肖春艷

(陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，陜西 咸陽 712000)

從災(zāi)難片談新世紀(jì)“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象
——以《后天》和《2012》為例*

肖春艷

(陜西工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)部，陜西 咸陽 712000)

進入新世紀(jì)以來，技術(shù)至上的美國電影愈加熱衷于借助日新月異的科學(xué)技術(shù)來刺激觀影者，但其電影敘事、主題關(guān)注、人物塑造等方面卻呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)的技術(shù)崇拜向反技術(shù)崇拜的價值觀轉(zhuǎn)移。作為美國電影主要類型之一，災(zāi)難片在新世紀(jì)見證了“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象的發(fā)軔和粉墨登場。以《后天》和《2012》為例來審視電影“反技術(shù)”敘事，從技術(shù)地位在電影文本內(nèi)外的嬗變、電影文本技術(shù)“能指”符號以及電影場面調(diào)度來揭橥美國災(zāi)難片中所蘊含的技術(shù)價值觀，進一步對“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象加以界說和闡釋。

災(zāi)難片；美國電影技術(shù)悖論；反技術(shù)；能指;場面調(diào)度

一、前 言

美國電影中的技術(shù)悖論是指進入新世紀(jì)以來，越來越依靠日益進步的科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)作、制造和市場營銷的美國電影，但其電影敘事、主題關(guān)注、人物塑造等方面卻呈現(xiàn)出由傳統(tǒng)的技術(shù)崇拜向反技術(shù)崇拜的價值觀轉(zhuǎn)移?！凹夹g(shù)”作為美國電影“常數(shù)”在新世紀(jì)索回的“二項對立式”——崇拜和否定，是美國電影形式和內(nèi)容在本世紀(jì)遭遇之新傾向。帶有強烈科技主義文化特征的美國電影充當(dāng)著美國主流意識形態(tài)的攜帶者和各種版本的美國夢的攜帶者，其一方面不斷推進“技術(shù)化”，“前置”創(chuàng)新技術(shù)，形成極大的電影視覺張力，刺激觀影者業(yè)已麻木的觀影體驗；另一方面，電影人物塑造上由傳統(tǒng)的掌握“超人類技術(shù)”而成為英雄或救世主的形象向非技術(shù)的草根平民形象移遷，電影敘事開始關(guān)注、反思“技術(shù)異化”甚或強化“反技術(shù)”，向自然的電影范式回歸。技術(shù)至上的形式和“反技術(shù)”的敘事模式成為美國當(dāng)代社會、電影理論和文化思潮多種語義場的“能指”。作為美國電影重要類型之一的災(zāi)難片，自上世紀(jì)中葉伊始，對全球觀眾產(chǎn)生了重要影響。從《后天》、《我是傳奇》到《2012》，美國災(zāi)難片跨入新世紀(jì)愈加熱衷于借助現(xiàn)代技術(shù)來營造令人驚心動魄的災(zāi)難場景，極力突破視覺張力的極限化。其敘境的呈現(xiàn)以數(shù)字技術(shù)為支撐得以更加逼真和直觀，更富于視覺的沖擊力和震撼力。筆者嘗試以《后天》和《2012》為例來審視電影的“反技術(shù)”敘事，從技術(shù)地位在電影文本內(nèi)外的嬗變和電影文本技術(shù)“能指”符號來分析電影中所蘊含的技術(shù)價值觀啟航，對“美國電影技術(shù)悖論”加以界說和闡釋。

