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明代曲派吳中派述論①

2014-03-12 02:14
玉溪師范學(xué)院學(xué)報 2014年11期
關(guān)鍵詞:散曲吳中戲曲

(玉溪師范學(xué)院 文學(xué)院,云南 玉溪 653100)

吳中派得名源于王世貞,他在《曲藻》中首先標(biāo)舉該派:“吾吳中以南曲名者,祝京兆希哲、唐解元伯虎、鄭山人若庸。希哲能為大套,富才情,而多駁雜。伯虎小詞翩翩有致。鄭所作《玉玦記》最佳,它未稱是。《明珠記》即《無雙傳》,陸天池采所成者,乃兄浚明給事助之,亦未盡善。張伯起《紅拂記》潔而俊,失在輕弱。梁伯龍《吳越春秋》滿而妥,間流冗長。陸教諭之裘散詞,有一二可觀?!盵注]王世貞.曲藻[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:37.該派在明中期曾領(lǐng)一時之風(fēng)騷,其成員包括祝允明、唐寅、鄭若庸、陸采、張風(fēng)翼、梁辰魚、陸之裘等戲曲和散曲作家,他們都來自蘇州地區(qū),部分成員跨越到了晚明。

一、吳中派概覽

吳中派在近現(xiàn)代極少討論,一方面其組織比較松散,不如吳江派那樣鮮明,也不如臨川派那樣雖松散但擁有一代教主湯顯祖;另一方面,吳中派與戲曲史上著名的昆山派關(guān)聯(lián)緊密,例如明中期幾位重要戲曲家梁辰魚、張風(fēng)翼、鄭若庸既屬于前者又屬于后者。以故今天學(xué)界不甚關(guān)注吳中派,或用昆山派將之涵蓋。其實(shí)二者是不能混同的。就時間而言吳中派略早,前后跨度也大。就人員組成來看,昆山派是與吳江、臨川并舉的戲曲流派,吳中派則包括散曲和戲曲作家,如祝允明、唐寅、陸之裘都以散曲知名,未作過戲曲。另外,吳中派的地域性更明顯,成員都來自蘇州地區(qū),而昆山派著眼點(diǎn)首先在于昆山腔,其范圍自然擴(kuò)展到蘇州以外使用昆山腔的戲曲家。

吳中派除了王世貞列出的代表人物,尚有不少羽翼,以下一并略作介紹。

上文已提到,該派部分曲家擅長散曲而未染指戲曲,例如較早的幾位代表人物祝允明、唐寅、陸之裘。其中祝允明(1460~1527)年歲最長,聲望又高,堪稱吳中派的先驅(qū)和領(lǐng)袖之一。他字希哲,號枝山,因右手有六指,自號“枝指生”,又署枝山老樵、枝指山人等,長洲(今江蘇蘇州)人。這位蘇州大才子出身名門,自幼聰穎,九歲已能作詩,被譽(yù)為“神童”,但他鄉(xiāng)試高中后,竟七試禮部都沒有成功。如此沉重的打擊使他轉(zhuǎn)向老莊的消極出世,并把精力集中到詩文、書法方面,其詩文創(chuàng)作頗豐,有《九朝野記》、《枝山前聞》、《浮物》、《新聞記》、《老怪錄》、《懷星堂集》等。祝允明早年不屑詞曲,但失意后創(chuàng)作了不少散曲,今《全明散曲》輯錄其小令12首、套數(shù)11套,另復(fù)出小令5首、套數(shù)4套。

另一位吳門大才子,也是祝允明的至交唐寅(1470~1523)字伯虎,一字子畏,號六如居士、桃花庵主等,吳縣(今江蘇蘇州)人。唐寅也是名震一世卻失意終老。他出身商人家庭,然天資超卓,后家境衰敗,在祝允明的規(guī)勸下,潛心讀書并于29歲中應(yīng)天府第一名解元。來年赴京會試,受考場舞弊案牽連被斥為吏,因不堪受辱辭職還鄉(xiāng),從此與好友祝允明一起游戲人生、傾情文藝。唐寅詩文詞曲俱工,以淺俗著稱,有《六如居士集》,清人輯有《六如居士全集》。唐寅的文學(xué)理念使他必然留意詞曲,今《全明散曲》存其小令50首、套數(shù)20套,復(fù)出套數(shù)3套,數(shù)量質(zhì)量都較為可觀。

