卻格外饒舌，稱自做老板，為夜取職業(yè)行徑，辯護(hù)得像模像樣。楊采妮飾演的陌生女人因?yàn)槟信笥押退就交萘峤Y(jié)婚而倍受打擊，感到徹底的悲痛孤獨(dú);內(nèi)心變得空空蕩蕩，而語言上卻表現(xiàn)得嘮嘮叨叨。她四處出擊，歇斯底里，一路擾攘，尋找“金毛玲”，報(bào)復(fù)泄憤。有意思的是，她竟然能讀懂阿飛的無語手勢，視之為知音。兩人同仇敵愾，發(fā)明出各種泄憤之道，結(jié)果陷入一片混戰(zhàn)之中。王家衛(wèi)再現(xiàn)失語者和嘮叨者，這些對(duì)倒人物有本質(zhì)相通點(diǎn):內(nèi)心孤絕，與外界交流障礙，明明渴望與人溝通，卻無法將內(nèi)心展現(xiàn)出來。影片《2046》中王菲飾演的王老板女兒，初遇日本男友，急切為之回答問路，粵語語速快，口齒何等伶俐。后來，父親反對(duì)其與日本人戀愛，她自知前途無望，面對(duì)男友的詢問，始終無語，只能以美目傳情，無法言傳。后來，日本男友回國離去，她卻咿咿呀呀地講著日語，自言自語，變成了聒噪者與絕對(duì)寂寞對(duì)倒映襯，打動(dòng)人心。言說、失語、錯(cuò)語之間，精彩地形成了多重對(duì)倒。

畫面與光影的對(duì)倒。《花樣年華》的對(duì)倒畫面，在于反復(fù)拍攝鏡子、影子，甚至營造多重鏡像，重重疊疊，互為倒影。除此之外，其他畫面也有意營造光影對(duì)倒。如蘇周在各自居所，靠墻而坐，收音機(jī)播放著影片《長相思》里周璇演繹的插曲《花樣年華》，這是陳先生去日本公干給太太蘇麗珍點(diǎn)歌祝生日快樂。鏡頭從右至左，搖移的節(jié)奏平穩(wěn)而連貫，透視男女主角含混的表情、絕望的肢體語言。兩人均為側(cè)面受光，黑白色彩，仿佛剪影，再現(xiàn)人物洶涌澎湃的感情的壓抑狀態(tài)，暗示出兩人只能相背而離的無望愛情結(jié)局。洛楓①潘國靈、李照興等編著:《王家衛(wèi)的映畫世界》，第145-146頁，百花文藝出版社2005年版。和鄭迦文②鄭迦文:《香港文化空間的鏡像建構(gòu)— —從小說〈對(duì)倒〉到電影〈花樣年華〉》，載《貴州社會(huì)科學(xué)》2007年第12期。都分析過這經(jīng)典畫面。還有錯(cuò)置的聲畫對(duì)接。蘇苦苦追問男人是否在外面有女人了，男畫外音否認(rèn)，后經(jīng)不起追問，招供;女扇耳光，男音卻說:“你怎么可以打得這么輕!”令人愕然。鏡頭移動(dòng)，揭開謎底——蘇周這對(duì)傷心人在預(yù)演揭穿真相的時(shí)刻，尋求對(duì)策，各自療傷。錯(cuò)置對(duì)倒，出人意表，震顫觀眾心靈。

聲色對(duì)倒。《花樣年華》以色襯心:藍(lán)色調(diào)大多在戶外，隱喻落寞沉寂;紅色調(diào)大多在酒吧、餐廳和廚房，旗袍頻換色彩斑斕、臥室壁紙花色、旅館走廊窗簾艷紅，色彩華麗飽滿，隱喻躁動(dòng)不安。①張立憲編:《家衛(wèi)森林》，第16頁，現(xiàn)代出版社2001年版?！栋l(fā)條橙》也善于用色:前半部分熱色——橘色、粉紅、紅色，映襯主角的性和暴力;后半部分冷色——藍(lán)灰，映襯主角成為犧牲品;橘子象征人性，藍(lán)暗示機(jī)械。《花樣年華》以曲襯心:當(dāng)男女主人公情緒波瀾起伏或落寞孤寂時(shí)，Yumeiji’s theme響起，旋律驟至高潮又迅速滑落，展現(xiàn)飾演者梁朝偉和張曼玉優(yōu)雅華爾茲式的肢體語言，讓人感到悲涼孤絕。這種緩慢、孤寂的優(yōu)雅韻味，在快節(jié)奏時(shí)代，已經(jīng)被速度謀殺殆盡。王家衛(wèi)表達(dá)錯(cuò)失拒避的意緒，再現(xiàn)百無聊賴的孤獨(dú)角色，總伴隨著哀怨纏綿的音樂。②羅展鳳:《電影 音樂》，第117，120，291頁，三聯(lián)書店2005年版?！吨貞c森林》播放歌曲《夢(mèng)中人》，不僅出現(xiàn)在王菲所演女角的視線穿透了快鏡中的人群，而定點(diǎn)聚焦、凝視663喝咖啡;也出現(xiàn)在其偷闖663居屋，夢(mèng)游般獨(dú)自打掃并吟唱該曲，663是她的夢(mèng)中人，她自己也是夢(mèng)中人，如歌曲California Dreaming③羅 展鳳:《電影 音樂 》，第117，120，291頁 ，三聯(lián) 書店2005年版 。，搖滾式的音樂敘事跟當(dāng)代港人的心境吻合。導(dǎo)演和配樂大師絕配，基耶斯洛夫斯基和普列斯納(Preisner)堪稱經(jīng)典。羅展鳳指出:“普列斯納的音樂以沉重、哀怨見稱，帶著強(qiáng)烈的宗教色彩，隱含超脫塵世捆綁的升華欲望，隱含形而上的哲思意味，這和基耶斯洛夫斯基的電影哲學(xué)不謀而合?！雹芰_展鳳:《電影 音樂》，第117，120，291頁，三聯(lián)書店2005年版。劉婉俐以跨媒介角度論述:“聽Preisner的音樂，感覺很像看畫，里面有很多的留白與呼吸，用休止符與各個(gè)聲部的對(duì)應(yīng)來呈現(xiàn)，需要駐足仔細(xì)聆賞，如同看畫時(shí)要不時(shí)調(diào)整步距，來觀看光影的濃淡分布……”⑤劉婉俐:《影樂·月影——電影配樂文錄》，第8頁，臺(tái)北揚(yáng)智文化事業(yè)公司2000年版。因?yàn)槭дZ，所以音樂。音樂為電影語言增色，正如文學(xué)與電影融合，為人類表情達(dá)意的可能性增添新的一筆。