二、暗含“反技術(shù)”的電影敘事

亞里士多德指出文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)就是情節(jié)安排，“敘事一般被視為一種框架結(jié)構(gòu)，電影的敘事結(jié)構(gòu)是將敘事的順序和風(fēng)格給讀者、聽眾或者觀察者的基本架構(gòu)”[1]?！皵⑹陆Y(jié)構(gòu)是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風(fēng)格特征的最重要方面。結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！盵2]《后天》描繪的是源于溫室效應(yīng)造成地球氣候的變異，以美國為代表的地球即將陷入第二次冰河紀(jì)的科幻災(zāi)難故事。該片運用380個特效鏡頭，逼真勾勒出了地球陷入第二次冰河時代，人類文明被毀滅的災(zāi)難畫面。先進數(shù)字技術(shù)營造的虛擬現(xiàn)實把觀影者帶到東京街頭，真切感受巨型冰雹的襲擊，體會昔日歌舞升平的夏威夷被颶風(fēng)橫掃后的凋零，目睹往日全球經(jīng)濟中心的紐約市瞬間被冰雪湮沒?；跀⑹乱曇拜^為開闊、轉(zhuǎn)換相對靈活、時空表現(xiàn)的延展度較大等諸多優(yōu)勢，正如絕大多數(shù)災(zāi)難片那樣，《后天》與《2012》均采用全知全能敘事視角。該敘事視角最大限度地迎合了觀影者期待掌控一切的意愿，使之于大銀幕中遭遇日常生活里無法體驗的諸多災(zāi)難場景?！逗筇臁芬陨鷳B(tài)視角反思人類往昔過分夸大“技術(shù)”，無節(jié)制向自然索取所造成的惡果，關(guān)注現(xiàn)代社會的生存困境，其電影敘事運行著“技術(shù)觀”的動態(tài)發(fā)展過程： “人類中心主義”導(dǎo)致技術(shù)理性中的價值理性失衡引發(fā)地球生態(tài)危機，質(zhì)疑技術(shù)理性、人類生態(tài)意識覺醒、“技術(shù)觀”重構(gòu)、和諧生態(tài)重建。依據(jù)“技術(shù)”在影片中地位的嬗變，《后天》以兩主一副的線索展開敘事。

人類濫用技術(shù)向自然無度索求終遭致滅頂之災(zāi)是該影片關(guān)照的主題，也是兩條平行敘事主線之一。影片伊始，導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇依憑先進電影技術(shù)以及特寫與遠(yuǎn)景的交互運用，逼真呈現(xiàn)出災(zāi)難的種種前兆：觸目的南極斷裂冰層；大雪紛飛的華盛頓；落下巨型冰雹的東京；格陵蘭海岸的檢測海水溫度異常變化的三個浮標(biāo)接連失靈；龐大的冷氣團橫掃英格蘭，攝氏零下100度以下的超低溫凍裂飛機油管，凍結(jié)螺旋槳，三架英國空軍直升機在蘇格蘭上空紛紛墜落，飛行員瞬間被凍僵；被龍卷風(fēng)肆掠而摧毀殆盡的洛杉磯；曼哈頓遭受強風(fēng)襲擊，摩天大樓盡毀；紐約連降三天暴雨，從地鐵隧道狂涌出來的洪水吞噬了整個城市。在一片汪洋之中，美國被淹沒，歐洲也不復(fù)存在。冰雪覆蓋地表，地球的冰期時代來臨了。這條主線始終貫穿于整部影片的始末，旨在展現(xiàn)“毀滅”的母題，構(gòu)建技術(shù)理性惡化帶來人類罹難的電影敘境，質(zhì)疑技術(shù)理性。副線和第二條主線著重勾勒在瀕臨滅頂之災(zāi)的大情境下的人類百態(tài)。第二條主線圍繞氣候?qū)W家杰克·霍爾教授的活動展開?；魻柦淌谠谟^察史前氣候研究后提出，溫室效應(yīng)帶來的全球暖化將會引發(fā)地球空前災(zāi)難,并多次提議政府采取預(yù)防行動來阻止全球暖化，政府未置可否。之后，迫于接連災(zāi)難的重?fù)簦绹_始全面被困撤離。此時，霍爾卻穿著雪鞋,趕往北部營救被困在紐約的兒子山姆。山姆、美國政府等其他人的活動組成了敘事副線。由于參加知識競賽未能及時返回而被困紐約，山姆等人不得已躲進紐約圖書館燒書取暖，最終等來救援，得以逃出生天。美國政府官員對霍爾博士三次報告的態(tài)度和做法是其活動的集中展現(xiàn)。兩條平行主線和副線的交叉敘事結(jié)構(gòu)凸顯了在“毀滅”母題下呈現(xiàn)的世間萬態(tài)，傳遞出深植在文本深處的美國電影人的“技術(shù)觀”嬗變：從極端“人類中心主義”出發(fā)濫用技術(shù)引發(fā)地球災(zāi)難，到遭受技術(shù)理性惡果質(zhì)疑技術(shù)，最后以“反技術(shù)”實現(xiàn)生態(tài)和諧。在影片的末尾，美國總統(tǒng)無奈嘆息，承認(rèn)他過往奉行的政策是巨大的敗筆。