除祝、唐二位之外,陸之裘(生卒年不詳,字象孫,號南門,太倉人)也是吳中派早期代表人物,以散曲知名,但其生平和作品流傳均少,今《全明散曲》僅存其小令2首。圍繞祝、唐二位大才子還有不少散曲家,只是他們往往并不致力于散曲。例如和祝允明、唐寅并稱“吳中四才子”的著名書畫文征明(1470~1559,長洲人)偶亦寫作散曲,今《全明散曲》錄其小令5首、套數(shù)4篇。再如王寵(1494~1533)字履仁,改字履吉,號雅宜,長洲(今江蘇蘇州)人,工書法,精音律,與祝允明、唐寅、文征明等相善,今《全明散曲》輯錄其小令8首、套數(shù)5套,復(fù)出小令2首、套數(shù)五套,其散曲風(fēng)格與唐寅相近。另外,由于此期吳中撰寫散曲、戲曲非常風(fēng)行,不少成就功名的著名人士亦偶作散曲,如王鏊、王錫爵、顧鼎臣、顧夢圭等,他們都是進(jìn)士出身,一度位高權(quán)重,因礙于身份,也限于精力與時間,他們平時并不熱衷散曲、戲曲,但辭官退隱期間往往樂意參與其中,他們皆有少量散曲存世,且與上述諸人多有往來酬唱。

另一部分曲家則主要以戲曲著稱,如陸采、梁辰魚、張鳳翼、鄭若庸等。他們大多年歲略小,成名較晚,且正值昆山腔盛行之時,故這部分曲家往往在戲曲方面用力甚深、成就卓著,他們大多亦兼作散曲。其中較早揚(yáng)名的是陸采(1497~1537)原名灼,字子元,號天池,別署清癡叟,長洲(今江蘇蘇州)人。陸采少時即豪蕩不羈,詩文亦不守格范。因?qū)以嚥坏冢旒那樯剿?,日夜與人暢飲高歌。陸采甚喜傳奇,年僅19歲作《明珠記》(即《無雙傳奇》),寫成后又集當(dāng)?shù)鼐袈烧咧鹎桓亩?,又選出色的梨園子弟排演,故曾轟動一時。另存《懷香記》、《南西廂記》各一種,《存孤記》一種已佚。其詩文有《天池山人小稿》、《壬辰稿》、《陸子玄詩集》等。

吳中派戲曲方面堪稱領(lǐng)袖者是梁辰魚(約1519~1594)字伯龍,號少白,別號仇池外史,昆山(今屬江蘇)人。梁辰魚少時家底殷實(shí),好任俠,放浪不羈,且不屑參加科考。他很早即喜愛戲曲、散曲,曾得到魏良輔的傳授,又與張鳳翼、潘之恒、鄭思笠等同研曲律。其代表作《浣紗記》使昆山腔首演獲得了巨大成功,在昆曲史乃至整個中國戲曲史上都有里程碑意義。另存雜劇《紅線女》一種,傳奇《鴛鴦記》一種、雜劇《紅綃妓》一種已佚。梁辰魚的散曲亦曾名噪一時,有《江東白苧》、《續(xù)江東白苧》,今《全明散曲》共輯錄其小令54首、套數(shù)40套,復(fù)出小令5首、套數(shù)4套。其它著作今存詩集《梁國子生集》。

吳中派另一位重要戲曲家是張鳳翼(1527~1613)字伯起,號靈墟,別署靈墟先生、冷然居士,長洲(今江蘇蘇州)人。張鳳翼少有才名,然科考之路頗不順,鄉(xiāng)試4次均失敗,中舉已30歲,之后會試又一直不第,遂于54歲時斷絕功名之望,專力寫詩、作文、制曲、繪畫等。張鳳翼精擅曲律,與梁辰魚交好,其傳奇作品有《陽春六集》,包括《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《竊符記》、《虎符記》、《灌園記》、《扊扅記》6種傳奇,其中《扊扅記》僅存殘出。晚年所作《平播記》一種已佚。散曲集有《敲月軒詞稿》,已佚,今《全明散曲》輯錄其小令20首、套數(shù)16套,復(fù)出套數(shù)5套。其它著作有《處實(shí)堂前集后集》、《談輅》等。

