莫麗娟

摘 要：本文側(cè)重從詩歌中關(guān)于死亡這一意象的不同表現(xiàn)方法，對比勃留索夫與特朗斯特羅姆兩位詩人。在關(guān)于死亡主題的處理上的表現(xiàn)方式上，兩位詩人呈現(xiàn)出氣勢磅礴的雄辯風(fēng)格與肅穆幽靜的冷峻風(fēng)格，而這兩種截然不同的關(guān)于死亡的描述，都源自死亡這一人類終極歸宿的無窮魅力。

關(guān)鍵詞：詩歌；死亡；風(fēng)格

在眾多中外優(yōu)秀詩歌中，以死亡為主題的作品并不鮮見，法國象征派鼻祖波德萊爾宣稱“不久我們將淪入森冷的黑暗”，塑造了哥特風(fēng)格的死亡美學(xué)；美國19世紀(jì)女詩人艾米莉·狄金森將死亡描述成一位殷勤的情人，邀請她上車同行。在詩歌文化異彩盛放的古代中國，詩人在壯志難酬時(shí)往往以超越的心態(tài)出世，甚至迎接死亡，李白的“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟(jì)”，陶淵明的“人生似幻化，終當(dāng)空歸無”，分別代表了儒家文化和佛教文化對中國士大夫階層的影響。

在俄國白銀時(shí)代詩人的作品中，筆者發(fā)現(xiàn)俄國象征派首領(lǐng)勃留索夫詩歌中呈現(xiàn)出大量關(guān)于死亡主題的描寫，而在世界另一端的瑞典詩人特朗斯特羅姆，在其詩歌中同樣也呈現(xiàn)出對死亡的某種探索，但綜兩位詩人，雖然在死亡這一主題意象上都顯示出某種程度的偏愛，但兩位詩人對死亡的呈現(xiàn)，卻顯示出完全不同的風(fēng)格。

雄辯，用英國政治家切斯特菲爾德的話來說，就是“不遺余力地訴諸感情……無論何時(shí)、何地、何事，都要狠抓感情”；記錄法庭辯論的經(jīng)典讀本《雄辯之美》，將語言交鋒最為激烈的“雄辯”策略解釋為，運(yùn)用每一種心理和情感的工具，講述當(dāng)事人發(fā)生的故事。與這種充斥作者聲音、具有強(qiáng)烈主體表達(dá)傾向的“雄辯”相對比，瑞典詩人特朗斯特羅姆顯得有些不同，他更側(cè)重于通過各種日常生活意象，零度呈現(xiàn)死亡這一生命活動(dòng)的停止，比起“雄辯”，這種創(chuàng)作形式更像是客觀沉默的靜物素描，以最簡單的工具來表現(xiàn)直觀世界中的事物，表達(dá)思想、態(tài)度、幻想、象征。以下分別以兩位詩人的詩歌為例來探討對死亡這一主題的不同寫作形式。

先看勃留索夫的詩歌《我寧懷著隱秘的喜悅死去》：

我寧懷著隱秘的喜悅死去/當(dāng)一輪皓月冉冉升起/神秘的夢影/籠罩了奇異的甜蜜/我沉醉那無垠的遠(yuǎn)方/那里光線和聲音將消逝黯然/我將拋棄感覺的區(qū)域/那里盡是平凡無奇的思想和語言/我的心兒將自由地穿越/感知和憐憫的界線/它將不倦地在永恒的深淵之底/游弋向前、向前/睡夢的幻靈籠罩著/新鮮而奇異的甜蜜……/我寧懷著隱秘的喜悅死去/當(dāng)一輪皓月冉冉升起。[1]

在這篇作品里，客觀意象只有“皓月”，其他的都是主觀感受：隱秘，喜悅，沉醉，自由，感知，憐憫。詩人開篇直接闡明面對死亡的態(tài)度，發(fā)掘隱匿在自然界背后的理念世界，憑個(gè)人的敏感和想象力來領(lǐng)悟死亡。正如他的其他詩歌，這首詩在題材上側(cè)重描寫個(gè)人幻影和內(nèi)心感受，極少涉及廣闊的社會(huì)；在藝術(shù)方法上，將無垠的遠(yuǎn)方與感覺的區(qū)域做對比，暢想彼岸世界的狀態(tài)，感受和觸摸死亡。整篇詩作充滿了抒情主人公的聲音，“我寧”，“我沉醉”，“我將”……這種強(qiáng)烈的主體表達(dá)非常接近雄辯的口氣。

在勃留索夫的另一首擬物詩里，抒情個(gè)體不再是“萬物的靈長”，而是一只撲火的飛蛾，試看《我是只夜晚的飛蛾》：

我是只夜晚的飛蛾。虔誠地/環(huán)繞著那明亮的燭火盤旋……/火苗閃動(dòng)著，如此冷漠/而光芒卻給我以熱情和溫暖/我絕不會(huì)將這溫存欺逛/我也深深地懂得毀滅與死亡/可我的翅膀絕不會(huì)停止撞擊/我將快樂地連聲呼喊：這又何妨/周身忍受著劇烈的燒灼/畫出痛苦而忘情的圓圈/如此厄運(yùn)顯然無法逃脫/墮落時(shí)靈魂也被俘獲/我需體驗(yàn)一次狂烈的死亡/我想盡情享受烈焰的甜暢/還有一次不規(guī)則的飛行——/那是火焰對我恣意逞狂。[2]

