(浙江工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310023)

以IT技術(shù)和CG技術(shù)[注]①CG是Computer Graphics的英文縮寫。隨著以計算機(jī)為主要工具進(jìn)行視覺設(shè)計和生產(chǎn)的一系列相關(guān)產(chǎn)業(yè)的形成，國際上習(xí)慣將利用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG。它既包括技術(shù)也包括藝術(shù)，幾乎囊括了當(dāng)今電腦時代中所有的視覺藝術(shù)創(chuàng)作活動，如平面印刷品的設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、三維動畫、影視特效、多媒體技術(shù)、以計算機(jī)輔助設(shè)計為主的建筑設(shè)計及工業(yè)造型設(shè)計等。為核心的數(shù)字媒介極大地推動了戲劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也逐漸成為了戲劇生產(chǎn)和消費(fèi)的全新推動器。我們可以從兩方面來理解數(shù)字媒介的涵義：一是在傳播學(xué)意義上新媒介的興起，例如網(wǎng)絡(luò)媒體、智能手機(jī)等；二是指數(shù)字技術(shù)的革新和發(fā)展。在媒介革命和技術(shù)革命的雙重推動下，戲劇藝術(shù)的理論和創(chuàng)作都發(fā)生了極其深遠(yuǎn)的變革。

比如孟京輝在推廣話劇《柔軟》的演出時，就采用了數(shù)字媒介營銷的方式，他將一些具有眼球效應(yīng)的臺詞放到自己的微博上，引發(fā)了網(wǎng)友的熱議，透過僅有的幾句臺詞，《柔軟》的犀利就已經(jīng)觸動了大家的神經(jīng)。于是很多網(wǎng)友自發(fā)團(tuán)購《柔軟》的戲票。這些新的媒介傳播方式已經(jīng)成為了當(dāng)代話劇特別是商業(yè)話劇的普遍選擇。本文則主要討論以影像為代表的數(shù)字媒介技術(shù)與戲劇表演和劇場空間的之間的關(guān)系。

一、景觀社會的癥候：影像與戲劇

以IT技術(shù)和CG技術(shù)為代表的數(shù)字媒介所從事的正是影像的生產(chǎn)和消費(fèi)。比如CG技術(shù)就指的是利用計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計和生產(chǎn)，完成的都是視覺藝術(shù)方面的創(chuàng)作活動，也就是數(shù)字媒介時代的視覺景觀。居伊·德波將這種浸淫在視覺化和形象化中的世界稱為“景觀社會”。他認(rèn)為在景觀社會中，真實(shí)的物品及其使用價值在消費(fèi)過程中已經(jīng)不再重要，數(shù)字媒介所建構(gòu)的影像消費(fèi)成為了消費(fèi)的主體。但是，“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物化了的世界觀”[1]。數(shù)字媒介時代所處的景觀社會體現(xiàn)了對影像的無限依賴。這是以影像物品生產(chǎn)和物品影像消費(fèi)為主的社會，人們之間的社會關(guān)系以影像為中介。影像在當(dāng)代社會中超越了純粹審美的范疇，成為了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的核心。

雅克·朗西埃在《圖像的宿命》一書中[注]②德波和朗西埃著作的中譯本中image有“影像”和“圖像”不同譯法，在本文中暫且統(tǒng)一為“影像”。，將影像(image)視為二十世紀(jì)到二十一世紀(jì)的一個重要癥候。他認(rèn)為作為癥候的影像不只是一個特殊范疇，而是“思考影像”與“創(chuàng)作影像”成為今天“思考社會”與進(jìn)行“社會行動”的必要面向[2]。所謂的影像并非再現(xiàn)的結(jié)果、不是獨(dú)立的特殊范疇，而是一個浮現(xiàn)癥候的場域、不同制度交互作用的場域[2]。影像成為了美學(xué)與政治間的癥候場域。