《后天》是導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇本人“反技術(shù)”價值觀雛形時期之作。在影片中，山姆等年輕人退守圖書館，燒書取暖來面對寒天凜夜。尼采的書被無情地拋入火堆之中。在面對敗血癥束手無策時，一位女士手捧醫(yī)書而至。她的那句“書不只是用來燒的,它還有更大的價值”頗具先知的隱喻意味。果不其然，按照醫(yī)書所述之法，一針扎下去，人竟然活了過來。人文社科之類的書籍付之一炬，理工農(nóng)醫(yī)類的書則得以保存，影片似乎在傳遞“唯有后者才有價值”的思想。《后天》敘事中暗含的“反技術(shù)”或曰質(zhì)疑技術(shù)惡果的范式，在此遭遇自我悖反，歧義叢生。理工農(nóng)醫(yī)類的書籍是人類技術(shù)的“能指”符號，而人文社科類書籍則是影片孜孜追求的和諧生態(tài)環(huán)境的理論支點和精神家園。存留技術(shù)、丟棄精神則與影片反思科學(xué)、質(zhì)疑技術(shù)理性、追求生態(tài)和諧的主旨相抵觸。這個看似著意的情節(jié)反映了羅蘭·艾默里奇處于“反技術(shù)”價值觀形成的濫觴期對技術(shù)所持的矛盾態(tài)度。

如果說《后天》是導(dǎo)演本人“反技術(shù)”價值觀發(fā)軔期的糾結(jié)之作，是“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象的萌芽之兆，那么羅蘭·艾默里奇在《2012》中則踏上與技術(shù)徹底決裂、背馳之途。該片敘事分為主次兩個線索：杰克遜·柯蒂斯一家逃亡求生為敘事主線；電影觀眾津津樂道的在地球遭遇劫難前后的“眾生相”是次要線索。在副線敘事中，當(dāng)?shù)厍驓绾?，掌握先進技術(shù)的政府束手無策，只得隱瞞信息，讓民眾成為炮灰。副線敘事為主線敘事展開背景，突出了美國的主流意識形態(tài)。

“揮之不去的英雄迷戀已成為好萊塢電影的一個顯性特征。”[3]《2012》塑造了一個“救世主”或曰“英雄”形象，他既非掌握超人類“技術(shù)”的“超人”，又非熟稔各種高科技機器的“硬漢”。作為方舟方案的締造者之一，黑人科學(xué)家雖掌握了先進科學(xué)“技術(shù)”，卻只能祈求元首們打開閘門援救未上船的平民；他雖收獲了愛情，卻失去了最好的朋友，顯然他非“救世主”。掌握著政治“技術(shù)”的美國總統(tǒng)雖做了善意的決定，拯救了部分人，自己卻葬身于國家引以為豪的航空母艦底下，難挑救世重?fù)?dān)；“救世主”也不是掌握了先進科學(xué)“技術(shù)”的印度科學(xué)家，他只是電影敘事中的一個悲情因素，最多算個先知者；“救世主”更不是片中僅擁有制造“技術(shù)”的中國。男主角杰克遜擁有高超的駕車“技術(shù)”，歷經(jīng)諸多困難終拯救家人，本應(yīng)是毫無懸念的“救世主”，但是在影片矛盾發(fā)展高潮處，他潛下水去排除傳動齒輪障礙卻不成功，這個失敗會使整船的人陷入困境乃至毀滅。值得玩味的是，在毀滅將至的關(guān)鍵時刻，他的兒子拿著手電筒照亮了故障要點，這個叫“諾亞”的男孩找到了解決故障的要點，實現(xiàn)了最后一分鐘的營救。