三、難以言明的錯(cuò)失:小說與電影的心理意念對(duì)倒

雖說后現(xiàn)代電影整合了多種媒介優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空敘事創(chuàng)意，但操弄鏡像的導(dǎo)演，也有難以敘事的焦慮。無以名狀，難以言說，言不盡意，這是古往今來舞文弄墨者的普遍困惑。在更深層的思想敘事層面，小說和電影如何對(duì)倒借鑒?小說敘事用筆頭，電影敘事用鏡頭。用電影語言敘事的思想家，最好擺脫小說的思維模式和敘事套路，發(fā)揮電影邏輯的最大美學(xué)價(jià)值。和戈達(dá)爾、希區(qū)柯克、杜魯福、馬丁·西科塞斯等一樣，王家衛(wèi)是當(dāng)之無愧的電影作者:電影雖是集體創(chuàng)作，但本質(zhì)上是導(dǎo)演產(chǎn)品，呈現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)性，作品主題風(fēng)格具有連貫性。自1988年至2007年間，王家衛(wèi)拍制了十部電影⑥王家衛(wèi)十部電影系列:《旺角卡門》As tears go by，《阿飛正傳》Days of being wild，《重慶森林》Chung King express，《東邪西毒》Ashes of time，《墮落天使》Fallen angels，30/05/1997《春光乍泄》Happy together，《花樣年華》In the mood for love，《2046》，《愛神》Eros，《藍(lán)莓之夜》My Blueberry Nights。，《花樣年華》和《2046》，靈感分別來自劉以鬯的長篇小說《對(duì)倒》和《酒徒》。劉以鬯，香港文學(xué)的教父，比王家衛(wèi)足足年長40歲。雖說上海與香港都是他們?nèi)松蛣?chuàng)作的雙城記，但如何跨越年齡和媒介的鴻溝，實(shí)現(xiàn)小說與電影的跨界?

一個(gè)符號(hào)可以成為創(chuàng)意的種子。劉以鬯因?qū)Φ灌]票構(gòu)圖符號(hào)，頓悟出小說“對(duì)倒術(shù)”，寫成《對(duì)倒》，獨(dú)辟蹊徑，首開對(duì)倒敘事述情的創(chuàng)意:人物情節(jié)平行發(fā)展，并行不悖。其開創(chuàng)的“對(duì)倒敘事”有多重意蘊(yùn)。

對(duì)倒是耦合式關(guān)聯(lián)。劉以鬯拼貼敘述移民老者淳于白，本土少女亞杏，之所以并置這年齡層次和人生方向迥異的老少，不因血緣、朋友關(guān)系，不因人生際遇的因果關(guān)聯(lián)，也不因?qū)Ρ?既無本質(zhì)差異，也無階級(jí)對(duì)立);而是因?yàn)榕加?在某時(shí)間點(diǎn)上，兩人命運(yùn)交叉，到了卡爾維諾所說的“命運(yùn)交叉的城堡”，且只有片刻關(guān)聯(lián)，再無交集。兩人在旺角、彌敦道、西洋菜街，分別聽到路人談?wù)摻痄伣俜?前后碰到穿“真適意”牛仔褲的瘦高靚仔;先后遇到瘦子訓(xùn)斥男童，不許吃雪糕，不許要阿媽;同時(shí)看到一出車禍。劉以鬯以偶遇作為小說的建筑空間結(jié)構(gòu)。全文六十四節(jié)，攔腰截為兩段。前半部分共十六節(jié)，單節(jié)講男，雙節(jié)述女。直到第十七節(jié)，兩人不期然地在電影院相鄰而坐。少女因老人見婚禮而發(fā)笑，斥之為老色狼;實(shí)際上，老人嘲笑人們把結(jié)婚當(dāng)作幸福開始。從第十九節(jié)起，兩人各奔南北，再次陌路，各自反芻白日所思，夜有所夢(mèng)，單節(jié)講女，雙節(jié)述男。《對(duì)倒》并置路人甲、路人乙，不靠邏輯關(guān)系組接，而靠“耦合”——即兩實(shí)體相互依賴于對(duì)方，只有少許量度。

