羅杰鸚

（浙江農(nóng)林大學(xué)，臨安，311300）

20世紀(jì)主流評論家認(rèn)為托馬斯·哈代的《德伯家的苔絲》（1891）①是一部與工業(yè)化對英國土地破壞密切相關(guān)的維多利亞現(xiàn)實(shí)主義的長篇小說，并把它視為哈代“威塞克斯小說”系列中表現(xiàn)人類“心智缺陷和渺小”（Meadowsong 2009：227）的主要作品。其故事和敘事形式隱含了機(jī)器導(dǎo)致的問題。

本文就批評家所提出的敘事“缺陷”，從機(jī)械化情節(jié)手法、二維人物刻畫、語調(diào)和風(fēng)格的相異性這三方面探討對現(xiàn)實(shí)主義的扭曲，關(guān)注工業(yè)化所帶來的后果。苔絲成了惡魔般蒸汽脫粒機(jī)的奴隸，苔絲的命運(yùn)與其所在的前工業(yè)化世界相聯(lián)，虛構(gòu)機(jī)器怪物導(dǎo)致寫實(shí)主義的變形，亦將顯性敘事缺陷與對工業(yè)化的批評聯(lián)系起來。小說中有關(guān)機(jī)械的情節(jié)把讀者注意力引入勢不可擋的嚴(yán)酷的歷史進(jìn)程；雙重惡魔機(jī)器，戲劇化地再現(xiàn)了工業(yè)化所帶來的人性泯滅；敘事和風(fēng)格的偏離，顯然諷刺了工業(yè)化進(jìn)程中不可避免的災(zāi)難。小說所揭露的機(jī)械怪物渲染了對工業(yè)化的強(qiáng)烈控訴。

1.

當(dāng)代西方文論專家彼特·維德森（Widdowson 1999：75）認(rèn)為，《苔絲》存在著種種敘述缺陷，如不可預(yù)知的偶然和巧合，自然和做作的人物環(huán)境描述，戲劇化及過于精心設(shè)計(jì)的風(fēng)格。苔絲替醉父驅(qū)車趕集一幕便是例證②。其描寫不僅使此事變得滑稽，且引起人們對情境合理性和嚴(yán)肅性的思考。這種準(zhǔn)騎士語言（王子和劍）似乎在嘲弄這場災(zāi)難，馱馬死得高貴，與周圍卑微的景色格格不入。然而，這次事件卻給女主人公帶來深重災(zāi)難。苔絲喪失其全家賴以生活的源泉，不得不向剛搬到附近的徳伯家攀附親戚。苔絲出行所遇徳伯家惡棍的情境再次使人關(guān)注其反常性。事件后果嚴(yán)重：苔絲被假表哥誘奸失身，經(jīng)歷種種苦難后最終被捕受刑。

就《苔絲》敘述形式的失衡性、戲劇化描述和非真實(shí)的情節(jié)發(fā)展特點(diǎn)而論，它是一部吸引讀者注意其背離現(xiàn)實(shí)主義敘述傳統(tǒng)的小說。這既有悖于其作為小說的功用，又偏離小說為解決現(xiàn)實(shí)社會中固有矛盾提供預(yù)設(shè)方法的初衷。小說中苔絲的遭遇——亞歷克·德伯維爾和安琪兒·克萊對她態(tài)度的變化——表明了一種可利用的性別意識形態(tài)，對苔絲犧牲的哀嘆和敘述暗含在敘事本身。約翰·保羅·里克爾梅認(rèn)為：哈代作品懷疑現(xiàn)實(shí)主義，動搖“確定的敘述，傳統(tǒng)態(tài)度和穩(wěn)定視角，以質(zhì)疑小說悲劇情節(jié)的有效性”（Riquelme 1998：519）。其反現(xiàn)實(shí)主義和懷疑社會敘事話語，最終導(dǎo)致苔絲死亡。這反映了哈代的具體審美傾向，特別是將主人公取名為“身背豎琴”的安琪兒。琳達(dá)·謝爾斯（L.M.Shires）認(rèn)為《苔絲》中話語斷裂是其激進(jìn)美學(xué)的一部分，情節(jié)和人物的認(rèn)知缺陷讓人們注意到社會不公導(dǎo)致苔絲的悲劇命運(yùn)（參見Kramer 1999：147）。作為回應(yīng)和補(bǔ)充，哈代創(chuàng)作了惡棍亞歷克，這既有自覺意味，又有自嘲含義。他實(shí)際上是撒旦的化身，其人人熟知的無恥形象顛覆了人們對撒旦意象的原有理解?！短z》中，哈代挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義人物建構(gòu)的基礎(chǔ)，以期關(guān)注個(gè)人主觀社會違法性。苔絲被客體化，其主體變?yōu)榭衫玫膶ο?，以使人物二維敘述特性戲劇化。社會現(xiàn)實(shí)主義扭曲了哈代的人物特征，苔絲的命運(yùn)就是要從違背其意志的社會力量中解放出來：“哈代讓苔絲死去是為了讓她掙脫社會和個(gè)人強(qiáng)加在她身上的枷鎖”（同上：158）。