《2012》以《圣經(jīng)》為神話原型進行母題改造，其電影文本所蘊含的多處具有原型的意象正是影片所操持的“意識形態(tài)腹語術(shù)”或是“暗箱”效果。電影文本的多種癥候性因素構(gòu)成了其“結(jié)構(gòu)性空白”，撕碎“暗箱”逆溯其神話原型才會為“結(jié)構(gòu)性空白”獲得出處。男主人公的兒子叫諾亞·丘瑞斯(Noah Curist)，由于Curist和Christ二詞音形皆相近，這意味著他的名字應(yīng)是《圣經(jīng)》中“義人”諾亞(Noah)和基督(Christ)的混合改造體。由《圣經(jīng)》可知，上帝命諾亞召集人建造方舟來躲避洪水迎接人類的重生，在這個神話原型中，諾亞就是新世界的救世主和締造者。基督是耶穌的專有名號，在《圣經(jīng)》中，耶穌用自己無罪的血贖了人類的罪，做了大司祭的祭獻，他是人類的拯救者和先知。以《圣經(jīng)》為神話原型的《2012》，其電影文本諸多癥候給出了敘事發(fā)展矛盾的“想象性解決”的鑰匙：Noah Curist是救世主，是方舟的拯救者。羅蘭·艾默里奇與我們開了一個不大不小的玩笑，沒有掌握任何“技術(shù)”的小男孩擔(dān)負(fù)起了救世主的重任！

影片敘事情節(jié)安排中無不暗含“反技術(shù)”的思考。當(dāng)黑人科學(xué)家被告知撤離黃石公園時，他的助手說道：“我們有高科技，有這些先進的設(shè)備，可是瑪雅人幾千年前就預(yù)測到這些了?！?沒有各種先進科技手段的支持，瑪雅人卻能做出如此準(zhǔn)確的預(yù)測，掌握高科技的現(xiàn)代人卻在災(zāi)難面前束手無策。電影文本傳遞出這樣的意識：當(dāng)今在技術(shù)統(tǒng)治的文化中，技術(shù)并非萬能和不可取代，“反技術(shù)”情緒可窺見一斑。百多名專業(yè)人員組成的電影特效團隊?wèi){借高科技手段在《2012》中勾勒了人類災(zāi)難的極限，視覺特效鏡頭達1 300多個，逼真呈現(xiàn)了地震、海嘯、巖漿、洪水等人類電影史上所有的災(zāi)難，無數(shù)體現(xiàn)人類文明和先進科技手段的標(biāo)志性建筑輕而易舉地被大自然毀滅。吊詭的是電影依靠技術(shù)的強大震撼力吸引觀眾走入影院，審視“技術(shù)異化”，展開“反技術(shù)”敘事。如此自我悖反之行為凸顯了電影作為復(fù)雜的社會動力廠的特質(zhì)：與一部電影文本相關(guān)不僅僅是電影的或藝術(shù)的邏輯，也不是主流或非主流的社會文化邏輯，而是其間的政治經(jīng)濟學(xué)動力——每個電影人所在的本土社會的政治經(jīng)濟格局。以這個悖論為出發(fā)點掀開電影文本所顯露且遮蔽的社會現(xiàn)實：隨著科技的飛速發(fā)展，技術(shù)成為標(biāo)識和度量人類社會進步的可見尺度，它每日每時地顯現(xiàn)并深入現(xiàn)代人的日常生活。內(nèi)在于美國社會主流意識形態(tài)的“技術(shù)至上主義”，在《2012》中被質(zhì)疑和思考，人類自身發(fā)展以及如何實現(xiàn)最終救贖也被嚴(yán)肅審視。從這個意義上來說，《2012》可視為“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象正式粉墨登場之作。