對(duì)倒是敘述視角的正反對(duì)接，意識(shí)流動(dòng)的交叉聚焦。在老者視角中，追憶為主:上海與香港、港幣與美元、舊樓與新樓，偶遇的美麗不再美麗……滿腔懷舊心，對(duì)倒紛呈;在少女視角中，幻想為主，滿懷未來夢(mèng)，夢(mèng)想成明星，嫁高富帥，多為無定向思緒，敏感于嗅覺與視覺。兩人游蹤同向而行，意識(shí)逆向而思，接受信息不一，被敘述者拉郎配，曝光亮相，奏響不和諧和弦。小說交叉講述老人的三次冷笑——看到婦人皮鞋被黑狗尿淋濕、望著被男子敲詐的女子背影、見到銀幕的婚禮。據(jù)對(duì)倒原則，小說也敘述少女三次熱笑——幻想自己穿上婚紗、上了銀幕、錄了唱片。小說分別講述亞杏三次照鏡，幻覺自己美如天仙，比明星陳寶珠姚蘇蓉更美，凝視自身裸像，甚至與鏡我熱吻。而淳于白三次凝鏡，回憶舊事，發(fā)覺自己皺紋加深、白發(fā)增加、鏡我仿佛他者，慘不忍睹，讓人惆悵。兩人自憐、贊譽(yù)貶損，真實(shí)自我與想象自我難一。相比而言，老者的心理透視比少女的翔實(shí)真切。劉以鬯創(chuàng)作該作時(shí)，年過半百，擬為顛沛流離的老者立此存照;然內(nèi)容龐雜，雖有千萬筆而難描其一。于是，借少女的沒心沒肺盲目樂觀凸顯老者復(fù)雜難言的感慨系之，將之照了個(gè)透亮，心有戚戚，彌漫悲涼，言說方式以少勝多。鏡子與寂寞關(guān)聯(lián)，如劉以鬯短篇《鏡子里的鏡子》云:“忽然感到無比的寂寞，仿佛四壁皆是鏡子，見到的只是自己。”①劉以鬯:《劉以鬯小說自選集》，第332、334頁，百花文藝出版社2001年版。對(duì)倒如對(duì)鏡倒影，互相了了。

對(duì)倒是起興、蟬聯(lián)的蒙太奇連綴并置。運(yùn)用“比興”法營造對(duì)倒意象。兩只麻雀向東、向西飛去;素不相識(shí)的胖瘦路人，就金鋪被搶發(fā)了通感慨后，各奔南北。小說每處細(xì)節(jié)均有深意。敘述母親拿剪刀剪蝦，隱喻剪夢(mèng)，讓幻覺中的亞杏回歸現(xiàn)實(shí)，也隱喻剪入下一場景。有時(shí)則用一句話，頂針蟬聯(lián)，串接上下場景，如“救護(hù)車來到，使這出現(xiàn)實(shí)生活中的戲劇接近尾聲”。整部小說有人物而無故事，采取不介入敘述態(tài)度，不用講述法，而用展示法，冷眼看生死，串聯(lián)人生碎片。

《對(duì)倒》與其他小說也形成對(duì)倒呼應(yīng)。1972年在《星島晚報(bào)》長篇連載，1975年改成短篇。該作還與1962年的《酒徒》②凌逾:《試論〈酒徒〉的實(shí)驗(yàn)特色》，載《華文文學(xué)》2001年第2期。對(duì)倒，這部現(xiàn)代意識(shí)流小說早有對(duì)倒萌芽:敘述自我的一體兩面，醒者與醉者對(duì)倒，意識(shí)與潛意識(shí)對(duì)倒。酒徒作家總半醉半醒:清醒之時(shí)，指點(diǎn)文壇，高談文學(xué)的現(xiàn)狀與困境;酒醉之時(shí)，夢(mèng)境連連，自甘墮落，大寫庸俗小說。對(duì)倒思維貫穿劉以鬯一生創(chuàng)作，如其《黑色里的白色白色里的黑色》、《白得像雪黑得像墨》、《大眼妹和大眼妹》、《他的夢(mèng)和他的夢(mèng)》。2000年，短篇《我與我的對(duì)話》，從姚雪垠和徐速寫一男三女故事而暢銷，想到要寫一女三男故事，如蕭紅與蕭軍、端木蕻良、駱賓基?！毒仆健窋⑹鲎晕覍?duì)倒，兩者的因果聯(lián)系較為明顯，酒醉是酒醒的反照鏡像;發(fā)展到《對(duì)倒》，更強(qiáng)調(diào)非理性、非邏輯聯(lián)系的對(duì)倒式鏡像敘事，生出后現(xiàn)代小說況味。