小說結(jié)尾處，苔絲在石柱群前的祭壇上被捕，突顯了這一人物形象，展現(xiàn)苔絲受到殘酷的客體化現(xiàn)實(shí)，使其解脫不公正的社會枷鎖。隨著小說情節(jié)的發(fā)展，苔絲變得越來越缺少個(gè)性：她成了風(fēng)景中的人物，最終和風(fēng)景一起消失，只有一面上升的黑旗標(biāo)志著她曾經(jīng)在這個(gè)世界上存在過。盡管這種解體在邏輯上與不斷增強(qiáng)的客體化一致，但這種犧牲強(qiáng)調(diào)敘事的共謀。

評論家總被苔絲命運(yùn)的無情構(gòu)建和無限同情這一矛盾困擾。敘事者始終強(qiáng)調(diào)其無辜。如小說增加飽受爭議的副標(biāo)題（“一個(gè)純潔的女人”）等。盡管有學(xué)者認(rèn)為哈代的人物創(chuàng)作導(dǎo)致了其自身毀滅的境遇，但就此認(rèn)定人物行為的宿命論有失偏頗（Eagleton 2005：200），因?yàn)檫@一闡釋不足以說明降臨到苔絲身上的不幸事件。敘事體制才是苔絲家族真正面臨的危險(xiǎn)所在。小說一邊使女主人公飽受災(zāi)難，一邊為她開脫罪名，苔絲的命運(yùn)似乎暗示了某種宿命論作用。隨著苔絲遭受的災(zāi)難和折磨接踵而至，超自然力與苔絲作對和敘事毀滅性亦就順理成章。

從某種意義上說，這些力量的當(dāng)代認(rèn)同一直被認(rèn)為是哈代小說中的常見現(xiàn)象。眾所周知，哈代強(qiáng)烈譴責(zé)工業(yè)現(xiàn)代化，《苔絲》一直被認(rèn)為是一本有關(guān)現(xiàn)代化給威塞克斯的風(fēng)景和農(nóng)耕的傳統(tǒng)社會形式造成浩劫的小說。博邁爾哈（Boumelha 1982：39）評論道：苔絲作為一名農(nóng)業(yè)工人，“處于經(jīng)濟(jì)和性剝削的危機(jī)時(shí)刻”。博氏認(rèn)為苔絲被誘奸意味著工作場所的危險(xiǎn)。小說中苔絲在燧石山使用打谷機(jī)，與其身體被亞歷克占有如出一轍。的確，該場景使得威塞克斯新式蒸汽機(jī)器帶來的殘暴行為與亞歷克的性陰謀異曲同工。手拿草耙的亞歷克與機(jī)器同時(shí)出現(xiàn)，這凸顯出他對苔絲的身體剝削和機(jī)器對人類的無情要求不謀而合。蒸汽打谷機(jī)的出現(xiàn)使亞歷克的影響力減弱，取而代之的是燧石山機(jī)械化成為苔絲面臨的最主要威脅，苔絲被迫服務(wù)的非人類的機(jī)械力量使亞歷克的力量相形見絀。所以，一些學(xué)者關(guān)注苔絲遭受的性剝削，卻忽視苔絲所體現(xiàn)出的個(gè)人困境與新歷史情境的關(guān)系。而本文認(rèn)為造成苔絲悲劇的最主要的罪人是歷史情境。這種觀點(diǎn)有悖于當(dāng)前的主流思想，它產(chǎn)生的客觀化和變形應(yīng)該追溯到淹沒他們的歷史進(jìn)程。從文學(xué)意義上說，小說中的缺陷是機(jī)械化的結(jié)果。《苔絲》中的機(jī)器不僅是對惡魔般的現(xiàn)代化隱喻，作為小說形式的決定因素，它推動小說進(jìn)程，產(chǎn)生種種作用。