三、“能指”背后的“反技術(shù)”

羅蘭·巴爾特(Roland Barthes) 認(rèn)為，“文學(xué)符號系統(tǒng)實際上包含著兩個相關(guān)的層次，第一個層次即表層的語言系統(tǒng)，也稱為外延系統(tǒng)，它通常由與所指有關(guān)的能指符號組成，它借助語言的運用來說明語言本身說了什么。第二個層次即深層的語言系統(tǒng)，也稱內(nèi)涵系統(tǒng)，它在表層和系統(tǒng)的能指與所指的關(guān)系中生成，形成新的能指，指向語言之外的某種東西，它是文本意義的生產(chǎn)者，也是文本意義的表達層。正是這兩個層次的相互轉(zhuǎn)化使文本具有了一種‘構(gòu)成性’——它創(chuàng)造(或構(gòu)造出)一個藝術(shù)世界?！盵4]對符號內(nèi)涵系統(tǒng)的解讀，可以發(fā)現(xiàn)隱含在其背后的“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”，從而真正實現(xiàn)文本意義的傳遞。意大利著名電影導(dǎo)演、理論家帕索里尼在他重要的電影論文《詩的電影》一文中指出：電影在本質(zhì)上是一種新的語言。他認(rèn)為電影使用的是某種“表情符號系統(tǒng)”，這一符號系統(tǒng)先于語法而存在，因為“世界上沒有一部形象詞典”[5]21。一位電影導(dǎo)演必須首先創(chuàng)造他所需的詞匯：選取他的拍攝對象，將其創(chuàng)造為自己的形象符號，而后才進入“美的創(chuàng)造”階段。然而，電影不同于自然語言，電影語言是一種有理據(jù)的“短路”符號，其能指約等于其所指[5]22。藉此，基于巴爾特第二層表意視角來審視《后天》和《2012》的電影語言符號，不難發(fā)現(xiàn)其表情符號背后所蘊藏的“反技術(shù)”癥候。

(一)代表人類文明的歷時技術(shù)符號

西方文明的典型投射性標(biāo)識、人類技術(shù)的結(jié)晶——艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘在《后天》中通過特效瞬時被凍成冰柱，場面蔚為壯觀；當(dāng)暴風(fēng)雪毀滅紐約時，作為美國文明的重要象征，自由女神被齊胸淹沒?！?012》中代表南北半球文明的標(biāo)志性地標(biāo)：里約熱內(nèi)盧的耶穌雕像、中國的布達拉宮、美國的金門大橋和自由女神等均被毀滅。在世界末日的大情境下，代表人類古往今來的文明成果不堪一擊，人類歷時技術(shù)的凝結(jié)在片刻間灰飛煙滅。

(二)代表“官方”的技術(shù)符號

空軍一號——美國總統(tǒng)的專機，也常被人們稱為“空中白宮”，是美國最高權(quán)力的象征和最先進科技的結(jié)晶，駕駛空軍一號的常是美國飛行技術(shù)最過硬的飛行員。在美國好萊塢大片中，空軍一號總首當(dāng)其沖承擔(dān)救贖任務(wù)，每當(dāng)遭遇危難，代表美國最先進軍事技術(shù)的空軍一號就會適時出現(xiàn)，觀眾也會釋然，因為“拯救者”就在機中，所有危機必將消融或逐一迎刃而解?！?012》顛覆了觀眾潛意識中的傳統(tǒng)技術(shù)拯救模式，往昔強大的空軍一號也無法抗拒末日的大海嘯。更具嘲諷意味的是“官方”技術(shù)符號的另一載體——肯尼迪號航母艦撞毀白宮這一幕，影片無疑在此處調(diào)侃了源于美國“官方”麾下的“海上”技術(shù)符號和“政治”象征，空軍一號、白宮、航母艦等代表美國“官方”海陸空的“技術(shù)”符號皆被毀滅?！逗筇臁分校羧諑椭祟愓鞣Ｑ蟮娜f噸巨輪在滔天巨浪中沖入樓宇間，孤獨無助地飄蕩在滿目瘡痍的城市里。與之相對的是人類用以稱霸藍天的先進技術(shù)負(fù)載物——直升飛機，由于輸油管的凍結(jié)而忽然墜落。