電影改編有三種對(duì)倒方式:忠實(shí)改編(faithful adaptation)、無修飾改編(literal adaptation)、松散改編(loose adaptation)，③louis Giannetti:《認(rèn)識(shí)電影》，第386-387頁，焦雄屏，等譯:(臺(tái)北)遠(yuǎn)流2002年版。王家衛(wèi)改編從不照搬原著。《花樣年華》只吸取原著的對(duì)倒精髓，選取三段選文，置于頭、中、尾。開幕出現(xiàn)豎排詩行，定格九秒:“那是種難堪的相對(duì)，她一直羞著頭，給他一個(gè)接近的機(jī)會(huì)。他沒有勇氣接近。她掉轉(zhuǎn)身子，走了?！雹軇⒁咱?《對(duì)倒》，第96，72頁。這像詩意的桃花源入口，是電影發(fā)展的核動(dòng)力。原文出自第九節(jié)，老者以回憶做燃料，憶及三十年代上海，那紅衣的初中女生，讓人暈眩的微笑、情怯的撤退、錯(cuò)失的追悔莫及。后兩段選文均出自第七節(jié)，這節(jié)獨(dú)幕戲劇選址在南洋味的餐廳，老人觀賞各色人等上演故事:父子斗氣，女人談炒樓，阿飛與飛女扭作摔跤姿勢，兩中年男子談?wù)摴卉嚿系慕俜?，以布袋求捐款。老人看到墻上的巴剎油畫和奎籠稻草畫，想到新加坡和馬來;聽到姚蘇容的歌曲，想到在上海舞廳聽吳鶯鶯唱《明月千里寄相思》:“這靡靡之音，像一把刷子，刷掉了從霧都帶回來的樸素與嚴(yán)肅。”⑤劉以鬯:《對(duì)倒》，第96，72頁。往事不可追。但小說和電影卻明知不可為而為之。劉以鬯筆下的老少兩代，追憶逝去的昨天，幻想美好的明天，無法直面現(xiàn)實(shí)，因嚴(yán)峻社會(huì)帶給人無奈絕望逃避感;王家衛(wèi)的電影人物，在過去和未來穿梭，都對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑無法接受，成為現(xiàn)實(shí)的受害者。兩者均讓人感同身受。

王家衛(wèi)善于呈現(xiàn)偶遇錯(cuò)失的對(duì)倒意念?！痘幽耆A》以對(duì)倒意念為主線，精于難言意緒的細(xì)膩把握，鋪排情愛的潛滋暗長、堅(jiān)守抗拒、進(jìn)退失據(jù)、柔腸百轉(zhuǎn)、天人交戰(zhàn)的過程，絲絲入扣，營造出若即若離的氛圍。最終兩人不堪情的負(fù)重，擦身而過，解構(gòu)了傳統(tǒng)小說和影片的大團(tuán)圓結(jié)局。不期而遇，“暗里回眸深屬意”?！白蛞剐浅阶蛞癸L(fēng)，畫樓西畔桂堂東。身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通?！薄对娊?jīng)》詠嘆邂逅:“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚(yáng)婉兮。邂逅相遇，適我愿兮”，文字透著欣喜、愉悅、堅(jiān)貞、宗教般的簡單信念。施蟄存的《梅雨之夕》(1933)敘述男子對(duì)邂逅的綺想遐思，一廂情愿，一刻鐘情。張愛玲的《封鎖》(1943)設(shè)置非常態(tài)處境，為男女主角制造邂逅機(jī)緣，將之解構(gòu)為愛情的滑稽模仿劇。王鼎鈞形容:“錯(cuò)過是可以美麗的，過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠?！雹偻醵︹x:《錯(cuò)誤都不美麗》，http://tieba.baidu.com/f?kz=76507687。王家衛(wèi)則告訴我們:“愛情這東西，時(shí)間很關(guān)鍵，認(rèn)識(shí)得太早或太晚，都不行”(《2046》)?！霸谖易蠲篮玫臅r(shí)候，我最喜歡的人都不在我身邊，如果能重新開始那該多好啊!花什么時(shí)候開是有季節(jié)的，馬賊什么時(shí)候到卻沒有人知道”(《東邪西毒》)?！八械挠洃浂际浅睗竦摹?《2046》)。偶遇錯(cuò)過，失之交臂，這是人所共有的集體無意識(shí)，最容易撥動(dòng)觀眾的心弦。

王家衛(wèi)善于創(chuàng)造掠肩之緣的對(duì)倒意念。影片《重慶森林》采取拼盤式結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)出新空間結(jié)構(gòu)形式。警察223與663本不相干，拼貼兩者，只因一句銜接:“阿武想追求的女人，卻喜歡了另一個(gè)男警察?！痹撈磸?fù)敘述偶然和必然對(duì)倒:“每天你都會(huì)有機(jī)會(huì)與人擦肩而過”;“我們最接近的時(shí)候，我跟她之間的距離只有0.01公分，57個(gè)小時(shí)之后，我愛上了這個(gè)女人”，但這女人另有所愛?！吨貞c森林》金城武扮演的警察說，“人與人之間也許近得只有十分之一厘米的距離，但他們?nèi)匀粺o法了解”?！秹櫬涮焓埂方鸪俏浒缪莸陌w說:“絕不放棄任何和人摩擦的機(jī)會(huì)，雖然擦得衣服都破了，也沒有擦出火花?！比顺睕坝浚阱氤?，心若天涯。靠得越近，心靈越遠(yuǎn)。人際缺乏溝通，無法相知，情感只能單向交流:梁朝偉對(duì)著毛巾自言，金城武對(duì)罐頭獨(dú)語，流瀉無法言說的意緒?！爸貞c”和“森林”，兩個(gè)空間乍看毫無關(guān)聯(lián)，其實(shí)隱喻在人群的肉身森林中，我們失語;在建筑的鋼筋石屎森林中，我們無根。這些后現(xiàn)代社會(huì)象征，扣準(zhǔn)了時(shí)代的命脈。