2.

本文所指的機(jī)器既是指具體操作的事物，更是一種不斷鏈接的“聯(lián)姻”關(guān)系（方頠瑋、麥永雄2011：247），指涉一種多元異質(zhì)的維度，使人口、生存、情感和事件互相關(guān)聯(lián)的復(fù)合功能的共生和共振。我們理解為是由“哈代裝配”的美學(xué)、倫理、地緣等匯聚而成的特殊裝配。

機(jī)器常常是威塞克斯鄉(xiāng)村地區(qū)具有破壞性的力量，在哈代的小說中尤為重要。小說形式上的“缺陷”與機(jī)械化問題之間存在著一種改善的聯(lián)系（Mallett 2001：127）。在有關(guān)《苔絲》最重要的“唯物主義”評論家中，阿諾德·凱特（Arnold Kettle）和歐文·豪（Irving Howe）稱贊它是一部工業(yè)化背景下的現(xiàn)實(shí)主義作品，盡管兩位都一再反對哈代一貫的創(chuàng)作手法，為其不真實(shí)的刻畫和蔑視常規(guī)的傾向而感到失望，但是他們都盛贊哈代所再現(xiàn)的工業(yè)化主題。對凱特而言，《苔絲》是一部對農(nóng)耕英國之命運(yùn)的諷喻，小說的種種“缺陷”也隨著讀者將其視為工業(yè)化時(shí)代的一部悲劇而逐漸淡化。德伯菲爾代表著一種古老的，前工業(yè)時(shí)代的秩序，卻被工業(yè)時(shí)代的機(jī)器所摧毀，其悲劇——作為一個(gè)反映個(gè)人經(jīng)歷的故事，無論多么不真實(shí)，抑或是刻畫得多么過度——通過強(qiáng)有力的象征性暗示，使其真實(shí)可信，意義大增。豪卻不以為然，他質(zhì)疑“苔絲僅僅是農(nóng)業(yè)社會困境的隱喻”之觀點(diǎn)（Howe 1967：128），而他又過分強(qiáng)調(diào)女主人公在威塞克斯鄉(xiāng)村地區(qū)與“令人震驚的新農(nóng)場機(jī)器”的關(guān)系。雖然豪認(rèn)為小說中“種種悲傷成分必會大大降低其真實(shí)性”，并為之感到不滿，但是在石灰谷，他所顧慮的可信度問題便不復(fù)存在了。這里，機(jī)器也就是蒸汽脫粒機(jī)，幾乎毀掉了苔絲，正如它必然會毀掉她所代表的生活方式一樣。作為一個(gè)女子，一個(gè)與眾不同的人物，苔絲無法在大規(guī)模機(jī)器化的環(huán)境中生存，她已經(jīng)變成了生產(chǎn)過程中的一個(gè)因素。就二者而言，苔絲的這種不得安寧的境況很可能發(fā)生。在石灰谷，她體現(xiàn)了農(nóng)耕群體在工業(yè)化大背景下的命運(yùn)。

實(shí)際上，評論家十分欣賞石灰谷場景，因?yàn)樗鼧O具象征意義。然而《苔絲》并沒有完全按照常規(guī)來呈現(xiàn)工業(yè)化局面。無論小說的場景在效果上多么真實(shí)，無論它那“種種悲傷”多么令人信服，也無論它對行文的把握多么具有藝術(shù)美感，小說在機(jī)器的表現(xiàn)上有微妙的扭曲。通過對“現(xiàn)實(shí)”技巧性的扭曲，哈代將石灰谷刻畫成了人間地獄，又通過對紀(jì)實(shí)性語言一反邏輯的轉(zhuǎn)變，將機(jī)器描繪成了惡魔。