技術(shù)的發(fā)展顯然會影響戲劇的生產(chǎn)和消費(fèi)，戲劇在不同歷史時期都受到了不同技術(shù)進(jìn)步的影響。十九世紀(jì)維多利亞時期，戲劇的劇場演出就充分利用了工業(yè)革命后涌現(xiàn)的很多科技成果，用來營造逼真寫實(shí)、美輪美奐的舞臺效果，聚光燈就是在這一時期開始使用的。二十世紀(jì)的自動化技術(shù)和數(shù)字媒介同樣也改變了戲劇的樣貌，舞臺形式有了重大變革，數(shù)字媒介逐漸融入到了戲劇的演出當(dāng)中。

數(shù)字媒介技術(shù)帶給戲劇演出最明顯的變化就是多媒體素材的視覺應(yīng)用，比如幻燈投影、電視幕墻、動態(tài)影像、電腦動畫等制造光影效果，數(shù)字媒體科技兼具了視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的功能和價值。它可以是具有強(qiáng)烈影像視覺風(fēng)格的舞臺形象，可以迅速轉(zhuǎn)換舞臺空間與實(shí)踐變換的想象感受；它也可以營造戲劇演出過場承接的氣氛，完成戲劇動作、情緒的延續(xù)和節(jié)奏；甚至在縝密的設(shè)計與排練的協(xié)調(diào)之下，動態(tài)的數(shù)字媒介的影音形象可能被賦予它生命，使之成為一個沒有生命的演員，合理地使用數(shù)字媒介技術(shù)使其融入于劇情，成為情節(jié)或是演員表演的一部分，完成“影像與演員的對話”[3]。

但是在技術(shù)進(jìn)步的客觀理性背后，我們發(fā)現(xiàn)，在一場場技術(shù)與劇場相互作用的革新風(fēng)潮過后，戲劇演出往往還是會回歸本身，摒棄那些炫耀性的技術(shù)。因此，我們要思考的不是技術(shù)是否會影響戲劇，而是技術(shù)所帶來的變革與戲劇本體、戲劇表演之間的關(guān)系，落實(shí)到當(dāng)代，也就是影像與戲劇的關(guān)系。

影像在戲劇演出現(xiàn)場的意義遠(yuǎn)非演出設(shè)計和劇本敘事那么簡單。影像的本質(zhì)究竟外在于影像，還是就在影像自身？在這個問題上筆者贊同朗西埃的觀點(diǎn)。他以電影影像為例說明影像的本質(zhì)并不在于媒介，“無論我們是在放映廳里觀看電影膠片，還是在電視屏幕上觀看錄像帶或光盤，抑或通過視頻投影觀看圖像……我們看到一些不參照任何他者的圖像，而這些圖像本身就是表演”[4]。也即是說戲劇演出中的數(shù)字媒介影像首先不是某種技術(shù)媒介特性的表現(xiàn)，而是某些操作：“它們展示著整體與部分之間的關(guān)系，展示著可視性和與其相連的意指和情感威力之間的關(guān)系，展示著各種期待與填充期待之物的關(guān)系”[4]，成為了戲劇的癥候。

二、戲劇表演與劇場空間：數(shù)字媒介的景觀再造

我們以2012年愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的三部戲劇為例來探討數(shù)字媒介時代戲劇表演與劇場空間之間的關(guān)系。數(shù)字媒介技術(shù)在戲劇中的運(yùn)用其實(shí)不僅僅是表演的一部分，還與劇場空間有密切的聯(lián)系。這三部劇分別是：《瓦特》(Watt)、《等待俄瑞斯忒斯：伊拉克特拉》(WaitingforOrestes：Electra)(下文簡稱《等待》)、《2008：麥克白》(2008：Macbeth)。這三部劇剛好展現(xiàn)了不同類型的戲劇與數(shù)字媒介、劇場空間的互動。

《瓦特》是由貝克特的小說改編的戲劇，它的演出場所是愛丁堡皇家學(xué)會劇院(Royal Lyceum Theatre)，這家劇院建成于1883年，是一座典型的維多利亞晚期風(fēng)格的劇院建筑，配有鏡框式舞臺，坐落在拱門后面，臺唇伸出不多。劇院中的觀眾席是縱向分布的，這種布局雖然緩沖了鏡框式舞臺帶來的觀看不便，但還是給表演帶來了一些限制。比如這類舞臺臺前和幕后的空間狹窄，大型機(jī)械無法施展，卻也就恰恰保留了戲劇的傳統(tǒng)風(fēng)貌(如圖1)。