很多人都說，一流的小說改編拍不出一流的電影。1987年，香港小說家族系列改編電視《對(duì)倒》，敘述老少偶遇，也采用老少平行交錯(cuò)蒙太奇，再現(xiàn)底層草根苦況，掙扎求生存求出路，呈現(xiàn)雜亂的世相，但太過寫實(shí)、直白，少了回味。2011年，黃國兆費(fèi)盡心力，將《酒徒》幾乎原樣搬上銀幕，可惜未能像《花樣年華》般引起轟動(dòng)。②黃國兆:《〈酒徒〉——從小說到電影》，香港文學(xué)評(píng)論出版社有限公司2010年版。王家衛(wèi)從一流小說中取骨而非取肉，取神而非取形，化成一流電影?！痘幽耆A》巧得對(duì)倒神髓，將“鏡花水月一場空”的喟嘆拍得一詠三嘆，淋漓盡致。劉以鬯和王家衛(wèi)都擅長詩化、心理敘事，將語言與鏡像發(fā)揮到極致。王家衛(wèi)將對(duì)倒法發(fā)揚(yáng)得淋漓盡致，在時(shí)間營造、鏡像空間、心理意念等層面加以拓展，遠(yuǎn)超始作俑者。除借用作家的詩化文字、精彩的靈感意念構(gòu)成多彩畫面電影語言外，還借用音樂營造氛圍，構(gòu)成聲色電影語言，將導(dǎo)演未曾拍攝出的韻味呈現(xiàn)出來，豐富電影質(zhì)感?！巴跫倚l(wèi)的成功在于想象、象征、隱喻、情緒和氛圍?！雹圬究?《曖昧的品味——王家衛(wèi)的電影世界》，第45頁，金城出版社2008年版。他巧妙地破除了電影與文學(xué)改編的魔咒法則，創(chuàng)造出介于敘事藝術(shù)和敘事思想之間的電影。劉小楓教授在《沉重的肉身》中指出，敘事家大致有三種:“一是流俗的敘事家，只能感受生活表層中浮動(dòng)的嘈雜、大眾化地運(yùn)用語言，不乏講故事的才能;二是敘事藝術(shù)家，能夠在隱喻層面感受生活，運(yùn)用個(gè)體化的語言把感受編織成故事敘述出來;三是敘事思想家，不僅在生活的隱喻層面感受生活，并在其中思想，用寓意的語言把感覺的思想表達(dá)出來。例如，基耶斯洛夫斯基是用電影語言思考的大思想家，用感覺思想、用身體思想，而不是用理論或?qū)W說，對(duì)時(shí)代生活帶著艱苦思索的感受力，像一線惻隱的陽光，穿透潮濕迷蒙的迷霧，極富感性的語言，帶有只屬于他自己的紫色的在體裂傷?！雹軇⑿?《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，第206頁，北京華夏出版社2004年版。王家衛(wèi)是思考的哲人，其電影母題是邂逅、錯(cuò)失、拒避，執(zhí)迷于言說無以名狀的體驗(yàn)，琢磨人與人的失之交臂、錯(cuò)過與錯(cuò)位，追逐逝去的時(shí)間、挽留逝去的美、表白未曾說出的心底話、掌握沒法掌握、言說難以言說、敘述不可敘述。其創(chuàng)造對(duì)倒敘事，演繹平行交錯(cuò)蒙太奇，營造如夢(mèng)的想象世界，謀求從敘事藝術(shù)家向敘事思想家的蝶變。

四、難以言說的鏡像言說——王家衛(wèi)與歐洲電影的對(duì)倒敘事

王家衛(wèi)電影的對(duì)倒敘事，也深得歐洲意識(shí)流、心理電影的精髓。他多次提及心儀新浪潮導(dǎo)演杜魯福，波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基，還有安德烈·塔可夫斯基。后者以晦澀、抽象、深?yuàn)W而又神秘的特質(zhì)著稱，無論在意大利還是瑞典，都在拍魂?duì)繅?mèng)繞、無以名狀的鄉(xiāng)愁。王家衛(wèi)電影與歐洲現(xiàn)代電影形成了對(duì)倒關(guān)系，有所繼承;但在后現(xiàn)代性和東方詩性方面，有所超越，形成了新氣象。