緊靠在麥垛草頂?shù)拈芸谙旅姹闶桥円毯虻募t色霸王——脫粒機(jī)，一副木頭做成的架子，裝著幾個(gè)輪子和幾根皮帶。那東西一轉(zhuǎn)動，對她們的肌肉和神經(jīng)的忍耐力都會提出苛刻蠻橫的要求。離此不遠(yuǎn)處隱約還有一個(gè)東西的影子。那東西是黑的，咝咝地響著，說明它包含著極大的能量?；睒溥吜⒅歉吒叩臒焽瑁瑥哪莾狠椛涑鰜淼臒釟獠恍枰嗌俟饬烈材苷f明那里就是引擎——這個(gè)小天地的“原始動力”的所在。（288）

簡單的“木框結(jié)構(gòu)”脫粒機(jī)獲得了人的特點(diǎn)，被工人們看作是“專制暴君”。小說通過擬人化手法將其在魔鬼與崇拜物層面合乎邏輯地拓展延伸，使之逐漸強(qiáng)化。引擎是“這片小農(nóng)場里‘原始動力’”。紅黑兩色與蛇般的咝咝聲象征著邪惡；機(jī)器將威塞克斯變成了一個(gè)只長著白蠟樹的煙霧繚繞的地獄。白蠟樹的確真實(shí)存在，在這里它們獲得了象征意義以適應(yīng)機(jī)器這種神話般的東西，而從“真實(shí)”到象征性或神話性的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著一種改變，是“帶有條子和輪子”般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募o(jì)實(shí)性語言正式變換。對機(jī)器邪惡化的描繪依然現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗c工業(yè)化所帶來的威脅和苔絲將面臨的折磨緊密相聯(lián)。然而，為了傳達(dá)出她所面臨的極端惡劣境遇，哈代創(chuàng)造了機(jī)器的惡魔形象，導(dǎo)致了這部寫實(shí)小說的神話畸變。

蒸汽脫粒機(jī)是邪惡的魔鬼形象，是個(gè)比其主人還強(qiáng)大的“紅色暴君”。這個(gè)專制獨(dú)裁者“要求其勞動力每時(shí)每刻都集中精神，用盡全力”。機(jī)器的發(fā)明原本意在減輕收獲季節(jié)的人力勞動量，進(jìn)而為人類社會服務(wù)，可實(shí)際上卻使人成為了它的奴隸，這使得鄉(xiāng)村地區(qū)的人們開始為過去的舊日時(shí)光感到惋惜，那時(shí)“所有的活，甚至揚(yáng)場搧粒，都靠手工勞動”（289）。就像機(jī)器本身，操縱機(jī)器的引擎也是被機(jī)器異化了的魔鬼般人物?！八睦镏幌胫约旱氖?，眼睛只望著那鐵家伙……仿佛是受了什么古老的咒語的禁制，只能不情愿地漂泊到這里為他那地獄一般的主人服務(wù)。”（289）如神般的機(jī)器以其自身的形象改造著它的奴仆，而這種改造的過程在對苔絲的刻畫中有著冷酷無情的戲劇性表現(xiàn)：苔絲在石灰谷有一份最糟的活兒，她必須站在機(jī)器的上頭，把一捆捆的小麥遞給引擎人。別的工人可以停下稍作休息，“但是苔絲卻不能有絲毫停頓，因?yàn)楣妮啿煌?，填小麥的人就不能停，她供給那人的解開的麥捆也就不能?！保?90）?！爸灰钊臌溊Φ姆至坎蛔憔蜁裾f夢話一樣哇哇地吼叫”（290），由此，苔絲無從自主選擇，只能完全受役于它，不得不順從這臺脫粒機(jī)所有的要求，即便在機(jī)器不運(yùn)作之時(shí)也是如此。