圖1 《瓦特》劇照

《瓦特》的演出形式是單人劇，滿頭銀發(fā)、身著燕尾禮服的演員巴里·麥戈文(Barry McGovern)在只有黑色幕布的舞臺上表演一個小時，道具只有一把椅子，頗像中國傳統(tǒng)戲曲一桌二椅的寫意。這種回歸質(zhì)樸的舞美設(shè)計恰好和這座劇院維多利亞時期的舞臺風(fēng)格相反，這個時期舞臺盛行考古真實(shí)性的布景，舞美師用考古研究的擬真方法將舞臺布景、道具陳設(shè)和人物服裝等舞臺美術(shù)涉及的范圍盡可能地在細(xì)節(jié)上還原為歷史真實(shí)，以求達(dá)到逼真或以假亂真的效果，使觀眾沉醉于戲劇的幻覺之中?！锻咛亍返难莩鲈O(shè)計反而是讓觀眾忘卻了劇場本身繁復(fù)華麗的裝飾景觀，能夠?qū)Ｗ⒂趹騽”硌荼旧?。?dāng)然這也依賴于演員的深厚表演功力。

在《等待》(如圖2)這部戲劇中，我們看到了古希臘戲劇、現(xiàn)代精神分析和日本傳統(tǒng)文化的融合，創(chuàng)作者把伊拉克特拉的故事搬演了現(xiàn)代精神病院，將頗具儀式感的日本戲劇元素融入到表演中。這種將傳統(tǒng)戲劇元素糅合進(jìn)現(xiàn)代戲劇演出的方式其實(shí)是很好的文化翻譯。古希臘戲劇和日本戲劇的原型和儀式有相通之處，精神病院又是現(xiàn)代文明的象征，這三者的結(jié)合毫無違和之感?！兜却肥窃趷鄱”鮿≡?King’s Theatre)演出的，很有意思的是，國王劇院當(dāng)年是為了與皇家學(xué)會劇院競爭而建成的，因此它的舞臺空間更為開闊，裝修也更為豪華，基本適合了這部劇規(guī)模稍大的演出要求。日本傳統(tǒng)戲劇與中國戲曲有類似之處，都有濃厚的歌舞特征。該劇導(dǎo)演鈴木忠志(Tadashi Suzuki)擁有一套在國際戲劇界知名的鈴木表演訓(xùn)練法(Suzuki Acting Method)，這一表演訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)演員的身體特別是腳部力量在演出中的重要性，為了凸顯身體行動，演員的面部則是冷酷無情，使用的訓(xùn)練方式就是無休止的重復(fù)練習(xí)，以達(dá)到動作的力量性和準(zhǔn)確度，因此，我們在演員的表演中看到了很好的身體控制力。這種表演風(fēng)格及訓(xùn)練方法一定程度上來自于日本傳統(tǒng)戲劇的能劇和歌舞伎，也和中國戲曲有異曲同工之妙。頗有意味的是，鈴木忠志在對歐里庇得斯這出悲劇改編中，跨界融合了歌劇《伊拉克特拉》，借鑒了霍夫曼斯塔爾(Hofmannsthal)的劇本和理查德·斯特勞斯(Richard Strauss)的作曲。我們知道在利用多媒體進(jìn)行舞臺實(shí)驗的過程中，歌舞劇其實(shí)是走在潮流的前端，尤其歌劇是舞臺藝術(shù)中耗資最大的類型。

在與現(xiàn)代元素相互借鑒結(jié)合的過程中，中國戲曲更多走的是利用數(shù)字媒介技術(shù)將戲劇歌舞劇化的道路。在戲劇歌舞劇化的道路上，中國當(dāng)代的戲曲從業(yè)者似乎走得更遠(yuǎn)。比如浙江小百花越劇團(tuán)近些年來對越劇的改革，無論是傳統(tǒng)劇目的改編，還是現(xiàn)代劇目的創(chuàng)作，在舞臺表演中都呈現(xiàn)出歌舞劇化的趨勢以及對數(shù)字媒介的依賴。