“新浪潮”電影反對(duì)好萊塢電影的戲劇性效果、因果敘事的故事化傾向，而用無邏輯的事件組合打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)，題材日?；?，場景真實(shí)，拍攝手法隨心所欲，故事不求有序，男女主角表演生活化、頹廢無拘，剪輯節(jié)奏快速、自由。①張獻(xiàn)民:《浪潮依舊——法國“新浪潮”40周年隨筆》，載《當(dāng)代電影》1999年第06期。法國“新浪潮”之父安德烈·巴贊認(rèn)為，電影應(yīng)該“力求在銀幕上充分展示現(xiàn)實(shí)生活”，生活不是戲劇性的環(huán)環(huán)相扣，按照起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律安排，而由一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯(lián)起來。王家衛(wèi)像“新浪潮”導(dǎo)演般敢于突破片種的界限，綜合各片種風(fēng)格，建立有個(gè)人風(fēng)格的類型:《重慶森林》警匪片和愛情輕喜劇合一，《春光乍泄》同性戀電影與時(shí)代政治癥候、愛情悲劇雜揉。王家衛(wèi)有意發(fā)展“新浪潮”電影的“散文風(fēng)格”，在敘事結(jié)構(gòu)上呈斷裂狀態(tài)，對(duì)倒連接，反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、混雜拼貼，色彩畫面和背景音樂的精心設(shè)計(jì)，展現(xiàn)非線性的時(shí)間觀念，模糊物理意義的心理空間，呈現(xiàn)感性的人生和主觀情感。王家衛(wèi)的《重慶森林》被譽(yù)為“法國新浪潮在東方的最成功典范”②［美］大衛(wèi)·波德威爾:《香港電影的秘密:娛樂的藝術(shù)》，第10頁，李焯桃譯，海南出版社2003年版。。該片采用快速切割鏡頭、搖鏡頭、用手提攝影機(jī)拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭，鏡頭虛實(shí)結(jié)合，畫面晃蕩，霓虹燈光影迷離，如醉酒般暈眩，仿佛瘋狂的搖滾節(jié)拍，呈現(xiàn)高速、混雜、草根的香港城市世相。在人物選擇和處理上，王家衛(wèi)與“新浪潮”導(dǎo)演都擅長再現(xiàn)都市邊緣人，著眼于現(xiàn)代個(gè)人的無根性，孤獨(dú)孤僻、漂泊無根。這些無腳鳥、失魂者，多是反英雄式的悲劇人物，不同于好萊塢電影英雄式的人物?！靶吕顺薄贝碜鳌督钇ＡΡM》，米歇爾一路逃亡，到最后再也無心逃命，臨死只說了句“真討厭!”王家衛(wèi)多拍草根人物，如失業(yè)者、爛仔、妓女、警察、作家等。他總能讓梁朝偉、金城武、王菲、張曼玉、張國榮等演員的表演發(fā)揮到極致，其電影人物個(gè)性鮮明，讓人難忘。如強(qiáng)人洗頭、吃冰淇淋的阿飛，其實(shí)是孝子，母親被賣冰淇淋的車撞死后，與父親相依為命，淘氣地將老爸鎖于廁所，逗他開心;不斷拍攝老爸炒菜做事等;老爸死后，反復(fù)回放追憶。他是失語者、墮落者，也是天使，多個(gè)自我互為對(duì)倒。再如，失戀男人自己不哭，讓毛巾哭、讓肥皂減肥。再如蘇麗珍，反復(fù)出現(xiàn)，前世、今生、來世，不斷演繹，仿佛誓死不忘的標(biāo)識(shí)。《阿飛正傳》主人公一生尋母尋根尋家國懷抱，最終只得到失望與落空。

從“新浪潮”起，電影既寫實(shí)也表意，再現(xiàn)心理感受乃至潛意識(shí)?；孤宸蛩够J(rèn)為，迷信、算命、預(yù)感、直覺、夢(mèng)，這些內(nèi)心生活最為難拍。但這些神秘主義的抽象境界，被基耶斯洛夫斯基、塔可夫斯基、英格瑪·伯格曼三大“電影哲學(xué)家”拍得出神入化。那么，在世界杰出電影中，對(duì)倒敘事有哪些樣態(tài)?

假設(shè)人有分身，怎樣創(chuàng)造對(duì)倒創(chuàng)意?基耶斯洛夫斯基的《兩生花》，假想人世若有名字、外表、天賦、疾病相同的人，將有怎樣的命運(yùn)和故事。③羅展鳳:《電影 音樂》，第36-47頁。女主角維羅妮卡總覺得，自己既在這里，又在那里。她的分身在波蘭和法國，都有歌唱天賦，不幸身體抱恙，天才成為生命的在世負(fù)擔(dān)。兩者對(duì)生命取舍不同，導(dǎo)致了迥異結(jié)局。波蘭的她做女高音歌唱家，結(jié)果，在表演中心臟病發(fā)斃命。法國的她在小學(xué)教音樂課，過塵世生活。兩者對(duì)倒交集，有幕精彩鏡頭:“波蘭維羅妮卡下葬，泥土下落的干澀沙沙聲，與法國維羅妮卡和男友肌膚之歡的呻吟聲，交錯(cuò)切換，兩個(gè)主觀鏡頭充滿質(zhì)感地切入同一個(gè)身體對(duì)自身的死感。下葬與做愛連接的是死與生、性感與死感的迎面相撞，兩個(gè)生存的本然對(duì)手迎面相逢。”①劉小楓:《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，第119，209 頁。在基氏電影里，對(duì)與錯(cuò)、是與非之間存在吊詭性，存在著灰色地帶，正如劉以鬯小說的老少、過去未來之間的空茫。巖井俊二的《情書》則有男女分身:渡邊博子與藤井樹兩女子之所以偶遇交集，對(duì)倒關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗齻冮L得很像，更因死去的男子藤井樹。博子懷念未婚夫藤井樹，寫信給其初中家址，結(jié)果信寄給了女子藤井樹。兩女子開始通信，追憶對(duì)男子藤井樹的美好記憶。博子經(jīng)歷這趟感傷的情書之旅，徹悟自己不過是未婚夫暗戀的同名女生的替身，因此放下此情，另求新生。而女子藤井樹經(jīng)追憶重述、返校尋根，也徹悟同名男生留給自己的不是難堪尷尬，而是彼此的深情暗戀?？上?，兩人失之交臂，天人兩隔，只留下生者追悔莫及。王家衛(wèi)影片《東邪西毒》也有分身。慕容嫣假扮在一個(gè)自編的慕容燕哥哥面具后療傷。她離開沙漠后，看著自己的水影，不可遏止的愛上了她，同時(shí)也不可遏止的對(duì)她充滿了恨意，從此跟水影練劍。其實(shí)，我們每個(gè)人都自我分裂對(duì)倒，最終練成大俠“獨(dú)孤求敗”。