相比于小說中的反派人物和苔絲所遭受的各種荒唐的災(zāi)難，石灰谷里的機(jī)器惡魔似乎較為真實(shí)。實(shí)際上，對機(jī)器如神般的描繪，憑借其獨(dú)一無二的力量以及比喻的真實(shí)性，恰如其分地抓住了機(jī)械化大背景下反諷式的恐懼，比機(jī)器所要取代的累人的勞動方法更殘酷、更令人精疲力竭的是，它本身的力量冷酷無情，對服侍它的人更是毫無人性可言。小說不真實(shí)的情節(jié)設(shè)計(jì)以及僵化的反派人物，作為其遭受指責(zé)最多的所謂的正式缺陷，都源于與機(jī)器的聯(lián)系，就像魔鬼一樣。盡管苔絲在“饑餓的土地”上的遭遇從一定意義上來說是其衰弱過程中最可信的發(fā)展情節(jié)，這個(gè)場景還是在機(jī)械化與艱辛之間，在現(xiàn)實(shí)主義與對現(xiàn)實(shí)主義的扭曲之間建立了聯(lián)系，這表明了在針對苔絲的“情節(jié)設(shè)計(jì)技巧”上缺乏想象力的一面。哈代的情節(jié)設(shè)計(jì)常常被認(rèn)為是“機(jī)械僵化”，以至于讀者也常常抱怨苔絲的命運(yùn)似乎“精心策劃”。事實(shí)上，這些隱喻在某種意義上是對客觀事實(shí)的直覺。倘若哈代調(diào)用各種矯揉造作、機(jī)械僵化之力量以刻畫苔絲命運(yùn)，其結(jié)果只會使小說情節(jié)僵化，甚至?xí)⒆x者的注意力吸引到其矯揉造作上來，因?yàn)樘z擺脫不了機(jī)器。

在石灰谷，苔絲和田間勞動者充分體現(xiàn)了先于機(jī)器時(shí)代的那種傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活方式，而與邪惡的脫粒機(jī)的接觸使得她的命運(yùn)與威塞克斯鄉(xiāng)村地區(qū)的命運(yùn)協(xié)調(diào)一致，即人們必然抵擋不了機(jī)器的來襲。亞歷克的殘暴行為和機(jī)器的“專制獨(dú)裁”緊密相關(guān)。和亞歷克一樣，脫粒機(jī)對于威塞克斯鄉(xiāng)村地區(qū)的人們來說是一件全新的東西，它來源于北部工業(yè)地帶，引擎操著一口“陌生的北方口音”。脫粒機(jī)把苔絲當(dāng)作沒有權(quán)利和感情的物品對待，與亞氏行為如出一轍。機(jī)器也使她淪為了只能干活而無一專長之人。苔絲只是“生產(chǎn)過程中的一個(gè)因素”。機(jī)器與亞氏之間的相像程度在“親戚”情節(jié)上又得到了進(jìn)一步的加強(qiáng)，“親戚”情節(jié)使得苔絲陷入了后者無休止的陰謀詭計(jì)之中：來自于英格蘭北部“斯托克”家族的亞歷克·德伯菲爾不過是個(gè)冒充的紳士，德伯菲爾血統(tǒng)是其父親為追求財(cái)富而編造出來。雖然苔絲家境衰敗，卻有著真正的德伯菲爾血統(tǒng)，亞氏為讓她屈服，便施展殘暴手段，完全破壞了舊時(shí)的傳統(tǒng)。正如苔絲與往日威塞克斯間的象征關(guān)系，體現(xiàn)著受機(jī)器威脅的傳統(tǒng)生活方式那樣，亞歷克充分體現(xiàn)了全新機(jī)械化的力量，而這些力量很可能會摧毀苔絲③。