筆者認(rèn)為這種變化的趨勢首先與中國戲曲本身的綜合性藝術(shù)特征有關(guān)，歌、舞、劇三者融合，而不是像西方傳統(tǒng)中話劇、歌劇和舞劇在戲劇中各占一席。日本戲劇也是如此，鈴木忠志的演出中呈現(xiàn)出的日本戲劇影響基本是程式化和歌舞化。其次，以新媒體技術(shù)為代表的數(shù)字媒介在中國當(dāng)代戲劇演出中的興盛一定程度上與劇場本身的歷史特征有關(guān)。建國后建成的劇場基本上是劇場與會堂合二為一，走大規(guī)模單一化的建設(shè)路徑，“對劇場技術(shù)的高度重視與追求，是我國現(xiàn)代劇場發(fā)展的一條主要線索”[5]。傳統(tǒng)戲劇的改革也走的是戲劇適應(yīng)劇場，而不是劇場適應(yīng)戲劇的道路。

這種將戲劇景觀化的趨勢在二十世紀(jì)下半葉是以政治與戲劇結(jié)合的方式進(jìn)行推廣的，而在市場經(jīng)濟(jì)的大潮下，戲劇又被經(jīng)濟(jì)綁架，觀眾的審美也被影像綁架。去大劇院觀看的戲劇，如果沒有炫目的舞美、復(fù)雜的影像、震耳的音響，怎么能賣高昂的票價？

《2008：麥克白》(如圖3)的劇情是麥克白的故事在現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的講述，這種古為今用的改編早已不新鮮，但是這部劇最吸引人的地方在于它對于劇場空間的改造和數(shù)字媒介技術(shù)的全方位運(yùn)用。為了迎接2012年愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)的三場演出，皇家高地中心(Royal Highland Centre)這座蘇格蘭最大的會展中心進(jìn)行了大規(guī)模的改造。這座位于愛丁堡郊區(qū)的內(nèi)部裝修先進(jìn)的建筑物外表卻像是大型廠房，隔壁就是愛丁堡機(jī)場。皇家高地中心就像是現(xiàn)代運(yùn)輸?shù)募b箱，外表一致，內(nèi)部卻暗藏玄機(jī)。

圖2 《等待》劇照 圖3 《2008：麥克白》劇照

這部劇被介紹為“一部當(dāng)代的、極度寫實(shí)的、戲劇化的電影”，導(dǎo)演采用諸多數(shù)字媒介技術(shù)來高度擬真化，表演現(xiàn)場營造出來的舞臺效果，就像是觀眾在電影拍攝現(xiàn)場，或是真實(shí)的戰(zhàn)場上。觀眾席與兩層樓高的舞臺建筑相對而立，爆炸的巨響就在耳邊，煙霧彌漫在座位間。全體劇組成員在波蘭城市郊區(qū)廢棄工廠的嚴(yán)冬中排練了九個月，導(dǎo)演不得不用擴(kuò)音器和演員交流，沒有舞臺，只有混凝土掩體，沒有劇場，只有金屬棚架，演員在這樣的排演中進(jìn)入了麥克白的罪惡夢魘。這部劇與其說是在炫耀各種高科技產(chǎn)品和舞美設(shè)計，不如說是用鋼筋水泥、復(fù)合技術(shù)的舞臺設(shè)計，用觀眾感同身受的黑暗冰冷劇場空間，來重復(fù)的表演(書寫、引用)戰(zhàn)爭意識形態(tài)的冷酷殘忍。因為這部劇的主旨就是要讓觀眾思考：如果戰(zhàn)爭中的屠殺是正義的，那么家庭中的殺戮呢？如果我們能殺死男人，為什么不會殺死女人和孩子呢？這與我們常常所詬病的戲劇對技術(shù)的依賴其實(shí)是不同的。這部劇的觀看經(jīng)歷讓筆者真切地感受到展覽館和劇場其實(shí)都是超脫于日常生活世界的一塊飛地，坐落于日常之中，又超出日常領(lǐng)域。