在梁辰魚、張鳳翼周圍,聚集了不少戲曲家。例如鄭若庸,生卒年不詳,字仲伯,號虛舟,別號虛舟山人、蛣蜣生,昆山(今屬江蘇)人。鄭若庸年十六補(bǔ)縣學(xué)生,以任俠不羈被斥,屢試不第,后隱支硎山讀書,精擅詩文,兼工詞曲,有《蛣蜣集》、《北游漫稿》、《唐類函》等,在戲曲方面曾作《大節(jié)記》、《玉玦記》、《珠球記》三種傳奇,僅存代表作《玉玦記》。另有散曲集《詞馀》一卷,已佚,今《全明散曲》輯錄其套數(shù)4套,復(fù)出5套,風(fēng)格與梁辰魚相近。再如張鳳翼的兩個弟弟獻(xiàn)翼、燕翼均以文才著稱,號為“三張”。獻(xiàn)翼不僅擅曲,且對舞蹈頗有研究,寫過《張敉舞志》;燕翼也是曲中高手,獻(xiàn)翼在《文起堂集》卷三序中有云:“適予俊弟(燕翼)少解聲樂,新傳曲譜,令童子進(jìn)伎。奇才逸響,名場罕儔”(張獻(xiàn)翼《文起堂集》),可惜這位天才早逝,未有作品留存。又據(jù)王世貞所記,陸采作《明珠記》時,其兄陸粲(1494~1551,嘉靖間進(jìn)士)曾助之,這意味著陸粲懂戲曲、通音律,只是后來科考得意、走上仕途,未于這方面繼續(xù)發(fā)展。此外,顧夢圭的兩個兒子顧懋仁、顧懋宏均擅長戲曲,并與梁辰魚交好,共同探討戲曲的創(chuàng)演問題,惜兩兄弟的作品散佚,僅余少量殘曲。

由上述概況可見,吳中派雖然松散,但規(guī)模不小,而且以師友、親緣為基礎(chǔ)形成了人才濟(jì)濟(jì)的文學(xué)圈子,地域性又很明顯,足堪成派。

二、吳中派的散曲創(chuàng)作及其特點(diǎn)

吳中派曲家的散曲創(chuàng)作有很多共同特征。首先他們自小生活于繁華蘇州、妖嬈江南,加上昆腔開始盛行,因此其創(chuàng)作多用南曲。其次,吳中派專寫風(fēng)情,其散曲八成以上都是風(fēng)花雪月、男歡女愛、宴樂游賞等,這也是散曲從明中期向后期發(fā)展過程中的主流。再次,吳中派散曲呈現(xiàn)鮮明的南散曲婉麗、香艷之風(fēng),并有“類詞化”特征,具體又分為“艷雅與滑麗二流”,前者“婉媚溫柔,華麗雍容”,后者“諧巧流麗,輕松佻達(dá)”[注]李昌集.中國古代散曲史[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,1991:419.。在明代散曲,特別是南散曲的發(fā)展過程中,吳中派曲家或開端發(fā)源或推波助瀾,直接促成了晚明南散曲創(chuàng)作的興盛,也影響了晚明輝煌的傳奇創(chuàng)作。以下略舉幾位代表曲家的散曲創(chuàng)作概況。

祝允明在當(dāng)時曲壇頗享盛名,王驥德《曲律》所列明中葉散曲名家18人及呂天成《曲品》所列明散曲上品25人,祝允明均入選。他今存散曲不出閨怨離思、寫景詠物的范圍,尤善用艷詞描述少女、思婦纏綿百結(jié)的愁腸離緒。例如小令代表作【南商調(diào)·金絡(luò)索】《閨情》:

一杯別酒闌,三唱陽關(guān)罷。萬里關(guān)山,兩下相牽掛。念奴半點(diǎn)情,與伊家,分付些兒莫記差,不如收拾閑風(fēng)月,再休戀朱雀橋邊野草花。無人把萋萋芳草,隨君到天涯。準(zhǔn)備著夜雨梧桐,和淚點(diǎn)、長飄灑。

唐寅在當(dāng)時亦有重要影響,他同樣出現(xiàn)在王驥德《曲律》所列明中葉散曲名家18人及呂天成《曲品》所列明散曲上品25人之中。唐寅擅長小令,且多為言情之作,或?qū)懪缘娘L(fēng)流體態(tài),或?qū)懴嗨寂拥膼酆耷槌?。因此王世貞謂“伯虎小詞翩翩有致”,張琦《衡曲麈談》亦稱“解元小詞,纖雅絕倫”[注]張琦.衡曲麈談[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:269.。例如【南仙呂·桂枝香】《春情》:

春光滿眼,數(shù)不盡紅深紫淺。曉來風(fēng)度湘簾,嬌怯鶯聲流囀。喚起春情萬千,點(diǎn)點(diǎn)有誰消遣。去把雕欄倚遍,悄無言,啼殘玉頰芳容減,拋卻金針懶去拈。

再如【南商調(diào)·黃鶯兒】:細(xì)雨濕薔薇,畫梁間燕子歸,春愁似海深無底。天涯馬蹄,燈前翠眉,馬前芳草燈前淚?;陦裘裕粕綕M目,不辨路東西。

梁辰魚和張鳳翼在時間上要晚一些,他們壽命亦較長,跨越到了晚明。梁辰魚的散曲同樣多為風(fēng)情之作,少部分為江湖游歷之作。由于他正當(dāng)昆山腔革新之際,且直接參與了這一盛事,故其散曲南派風(fēng)格更加明顯,詞化也格外嚴(yán)重,例如他的散套名作【南正宮·白練序】《暮秋閨怨》,試引其中兩曲:

【白練序】西風(fēng)里,見點(diǎn)點(diǎn)昏鴉渡遠(yuǎn)洲,斜陽外景色不堪回首。寒驟,謾倚樓,奈極目天涯無盡頭。凄涼水國,敗荷衰柳。

【白練序換頭】凝眸,古渡頭,云帆暮收,牽情處錯認(rèn)幾人歸舟。悠悠,事己休,總欲致音書何處投?空追究,光陰似昔,故人非舊。

梁辰魚散曲中記載自身游歷江湖的少量作品,取材稍廣且風(fēng)格疏朗。但總體來說,梁辰魚散曲雅化、詞化非常明顯,且在明代即已招致截然相反的評價,如張琦在《吳騷合編》卷二中贊其為“曲中圣也”,王世貞亦為之鼓吹,而凌濛初則認(rèn)為:“自梁伯龍出,而始為工麗之濫觴,一時詞名赫然。蓋其生嘉、隆間,正七子雄長之會,崇尚華靡,弇州公以維桑之誼,盛為吹噓,且其實(shí)于此道不深,以為詞如是觀止矣,而不知其非當(dāng)行也……不惟曲家一種本色語抹殺無余,即人間一種真情話,埋沒不露己。”[注]凌濛初.譚曲雜札[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:253.

張鳳翼與梁辰魚頗有交情,又都與昆腔結(jié)緣不淺,故張鳳翼的散曲和梁辰魚風(fēng)格相近,都屬于香奩體。例如其代表作【南仙呂·二犯傍妝臺】《擬四時閨情》之四:

獸爐紅,葡萄春暖曾記捧金鐘。醉尋羅袖籠香冷,驚玉粟,響玲瓏。風(fēng)流回首渾如夢,愁對寒山峰外峰。圍幃徙倚,相思轉(zhuǎn)濃,梅花枝上雪初融。

除上述代表曲家之外,陸之裘、鄭若庸、王寵等人的散曲留存較少,但風(fēng)格都大體近似,故吳中派散曲有其非常一致的藝術(shù)理念和藝術(shù)面貌。這從晚明沈德符的批評中可進(jìn)一步印證:“吳中詞人如唐伯虎、祝枝山,后為梁伯龍、張伯起輩,縱有才情,俱非本色矣?!盵注]沈德符.顧曲雜言[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:203.這段批評指出了吳中派散曲的共同問題,即都具有鮮明的南散曲特質(zhì),雅化、詞化嚴(yán)重,失去了散曲本色。當(dāng)然,前人批評明代散曲失去本色,往往是以元代散曲為參照,但明代北曲消歇、南曲盛行,特別是中期以后昆山腔統(tǒng)治曲壇,散曲的創(chuàng)作自然多用南曲,其內(nèi)容必然偏向于男女情事、宴賞游樂,風(fēng)格也偏向于軟媚、雅致。因此該問題換個角度看,也可認(rèn)為南散曲形成了自己的特點(diǎn),不失為一種突破,何況南散曲在晚明繼續(xù)發(fā)展、改善,出現(xiàn)了不少名家名作。概而言之,吳中派散曲雖招致各種褒貶不一的意見,但其開創(chuàng)之功、承前啟后的推動之功是應(yīng)該肯定的。

三、吳中派的傳奇創(chuàng)作及其特點(diǎn)

吳中派擅傳奇者不少且多為當(dāng)時領(lǐng)風(fēng)騷者,如梁辰魚、張鳳翼、陸采等。吳中派傳奇創(chuàng)作正當(dāng)昆山腔改革成功、大行其道之時,故上述戲曲家基本都采用昆山腔,也因此他們都可歸入昆山派。在創(chuàng)作內(nèi)容上他們熱衷風(fēng)情題材,這與吳中派散曲創(chuàng)作一致,又喜歡改編歷史,并把歷史和風(fēng)情結(jié)合起來,如《浣紗記》、《紅拂記》等。藝術(shù)上則富艷精工、堆砌雕鏤,又好掉書袋、搬學(xué)問,故后來又把他們和明代其他有類似風(fēng)格的戲曲家一起稱為駢綺派。

吳中派首先染指傳奇并獲得盛名的是陸采,代表作即《明珠記》?!睹髦橛洝啡锻跸煽蜔o雙傳》或《王仙客明珠記》,二卷四十三出,今存明末汲古閣原刊本,《古本戲曲叢刊》初集據(jù)之影印?!睹髦橛洝繁居谔蒲φ{(diào)的傳奇小說《無雙傳》,敘寫劉無雙與王仙客相戀,無雙被征入宮,仙客得古押衙之助,終于救出無雙,成為佳偶。劇中無雙之父遇赦未死、父女團(tuán)圓的情節(jié)異于小說,又增添了無雙贈明珠與仙客的關(guān)目,這也成為劇名之由來。《明珠記》事奇而艷,情節(jié)曲折,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),陸采又請吳門優(yōu)秀曲師幫助審訂音律,故曾風(fēng)行一時。但陸采往往追求文辭典雅,多用駢語,甚至連賓白都不能免,因此后世褒貶不一。例如王驥德評曰:“事極典麗,第曲白類多蕪葛?!盵注]王驥德.曲律[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:152.李調(diào)元評曰:“曲中佳話雖少,其穿插處,頗有巧思,工俊宛轉(zhuǎn),固為獨(dú)擅?!盵注]李調(diào)元.雨村曲話[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:19.可見該劇是典型的駢儷風(fēng)格,但在音律、結(jié)構(gòu)等方面成就突出。今昆劇無演,京劇、川劇、蒲劇等都有據(jù)此改編的劇目。