活人與死神如何對(duì)倒?伯格曼的靈魂電影《第七封印》，開篇就彌漫著陰森恐怖氣息，呈現(xiàn)出哥特式特色:14世紀(jì)中葉，歐洲百年黑死病蔓延，世界末日謠言四起，人們處于頹廢、墮落、殘忍、憂郁、禁欲氛圍中。騎士布洛克從十字軍東征回家，在這趟精神遠(yuǎn)征中，與種種凄涼苦難偶遇:瘟疫倒斃者、懺悔自戕者、女巫火刑等，經(jīng)歷痛苦的心路歷程。騎士與死神對(duì)弈較量，以求得生存之機(jī)，幫助偶遇的雜耍演員約夫一家躲避死神追逐。騎士苦苦追索人生真諦，直到彌留之際才醒覺約夫一家單純的生活，正是理想所在。信仰，即是赤子之心、善良易感、熱愛生命。這不需要反復(fù)拷問，只要順其自然，坦然面對(duì)劫難，就能獲救。導(dǎo)演采用反向?qū)Φ狗?，并置人與死神相遇的境況，思考生命與死亡的碰撞對(duì)倒。伯格曼自有答案，儼然上帝。

如何實(shí)現(xiàn)三色混拌、對(duì)倒敘事?基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲，敘述倫理困境，探討生命和存在的意義?！端{(lán)》探討自由倫理的欠缺，個(gè)人在遭遇偶然的生存裂傷后，如何繼續(xù)生活，生與死的自由欲望如何不可能?！栋住匪伎计降龋瑳]有利害權(quán)衡的純愛如何可能。《紅》思考博愛，考察圓滿的兩情相愛怎么可能。這三部電影之間無因果關(guān)聯(lián)，只設(shè)置了偶然關(guān)聯(lián)。如對(duì)佝僂老者，三片的男女主角各有反應(yīng):或自顧不暇，或暗自慶幸，或出手相幫、成為天使。在《紅》的結(jié)尾，女主角乘海輪度假，發(fā)生海難，僅幾人獲救，而獲救的正是三部電影中的男女主角。不論他們經(jīng)歷怎樣的不幸，犯過怎樣的罪行，他們都象征性地獲救并重生?！盎想娪叭宋锟偸窃庥鲕嚨?、空難、海難等令人哆嗦的隱喻，無常對(duì)個(gè)體生命有絕對(duì)支配權(quán)，像濕潤的雪花沾在身上。”②劉小 楓:《 沉重的 肉身— —現(xiàn)代 性倫理 的敘事 緯語》 ，第119，209 頁。偶在的個(gè)體命運(yùn)是片隨風(fēng)的樹葉，不能決定自己飄落在哪里、如何落地。人受機(jī)遇主宰，有些事非做不可，不經(jīng)意就成了某類人?；孤宸蛩够簧荚谔骄咳松y以言明的不測、神秘的聯(lián)系和命運(yùn)的奇幻。

王家衛(wèi)電影呈現(xiàn)出現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交織對(duì)倒。20世紀(jì)60年代是激變的現(xiàn)代主義時(shí)代:法國新浪潮電影興起;1968的“五月革命”，性啟蒙和性革命、搖滾文化、新衣著時(shí)尚符號(hào)興起，推引著叛逆的年輕人;大陸1966年后的文革震撼世界，引發(fā)了“紅寶書”旋風(fēng)……時(shí)間性和存在主義，是現(xiàn)代主義的主題。王家衛(wèi)在這股風(fēng)潮中成長，并成為現(xiàn)代主義時(shí)間的悼亡者，在譜寫現(xiàn)代時(shí)間的葬禮中感悟后現(xiàn)代主義?！昂蟋F(xiàn)代社會(huì)系統(tǒng)理解歷史只存在純粹的形象和幻影”③［美］詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，第290、291，411頁，陳清橋，等譯，三聯(lián)書店1997年版。，“歷史感消失，漸漸喪失保留它本身的過去的能力，生存在永恒的當(dāng)下和永恒的轉(zhuǎn)變之中。當(dāng)時(shí)間的連續(xù)性打斷了，對(duì)當(dāng)下的感受便變得很明晰實(shí)在。世界以強(qiáng)烈的程度和壓抑的情感點(diǎn)燃著幻覺的魔力”④［美］詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，第290、291，411頁，陳清橋，等譯，三聯(lián)書店1997年版。。王家衛(wèi)將深切懷舊的個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)現(xiàn)在時(shí)的欣快和精神分裂的生活，如其電影《東邪西毒》，以西毒為中心人物，現(xiàn)在時(shí)敘事，由此出發(fā)不斷離心，牽扯出盤根錯(cuò)節(jié)的過去，讓人不辨時(shí)間，如幻影魔方。王家衛(wèi)電影關(guān)注個(gè)體生存，省思生活的隱喻層面，探索各種偶然可能性、命定與偶然、拒絕與錯(cuò)失的悖逆，不同于大陸主流電影宏大的歷史敘事。如果說李安擅長同性戀、虐戀、留學(xué)生題材，多受好萊塢電影的影響;那么王家衛(wèi)擅長心理分析，多得“新浪潮”電影寫意性、抒情性，有意敘述不連貫來展現(xiàn)生活的偶然性、情感的隨意性。杰出的小說敘事和鏡像敘事一樣，都嘗試言說難言的思想，思索不可言說的模糊性和多義性。王家衛(wèi)執(zhí)著于思索根脈、身份、流徙等問題，沉浸于傾聽內(nèi)心聲音，研究無理性的聚合如何改變?nèi)说拿\(yùn)，開創(chuàng)對(duì)倒敘事。