豪（Howe 1967：122）認(rèn)為：“毫無疑問，苔絲在泰波開始了新的生活；她是個(gè)季節(jié)性的幫傭”。雖然，泰波奶牛場成了苔絲的伊甸園，但她無論如何逃避不了殘酷的命運(yùn)。奶牛場的田園生活、與大自然的和諧共存、安吉爾的奇妙影響，全都預(yù)示著苔絲“性的降服”（sexual subjection）。苔絲在泰波重返純真年代：一個(gè)未被工業(yè)化的原始狀態(tài)。頭靠著奶牛休息，與動物一起勞作，她的手輕柔，像搏動的心臟移動，而安吉爾也是因?yàn)轭愃频臎_動被她吸引。對苔絲來說，安吉爾的豎琴似乎是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的美，或者說只是幻覺。

安吉爾其實(shí)是亞歷克的同類。他在車上喂苔絲吃水果重復(fù)了亞歷克的誘惑。而去車站的經(jīng)歷讓苔絲面臨摧毀其生活方式的力量：“現(xiàn)代生活每天三四次向這兒伸出它白煙的觸須，跟當(dāng)?shù)氐纳钆鲆慌觥！保?66）盡管只是試探性的入侵，鐵路代表機(jī)械化會不可避免地影響苔絲，乃至整個(gè)威塞克斯。事實(shí)上，火車的咝咝聲強(qiáng)調(diào)了無可避免的宿命：花園里之蛇和火車頭的咝咝聲讓苔絲想起不幸的源頭；王子馬的血咝咝地濺射到地上，亦預(yù)示著弗林特石灰谷咝咝不停的怪物打谷機(jī)。倉庫里，苔絲思考著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)造成的周圍環(huán)境與自己格格不入的疏離感。她和安吉爾把牛奶送給那些從未見過奶牛的倫敦人。命運(yùn)的機(jī)械伸出觸須，驅(qū)使苔絲朝著嘶嘶引擎，走向弗林特石灰谷，回到先前誘惑者的懷抱。

石灰谷是苔絲人生不幸的極點(diǎn)。故事講述了她被安吉爾拋棄，遭遇殘酷機(jī)器的桎梏，在泰波被壞人圍攻，而后逃跑。安吉爾逃去巴西，苔絲身陷亞歷克和殘酷機(jī)器的桎梏，注定屈從于不斷打擊她的力量。盡管亞歷克在“挨餓地”沒有得逞，苔絲的唯一選擇是和機(jī)器呆在一起；等她逃脫了機(jī)器，卻又栽進(jìn)了亞歷克的手中。苔絲家被迫離開村莊，就像蒸汽打谷機(jī)一樣，這是威塞克斯現(xiàn)代化的象征，逐漸把人和其耕種的土地分離的階段，是一種機(jī)械化的力量。根據(jù)敘述者所言，居民增多，鄉(xiāng)村家庭“只好往大的人口中心逃亡了。這個(gè)被統(tǒng)計(jì)學(xué)家幽默地稱作‘農(nóng)村人口流往大城市遷徙的趨勢’其實(shí)是水在機(jī)械作用之下往山坡上倒流的趨勢”（312）。社會變化與“機(jī)械化”之間的聯(lián)系表明了現(xiàn)代化和機(jī)械冷酷的特點(diǎn)。

《苔絲》里，不管是罪惡的打谷機(jī)，還是邪惡的鄉(xiāng)紳，壞人總是和機(jī)器聯(lián)系在一起，小說的主要“問題”也在于機(jī)械化。苔絲所隱喻的農(nóng)業(yè)秩序是注定的，亞歷克通過罪惡專制不斷把苔絲客觀化。其命運(yùn)說明“水在機(jī)械作用之下往山坡上倒流的趨勢”的不可能性。苔絲對她自己的命運(yùn)無能為力，而事實(shí)正是如此。她從沒真正去改變現(xiàn)狀，就像她試著去救王子，抗?fàn)幍慕Y(jié)果只是更大的痛苦。哈代為了批判機(jī)械化帶來的惡果，從小說開始，苔絲拂曉駕著馬車去卡斯特橋市場時(shí)她的命運(yùn)就被操控。為了揭示機(jī)械的秩序，小說親自毀滅自己塑造的苔絲形象，以此再現(xiàn)機(jī)械化進(jìn)程。

3.