由此，我們發(fā)現(xiàn)戲劇作為當(dāng)代社會的重要景觀，與劇場一起成為了現(xiàn)代城市景觀空間構(gòu)造的一部分。數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展使得戲劇演出的空間不再局限于傳統(tǒng)劇場，任何一個空間都可以經(jīng)過改造成為表演場所。原本處于城市地標(biāo)中心的劇場被分割開來，散布在城市空間中。比如愛丁堡邊緣戲劇節(jié)的演出場地就五花八門，禮堂、會議室、地下室……這種空間的劇場再造很大程度上得益于數(shù)字媒介技術(shù)的進(jìn)步。在第四堵墻被推翻后，觀眾席與舞臺的位置關(guān)系有了諸多新的可能性，在燈光、音響、電子屏等數(shù)字媒介的幫助下，戲劇從業(yè)者很容易將一個空的空間轉(zhuǎn)化為劇場，標(biāo)識出舞臺和觀眾席，也可以對觀眾席和舞臺不做區(qū)隔。我們甚至在一座小型的古老教堂里看了一場有關(guān)跨性別和異裝癖的話劇。

但是我們也發(fā)現(xiàn)，同樣是戲劇的盛會，愛丁堡邊緣戲劇節(jié)和隨后開幕的愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)兩者演出場地還是有很大差別。與邊緣戲劇節(jié)相比，國際藝術(shù)節(jié)的演出場地基本是在正式的劇場。我們當(dāng)然可以說這是因為兩者的定位、規(guī)模和藝術(shù)形態(tài)不同，但是邊緣戲劇節(jié)(Edinburgh Festival Fringe)對城市空間的再造其實(shí)也是在空間權(quán)力的意義上表演“邊緣”(fringe)。從這個意義上說，數(shù)字媒介也在幫助戲劇擺脫政治和經(jīng)濟(jì)的規(guī)訓(xùn)。那么，2007年國家大劇院在首都中心地域的落成，2013年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)在小范圍內(nèi)的劇場空間實(shí)驗，都是很有意味的癥候。

三、戲劇性與犬儒性：數(shù)字媒介時代的戲劇生產(chǎn)

如果我們進(jìn)一步分析《2008：麥克白》的演出，就會發(fā)現(xiàn)它在某種意義上已經(jīng)不是一部單純的戲劇，它與電影、與媒介藝術(shù)、與藝術(shù)實(shí)踐之間有更為復(fù)雜的聯(lián)系。所以，如果我們把戲劇表演、劇場空間、數(shù)字媒介三者關(guān)系所發(fā)生的變化放在當(dāng)代藝術(shù)戲劇性和表演性轉(zhuǎn)向的背景下去分析，或許有一定的啟示。在后現(xiàn)代主義影響下，藝術(shù)家為了反對現(xiàn)代主義對藝術(shù)和社會非此即彼的二元劃分，在二十世紀(jì)中期就開始了戲劇性(theatrical)和表演性(performative)轉(zhuǎn)向，這股潮流不僅在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域流行開來，也在社會學(xué)和戲劇的交叉中得到充分發(fā)展。在數(shù)字媒介的助推下，當(dāng)代藝術(shù)的意義發(fā)生了改變，藝術(shù)實(shí)踐發(fā)生了戲劇性轉(zhuǎn)向，大約過去十幾年間涌現(xiàn)出來了大量的表演性藝術(shù)書寫(a performative arts writing)，這些熱衷與消失的藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)體驗是一種深刻的實(shí)體化體驗”[6]。雖然麥克爾·弗萊德(Michael Fried)是帶著負(fù)面的立場去指責(zé)劇場化藝術(shù)已經(jīng)否認(rèn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)材料的神圣性，但是他對劇場化藝術(shù)的描述卻是準(zhǔn)確的。他認(rèn)為這一藝術(shù)形式完全是被界定出來的，包括觀看者。其影響在于使觀眾充分意識到他或她自己是真實(shí)在場的作品的活生生的參與者，從而激活了觀眾對展覽和表演的整體景觀的意識。不同于現(xiàn)代主義繪畫與建筑中的觀眾的身體，在劇場化藝術(shù)中觀看者的身體已經(jīng)在表演了，它融入作品的劇場化空間之內(nèi)。這樣的作品恰恰就是“劇場化”，因為它依賴觀眾的在場才能完成[6]。