(三)象征“希望“的技術(shù)符號

方舟是人類得以末日重生的希望，凝聚著人類最尖端的科學(xué)技術(shù)，擁有與災(zāi)難對抗的最強大力量。如此完美的技術(shù)產(chǎn)品，傳動齒輪卻在關(guān)鍵時刻出現(xiàn)了故障，而無任何技術(shù)背景的小男孩指出了故障所在，及時化解了突如其來的危機。方舟本是人類未來的希望，當(dāng)這個高科技產(chǎn)品出現(xiàn)故障后，掌握技術(shù)的成人一籌莫展，無技術(shù)背景的男童僅憑一個手電筒便輕松完成了拯救使命。

影片中這些具有明顯象征的“能指”符號，在美國災(zāi)難片慣用的家園-毀滅-重建的U型《圣經(jīng)》神話敘事方式中，一致指向“反技術(shù)”。在類似的災(zāi)難片中，擊敗高科技的通常是古希臘哲學(xué)家赫拉克利特論說中的自然四大元素：風(fēng)、火、水、土?！逗筇臁愤\用高科技手段栩栩如生地描繪了被颶風(fēng)和洪水肆虐的城市，技術(shù)的承載物被風(fēng)、水兩大元素所毀滅。水元素的毀滅功效在《2012》中被發(fā)揮到了極致，該片憑借高科技創(chuàng)造的奇觀影像，虛擬呈現(xiàn)了洪水催毀世界的末日景象。洪水毀滅的數(shù)處技術(shù)符碼投射出高科技在古老自然元素面前的束手無策。然而，矛盾化解、危機消融依憑的是生命的力量和人要繼續(xù)活下去的愿望、勇氣。以《后天》、《2012》為代表的美國災(zāi)難片排列出“技術(shù)<自然<生命”的不等式，影射過度消費技術(shù)是災(zāi)難的根源性所在，只有孩童般的純真和勇氣才是人類實現(xiàn)自我救贖的最后籌碼。

四、表述“技術(shù)情景”的場面調(diào)度

“災(zāi)難電影正是靠剪輯、數(shù)字模擬技術(shù)、場面調(diào)度等手法來講述故事，使觀眾更在意的是故事場面是否驚心動魄、是否宏大逼真，從而忽略掉原本電影文本本身?！盵6]“影片中所有的元素都服務(wù)并從屬于敘事、剪輯、場面調(diào)度、布光、攝影機運動和表演聯(lián)合產(chǎn)生一種透明風(fēng)格，以使觀眾只留意于影片所講述的故事而不去關(guān)心講述的方式?！盵5]56

“準(zhǔn)確地說一組電影視覺語言元素是場面調(diào)度?！盵7]“根據(jù)波德維爾和湯普森的說法，場面調(diào)度是戲劇所擁有的將元素舞臺化的系統(tǒng)。他們把場面分為四個方面：燈光、服裝和化妝、布景，以及角色的表達和行動?！盵8]通過對場面調(diào)度的分析，可以發(fā)現(xiàn)各個場景構(gòu)成要素中所暗含的意識形態(tài)，了解電影文本所指。