從工業(yè)小說的角度來解讀《苔絲》，對闡明其結(jié)構(gòu)特征和在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中模棱兩可的地位意義重大。一方面，《苔絲》是一部寫實(shí)主義小說，它反映了現(xiàn)實(shí)中存在的勢不可擋的社會問題。另一方面，其反工業(yè)化批評的成功依賴于它對當(dāng)時(shí)制度的譴責(zé)，所以它又是一部問題小說。批評家開始意識到人物刻畫的扭曲所暗示的社會變形的過程；不可避免的社會變遷促成小說荒謬的情節(jié)；由于風(fēng)格和筆調(diào)的不一致，小說中奇異的場景，即它與工業(yè)化相關(guān)，卻實(shí)為反工業(yè)化。苔絲命運(yùn)畸變和機(jī)械化的自我暗示之間的批評關(guān)系，成為小說敘述結(jié)構(gòu)的來源。小說中最令人煩惱的缺陷揭示了由機(jī)器所決定的形式選擇。

從哈代的敘事“結(jié)構(gòu)”看亞歷克的人物形象，批評家們始終聚焦在小說中身心有缺陷的人物刻畫上，其意義亦就不言而喻。近來，批評界樂此不彼地探討哈代小說所再現(xiàn)的有缺陷的變形惡人與惡人所代表的有缺陷的社會現(xiàn)實(shí)之間存在確定關(guān)系的可能性。亞氏邪惡與社會陳規(guī)結(jié)合所體現(xiàn)的人物“扁平性”，戲劇化地再現(xiàn)了其客觀邪惡性。就其人物“扁平性”而言，無人可以與之相提并論。與之相反，安吉爾凸顯了其傳道和傳統(tǒng)保守的態(tài)度，其缺陷是本身人格局限的自然產(chǎn)物。其進(jìn)步性最終決定同苔絲言歸于好，而亞氏顛覆性邪惡與他所代表的工業(yè)化并行不悖。亞氏成為小說中的惡棍或是作為毀滅女主人公的工具亦在情理之中。對其扁平人物式的刻畫闡釋了他缺乏第三維的原因，有讀者抵制三維的亞歷克（Kramer 1999：152）。本文認(rèn)為正是亞氏機(jī)器身份促成其機(jī)械強(qiáng)迫行為，限制其主體發(fā)展的可能性。憑借他與工業(yè)化的關(guān)系，亞氏在小說中扮演著功能性的角色，而正是這種功能性限制和扭曲了其不可約束的主體性。就像沃勒斯指出，在敘事結(jié)構(gòu)中角色所占有的功能性越多，該角色就越單調(diào)，而正是這種單調(diào)表達(dá)了主觀性的“減少和轉(zhuǎn)移”（Woloch 2003：174）。亞氏人物的扁平性就是他所代表的工業(yè)化身份讓其主體性所付出的代價(jià)。苔絲形象戲劇性地表現(xiàn)了其變形過程，工業(yè)化進(jìn)程所帶來的毀滅性后果。如同苔絲站在蒸汽脫谷機(jī)頂上，除了回應(yīng)機(jī)器，她無能為力，他也陷入了工業(yè)化所代表的功能之中。亞氏和工業(yè)化的結(jié)合意味著他變成了機(jī)器，造成了他人格的扭曲和人性的泯滅，由此隱含批評了他所代表的工業(yè)化力量。

事實(shí)上，哈代并不擔(dān)心苔絲在工業(yè)化影響下畸變。這也許是敘事藝術(shù)中同情的標(biāo)志：苔絲與工業(yè)化結(jié)合，遭受了生活和性格的畸變。哈代認(rèn)為這才是敘事扭曲藝術(shù)的一部分。他曾經(jīng)寫道：“藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中是不成比例的，它能更加清楚地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的重要特性，而這些現(xiàn)實(shí)問題，如果僅僅被復(fù)制或重述，雖然可能被發(fā)現(xiàn)，但更可能被忽視。因此‘現(xiàn)實(shí)主義’不是藝術(shù)”（Hardy 1962：239）。