對(duì)倒敘事，是中國式的起興法，屬于耦合的粘連、非理性的聚合。對(duì)倒，不是悲壯的對(duì)比、絕對(duì)的是非;不關(guān)乎道德，而關(guān)乎不可道。對(duì)倒是昆德拉式的輕與重，關(guān)乎生命情調(diào)取向。對(duì)倒是參差對(duì)照，外形是蔥綠配桃紅，內(nèi)核是灰色地帶，像張愛玲的“蒼涼手勢”，憂傷凄美的蒼涼情懷。機(jī)智者善于在對(duì)倒式的形式敘事與思想敘事間找到圓融無間之道，道與技融合，在小說與電影之間互相借鑒，穿透現(xiàn)代和后現(xiàn)代性。因?yàn)槲膶W(xué)言不盡意，所以求助電影。因?yàn)殡娪靶枰獙ふ宜枷氲拇┩噶Γ郧笾膶W(xué)。文學(xué)從電影新技法中挖掘新敘事可能;電影從文學(xué)中尋找靈感閃念、結(jié)構(gòu)形式創(chuàng)意，化為電影的敘事意念、倫理思考，增加思想深度。劉以鬯小說和王家衛(wèi)電影心有靈犀，都意在構(gòu)筑港島都市森林的情感符碼，挖掘新時(shí)代的癥候，再現(xiàn)難言的現(xiàn)代和后現(xiàn)代性的新體驗(yàn)。王家衛(wèi)對(duì)非理性、無厘頭的聚合、后現(xiàn)代式對(duì)倒敘事情有獨(dú)鐘，難怪石竹青將其電影特質(zhì)概括為，“在后現(xiàn)代時(shí)空中速寫個(gè)體人生”①石竹青:《流年光影:香港電影:“七九新浪潮”之后》，第162頁，中國傳媒大學(xué)出版社2006年版。。

在鏡像對(duì)倒的創(chuàng)意方面，王家衛(wèi)將東方式的詩意與西方式的后現(xiàn)代交錯(cuò)，將人的閃念意緒拍得雅致和唯美，滲透著個(gè)體內(nèi)在性的感覺，創(chuàng)造出形而上的鏡像世界，成為新的文藝片。李歐梵認(rèn)為，中國電影沒有詩電影的傳統(tǒng)，但《小城之春》(1948)是個(gè)例外，有散文韻味。②李歐梵:《文學(xué)改編電影》，第240頁，(香港)三聯(lián)書店有限公司2010年版。其實(shí)，王家衛(wèi)電影深得東方國學(xué)文化的意境神髓，其對(duì)倒敘事具有當(dāng)代詩電影神韻。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢也擅長詩意化鏡頭營造，其招牌鏡頭是空鏡頭的自然山水意境，是長鏡頭的縈繞懷想空間，組合為天人合一、廣袤無邊的寫意山水畫面。如《戀戀風(fēng)塵》、《悲情城市》反映在轉(zhuǎn)型時(shí)期臺(tái)灣人的惶惑、悲情，找不到根的彷徨，運(yùn)用靜態(tài)的場面調(diào)度，反戲劇化的冷靜抽離，舒緩的慢節(jié)奏，沉思的色彩，恰似如歌的行板。侯孝賢為節(jié)約成本，減少膠片損耗，無意中生成了風(fēng)格。王家衛(wèi)不計(jì)較30:1的耗片比，用膠片打草稿，精益求精，也形成了風(fēng)格。但是，中國詩電影還可以拓展，可以從寫意山水畫、吳冠中的江南水鄉(xiāng)畫中獲取靈感，將吳氏繪畫法化入電影，點(diǎn)線面融合，輪廓漸趨隱淡，點(diǎn)線縈繞，色彩潑灑，既抽象與具象又寫意抒情，既具抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格又具傳統(tǒng)水墨情意。跳離西方電影邏輯和美學(xué)觀念，不采用蒙太奇剪輯的斷點(diǎn)式、跳躍式的鏡像，而將中國手卷式的移步換景、行云流水感化入電影，如此美輪美奐的中國詩化電影尚有待拍攝。

假以時(shí)日，王家衛(wèi)不再僅僅聚焦于年輕男女之間的錯(cuò)失和錯(cuò)位;而轉(zhuǎn)向拍中老年人，轉(zhuǎn)向更廣闊的人類處境，省思倫理的困境、人生的兩難、人心的多變;在對(duì)倒敘事層面繼續(xù)開創(chuàng)出更新的創(chuàng)意和深意，那可能就是王家衛(wèi)作為敘事思想家排眾而出之時(shí)。中國大陸電影向來有強(qiáng)大的寫實(shí)主義敘事傳統(tǒng)，視敘事話語為權(quán)力運(yùn)作。而香港電影的現(xiàn)代、后現(xiàn)代、詩性藝術(shù)、多義性、心理和思想敘事等趨向，給華語電影開創(chuàng)出新的氣象。小說寫實(shí)主義的功效不如照相機(jī)、DV攝錄機(jī)等。小說因此轉(zhuǎn)向意識(shí)流心理小說，劉以鬯早期現(xiàn)代小說已經(jīng)向內(nèi)轉(zhuǎn)。電影緊隨其后，也轉(zhuǎn)向內(nèi)心。其后，劉以鬯后現(xiàn)代式的小說對(duì)倒敘事給王家衛(wèi)帶來了電影敘事靈感;而王家衛(wèi)電影開拓的種種對(duì)倒創(chuàng)意勢必也能給文學(xué)敘事帶來新的景觀，這有待小說家們借鑒拓展?？偠灾?，對(duì)倒創(chuàng)意更給小說電影的跨界提供了新的靈感可能和新的理論基石。