《后天》中，霍爾教授根據(jù)他制作的數(shù)學(xué)模型預(yù)言了災(zāi)難發(fā)生的時間，在電腦上演示的數(shù)學(xué)模型神奇莫測，營造出故弄玄虛的“技術(shù)情景”噱頭。從秘密造船基地、飛機、汽車、印度銅礦、輪船、方舟到各種充滿科技味道的印度銅礦…… 《2012》諸多場景呈現(xiàn)“技術(shù)元素”。在銅礦底部出現(xiàn)的主要場景，如“罐籠下井”、“穿過走廊”、“顯示器顯示微中子”和“技術(shù)參數(shù)”，這些“技術(shù)元素”勾畫了末日世界虛幻的令人目眩神迷的技術(shù)場景?！凹夹g(shù)情境”并非普通觀影者司空見慣的場景，這種未知、新奇的環(huán)境可以帶來莫名的恐懼和情節(jié)的不確定性，延遲觀影者的藝術(shù)感受模式化感覺，增加觀影的“快感”。 然而，即便在如此天花亂墜的“科技情境”下，僅憑技術(shù)在末日劫后余生也只是一紙空談，技術(shù)情境作為影片場景調(diào)度的處理手段，必須為電影文本深層所傳遞的“反技術(shù)”主題服務(wù)。

五、結(jié) 語

毋庸贅言，在進入新世紀(jì)后，美國災(zāi)難片愈加著力于依憑先進技術(shù)營造影像奇觀，讓觀影者享受視聽饕餮大餐，增加觀影快感。觀影者在愉悅消費技術(shù)打造的視聽奇觀的同時，也能感受到影片的人文關(guān)懷和美國電影人的技術(shù)觀嬗變過程。作為新世紀(jì)美國災(zāi)難片較為突出的兩個典范，從《后天》到《2012》都關(guān)照了“現(xiàn)代社會對技術(shù)的過度使用，使得萬物失去應(yīng)有的靈性”這一命題。但與這一命題相悖的是：美國電影人極度依靠技術(shù)來制造視覺震撼，吸引觀影者對人類“過度使用技術(shù)”進行思想反芻。而在質(zhì)疑“技術(shù)”、聚焦“過度使用技術(shù)”帶來惡果，破壞人類生存環(huán)境的同時，災(zāi)難片在拍攝過程中卻大量運用技術(shù)，對自然造成了更嚴(yán)重的破壞。這個矛盾恰是新世紀(jì)“美國電影技術(shù)悖論”現(xiàn)象的體現(xiàn)。需要指出的是，對于該現(xiàn)象在新世紀(jì)的走向以及其根源性都值得我們進一步探究。

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[8] 徐培卿.未來世界的“技術(shù)救贖”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2011(3):53.

(編輯：李春英)

Phenomenon of Technological Paradox of American Films Based on Disaster Films:TakingTheDayAfterTomorrowand 2012 as Example

XIAO Chunyan

(DepartmentofBasicEducation,ShanxiPolytechnicInstitute,Xianyang712000,China)

Since the world entering in the new century, the technology-oriented American films have been overenthusiastic about applying the latest technology to create a greatly visual tension so as to stimulate the audience while the films’ narrative, theme and characterization have gradually and correspondingly transferred from the traditional values of technology adoration to that of anti-technology. Being the constant method of American films, technology is confronted with the totally opposite attitudes in the new century, which is the new trend regarding the relationship between the content and the form in American films. As one of the most important American film patterns, disaster films witnessed the initiation as well as the development of the phenomenon of technological paradox of American films. TakingTheDayAfterTomorrowand 2012 as example, the very phenomenon is expounded by analyzing the anti-technological narrative and identifying American technological values implied underneath disaster films through exploring the evolution of the technical position, signifier symbols concerning technology and mise-en-scence in these two films.

disaster films; technological paradox of American films; anti-technology; signifiant; mise-en-scence

10.3969/j.issn.1673-8268.2014.03.022

2013-12-19

陜西省教育廳科學(xué)研究計劃資助項目：十年來美國電影中技術(shù)悖論研究(12JK0279);陜西省社會科學(xué)基金：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其雅俗之辨(12J113)

肖春艷(1977-)，女，陜西安康人，副教授，文學(xué)碩士，英國劍橋大學(xué)訪問學(xué)者，主要從事英美影視文學(xué)和翻譯研究。

I0

A

1673-8268(2014)03-0109-05