哈代對現(xiàn)實(shí)主義的評論暗示我們要以審美扭曲的態(tài)度看待《苔絲》中機(jī)械的缺陷。如果“現(xiàn)實(shí)主義不是藝術(shù)”，那么《苔絲》中現(xiàn)實(shí)主義的失誤，即扭曲的人物刻畫和匪夷所思的情節(jié)設(shè)計(jì)構(gòu)成了這本小說的“藝術(shù)”和哈代觀點(diǎn)的實(shí)質(zhì)?！短z》中對特定現(xiàn)代社會的控告取決于敘事的變形，而這種變形阻礙了《苔絲》作為一本成功的現(xiàn)實(shí)主義小說。然而，表面的缺陷，即敘事現(xiàn)實(shí)主義的扭曲組成了小說所描繪的真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界。小說屈從于工業(yè)化，是為了暴露工業(yè)化的弊端?！短z》表現(xiàn)的并非純粹“復(fù)制”的在現(xiàn)代化影響下的生活場景，而是一幅由工業(yè)化帶來的不成比例的生活畫卷，這恰恰是該小說成功之所在。它揭示了現(xiàn)實(shí)中真正的畸變問題，而且這個(gè)問題可能會在今后的現(xiàn)實(shí)主義作品中被忽視。

綜上所述，哈代對《苔絲》的變形敘述情有獨(dú)鐘。這是其小說承載的19世紀(jì)英國工業(yè)化社會進(jìn)程中各種境況與時(shí)俱進(jìn)的改造與升華。但是，該敘事變形方法長達(dá)一個(gè)世紀(jì)未被重視。傳統(tǒng)的批評主義很少關(guān)注哈代作品的現(xiàn)實(shí)主義敘述缺陷，試圖賦予作品人物平面惡棍的實(shí)質(zhì)形象，證明其情節(jié)的確定性，卻忽視了《苔絲》中怪誕的畸變所蘊(yùn)含的創(chuàng)新和革命性。本文所做的探索不失為尋求彌補(bǔ)缺陷的一種文本闡釋實(shí)踐，以期更好理解該小說激進(jìn)的形式特征和以全新的視角欣賞該作品。小說充分體現(xiàn)了“有缺陷”的現(xiàn)實(shí)主義和他對現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)反映之間的矛盾關(guān)系。就現(xiàn)實(shí)主義小說而言，《苔絲》象征著對機(jī)械化的控告，盡管其象征特點(diǎn)沒能改變由機(jī)械化帶來的敘事變形。相反，它取決于敘事變形。哈代選擇了把小說暴露在機(jī)械化之下，通過他所要表現(xiàn)的工業(yè)化帶來的畸變來敘述小說。所以《苔絲》是一部“有缺陷的”現(xiàn)實(shí)主義小說。然而，在無情機(jī)械的運(yùn)作下，正是這部小說的缺陷讓我們關(guān)注現(xiàn)代生活的弊端和工業(yè)文明所呈現(xiàn)的變形過程。誠如莎士比亞在《哈姆雷特》中提出文藝作品就是“給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面目，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會看一看自己的形象和印記”。《苔絲》就是一部以機(jī)器為隱喻，照出維多利亞生活的時(shí)代鏡子。文學(xué)機(jī)器的運(yùn)作促使小說中一系列畸形怪異的事件與人物的鏈接，裝配出哈代式的倫理道德奇崛的情感效應(yīng)，這恐怕難以僅用敘事寫實(shí)主義一言蔽之。

附注

①文中引言均出自哈代（1995）。下引此作僅注頁碼。

②引發(fā)小說的悲劇事件是苔絲代替喝醉的父親驅(qū)車前往集市的途中，家中唯一老馬被過往郵車上的車把刺死了（哈代1995：25）。

③哈代起初給亞歷克的姓氏是“霍恩弗”，使得苔絲與亞歷克直系親屬關(guān)系的一致性更加明顯。哈代對亞歷克姓氏的最后幾次修改，即從“史密斯”到“斯托克”，從其工業(yè)化的聯(lián)系（“斯托克”一詞有引擎、火爐、鍋爐之意）之中，體現(xiàn)了新德伯菲爾家族的金錢財(cái)富來源于工業(yè)生產(chǎn)。

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