在這首詩中，可知：一、飛蛾懂得撲火將自取滅亡；二、它心甘情愿忍受痛苦；三、它向往的是狂烈的死亡。詩人用這三點(diǎn)定義說明了飛蛾的特性（實(shí)際是詩人自我的特性），并自豪地呈現(xiàn)出來。通過“我絕不會(huì)”、“我將”、“我需”、“我想”等字眼，表明他下定決心要保衛(wèi)這三個(gè)不容侵犯的特性，否決了其他的可能性。正如曼德爾施塔姆認(rèn)為的，勃留索夫具有“否定，純粹的否定的天才的大膽”，這種否定從側(cè)面也說明了詩人的自信，這種自信反映在作品中便成為一種雄辯的詩風(fēng)，在他的第五部詩集《這就是我》里，雄辯達(dá)到登峰造極的地步。

再來看特朗斯特羅姆的一首詩《足跡》：

夜里兩點(diǎn)：月光?；疖囃Ｔ?平原上。遠(yuǎn)處，城市之光/冷冷地在地平線上閃爍/如同深入夢境/返回房間時(shí)/無法記得曾經(jīng)到過的地方/如同病危之際/往事化作幾點(diǎn)光閃，視線內(nèi)/一小片冰冷的漩渦/火車完全靜止/兩點(diǎn)鐘：明亮的月光，兩三顆星星。[3]

與勃留索夫不同的是，特朗斯特羅姆化死亡這一抽象詞語為具象。整首詩中，日常的淺顯意象構(gòu)成一個(gè)巨大的隱喻，用夢境中的火車停止來隱射死亡這一機(jī)體活動(dòng)的衰竭。與前首詩相比，這首詩的格調(diào)幾乎是靜止的，帶著微弱動(dòng)感的只有城市之光的閃爍；但正是這閃爍，更凸顯了畫面的靜止，這與王維的“鳥鳴山更幽”有異曲同工之妙。詩歌所呈現(xiàn)出來的畫面就如幾筆粗線條勾勒出來的靜物素描，不經(jīng)意間延伸出無限豐富的遐思。值得注意的是，在勃留索夫的詩中，月光被放在第二句，作為抒情主體死亡心態(tài)的陪襯；而在此詩中，它被置于詩歌的第一句，成為整首詩寫作清冷而客觀的基調(diào)。

詩人對一系列冷色調(diào)意象的選擇（凌晨，月光，火車，地平線，病房，星星），較之元朝雜劇家馬致遠(yuǎn)的散曲《天凈沙·秋思》，詩與曲都是采用簡單的靜物羅列，但枯藤、老樹、古道、瘦馬等承載了中國固定文化內(nèi)涵的意象，一旦組合到一起，還是容易讓人感受到惆悵的情緒。而在這首詩中，詩人在凌晨的自然景觀與遠(yuǎn)處的城市景觀意象的聯(lián)置中，把生活世界與抽象世界之間的隱喻蔓延開來，使全詩充溢著夢境的氛圍，不易看出主觀情感。可見詩人拒絕對死亡作出任何主觀處理，正如北島所說，他反對那種過于夸張、過于傷感和過于強(qiáng)調(diào)自我意識的隱喻，并不排斥隱喻，而是試圖使它們更準(zhǔn)確、更敏銳、更堅(jiān)實(shí)。下面這首詩歌《自一九七九年三月》在某種程度上反映了特朗斯特羅姆的藝術(shù)追求：

厭倦了所有帶來詞的人，詞并不是語言/我走到那白雪覆蓋的島嶼/荒野沒有詞/空白之頁向四面八方展開/我發(fā)現(xiàn)鹿的偶蹄在白雪上的印跡/是語言而不是詞。[4]

特朗斯特羅姆以擅寫俳句出名，每個(gè)句子精簡，到位，用外在意象的繁復(fù)表達(dá)內(nèi)在隱秘世界的沉思，在短小的篇幅里，產(chǎn)生幽深的神秘感和極大的沖擊力。詩人自己就認(rèn)為，不是“我”在寫詩，而是詩在找“我”，逼“我”展現(xiàn)“它”。正因?yàn)槿绱耍x者在詩人的詩中往往只能得到簡練的意象，卻難以抓住意象背后具體的所指。在詩人猶如中國水墨畫留白般的審美追求下，給哲學(xué)追問留下了廣闊的意義空間，有待讀者自行尋找。

其實(shí)，無論是雄辯地展現(xiàn)死亡，亦或是以靜態(tài)的主觀關(guān)照描摹死亡的氣息，當(dāng)詩歌中的死亡意象傳遞到讀者眼中時(shí)，都足以引起內(nèi)心關(guān)于這一人類終極歸宿的思考。只不過，在勃留索夫眼中，死亡猶如甜蜜的溫柔之鄉(xiāng)，吸引著詩人如撲火的飛蛾般去親近和探索；而在特朗斯特羅姆筆下，死亡卻是一方冰冷的曠漠大地。（作者單位：四川大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] [2]勃留索夫.黎皓智（譯）《勃留索夫詩選》[M]外國詩歌叢書 2002.2

[3] [4]特朗斯特羅姆.李笠（譯）《特朗斯特羅姆詩歌全集》[M]四川文藝出版社 2012.3