所以，其實(shí)大多數(shù)戲劇評論所表達(dá)的觀點(diǎn)并不是戲劇是否要運(yùn)用數(shù)字媒介，而是如何運(yùn)用，如何保持戲劇本體的問題。如果當(dāng)代藝術(shù)在與數(shù)字媒介的融合中，出現(xiàn)了表演性和戲劇性轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)了泛戲劇化的趨勢，那么戲劇如何在其中褒有自身？一場借助多媒體裝置、由藝術(shù)家現(xiàn)場制作、有觀眾參與才能完成的藝術(shù)表演是戲劇嗎？如果我們僅僅在戲劇學(xué)的層面上理解表演，那么這些藝術(shù)實(shí)踐的確沒有最終的登臺“正式演出”。但是作為一個社會公共事件，作為一場社會戲劇，它的表演卻是一直在進(jìn)行著，只不過它希望借著整個過程的模糊性和不確定性來消解作為概念的“表演”。那么，它所反對的其實(shí)是一種“戲劇”的結(jié)構(gòu)性力量，回避確定的意義和穩(wěn)定的主體，用“戲劇性”過程的流動性和不確定性來解構(gòu)“戲劇”。在這個層面上，其實(shí)這些藝術(shù)實(shí)踐仍舊是一場反表演的表演。這是戲劇化生活和生活化戲劇之間的錯位與流轉(zhuǎn)。

這也是李孟謙在他對臺灣二十世紀(jì)八十年代以來臺灣現(xiàn)代劇場應(yīng)用多媒體科技的實(shí)證性研究中得出的結(jié)論，在他的論文中我們看到臺灣戲劇界在經(jīng)歷了盲目崇尚多媒體劇場實(shí)驗的階段后，事實(shí)上已經(jīng)開始反省，開始更為理性地互動。果陀劇場團(tuán)長梁志民就表示：很多藝術(shù)家一聽到科技就害怕，覺得藝術(shù)是感性的，而科技是絕對理性的，這兩件事仿佛是水火不容，但是當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到一定程度時，它與科技便成為一體兩面的。在未來，科技與藝術(shù)將相輔相成，創(chuàng)作者必須運(yùn)用更多元的素材、媒介來從事創(chuàng)作和宣傳。這與麥克盧漢的新舊媒體交替效應(yīng)不謀而合，新媒體的出現(xiàn)不一定會讓舊媒體消失，新媒體有可能反而迫使舊媒體展現(xiàn)出前所未見，更有價值的內(nèi)容[3]。

因此，由于數(shù)字媒介時代的影響，當(dāng)代戲劇從業(yè)者和觀眾在戲劇上演之前，對于影像的欲望和期待，其實(shí)就像是景觀社會的某種癥候，傳統(tǒng)的意識形態(tài)批判已經(jīng)無能為力。因為在孟京輝、賴聲川等戲劇從業(yè)者對戲劇藝術(shù)與商業(yè)經(jīng)濟(jì)的耦合中，戲劇往往變成了景觀秀，響應(yīng)著齊澤克對犬儒意識形態(tài)的判斷：“它承認(rèn)也重視掩藏在意識形態(tài)普遍性下面的特定利益，承認(rèn)也重視意識形態(tài)面具與現(xiàn)實(shí)之間的距離，但它總能找到保留那個面具的理由。這是對官方意識形態(tài)的一種不正常的‘否定之否定’”[7]。他們不是像馬克思所說的“對之一無所知，卻在勤勉為之”，而是“對自己的所作所為一清二楚，但他們依然坦然為之”。這才是數(shù)字媒介時代的戲劇藝術(shù)發(fā)展中最令人擔(dān)憂的地方。

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