鄭若庸的代表作《玉玦記》共二卷三十六出,今存明萬歷間金陵富春堂刻本,《古本戲曲叢刊》初集據(jù)之影印。該劇敘寫書生王商上京應(yīng)試,落第后羞歸故里,又貪戀妓女李娟奴,二人到神廟中盟誓,王商取出離鄉(xiāng)時妻子秦氏所贈的玉玦供奉神像。后王商錢盡,被鴇母與娟奴設(shè)計逐去,幸得廟祝呂公資助,呂公又取下他供奉的玉玦歸還。王商自此苦讀詩書,終于中舉得官。另一方面,王商去后家鄉(xiāng)戰(zhàn)亂,張安國搶了秦氏,秦氏誓死不從,斷發(fā)毀容。后張安國兵敗,秦氏在神廟與王商重逢。娟奴一家因鴆殺昝員外,娟奴被其冤魂索命,鴇母被告發(fā),恰遇王商手下審理此案,遂判償命。該劇前半似鄭元和、李亞仙故事,本于唐白行簡傳奇小說《李娃傳》,后半似王魁、焦桂英故事,本于宋《王魁》戲文,又穿插耿京、辛棄疾、張安國事,然與《宋史·辛棄疾傳》稍異。該劇充滿教化色彩,且文詞典麗,好用故實(shí),與明初《香囊記》、《五倫全備記》一脈相承,因此《玉玦記》亦引來毀譽(yù)參半。例如呂天成評曰:“典雅工麗,可詠可歌,開后人駢綺之派。”[注]呂天成.曲品[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:232.沈德符評曰:“《玉玦記》使事穩(wěn)帖,用韻亦諧……所乏者,生動之色耳?!盵注]沈德符.顧曲雜言[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:206.王驥德評曰:“南曲自《玉玦記》出,而宮調(diào)之飭,與押韻之嚴(yán),始為反正之祖”,然“句句用事,如盛書柜子,翻使人厭惡。”[注]王驥德.曲律[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959:127.

梁辰魚戲曲今存《浣紗記》傳奇和《紅線女》雜劇,前者是明中期三大傳奇之一,在古代戲曲史上據(jù)有顯要地位?!朵郊営洝酚置秴窃酱呵铩?,全劇二卷五十二出,今存多種明刊本,《古本戲曲叢刊》初集根據(jù)怡云閣刻本影印。該劇本事見《史記·吳越世家》、趙曄《吳越春秋》、袁康《越絕書》等。劇中范蠡與西施初會時,西施正浣紗于若耶溪畔,乃以一縷白紗定情,離別時各分一半,團(tuán)聚時又合二為一,故名“浣紗記”。歷來對該劇的評價不一,分歧較大,這情形類同后人對梁辰魚散曲的評價。湯顯祖曾贊賞《浣紗記》,王世貞亦鼓吹不已,但王世貞已指出其缺點(diǎn):“滿而妥,間流冗長”。呂天成《曲品》將之列入上中品,且曰:“羅織富麗,局面甚大,第恨不能謹(jǐn)嚴(yán)。”[注]呂天成.曲品[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:232.徐復(fù)祚則曰:“關(guān)目散漫,無筋無骨,全無收攝”,“然其所長,亦自有在,不用春秋以后事,不裝八寶,不多出韻,平仄甚諧,宮調(diào)不失,亦近來詞家所難。”[注]徐復(fù)祚.曲論[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:239.無論褒貶,該劇的重大歷史意義是毋庸置疑的,且久演不衰,甚至傳到海外。除昆劇外,近世京劇、越劇、漢劇、滇劇、秦腔、川劇等皆有據(jù)此改編的劇目。

張鳳翼的代表作是《紅拂記》,該劇亦曾盛傳,有多種明刊本,二卷三十四出,《古本戲曲叢刊》初集根據(jù)明末吳興凌氏刊本影印。紅拂事本唐人杜光庭《虬髯客傳》,樂昌公主事本唐人孟棨《本事詩·情感類》。樂昌公主事在陳隋代興之際,紅拂事在隋唐代興之際,相隔二十余年,然都與楊素有關(guān),故作者牽合為一劇。李贄《焚書》提到此劇,贊曰:“關(guān)目好,曲好,白好,事好?!盵注]李贄.焚書[M].北京:中華書局,1961:540.陳繼儒亦曾專門評論《紅拂記》,并贊其為“天地放膽文章”,呂天成評曰:“俠氣辟易,作法撇脫,不粘滯,第私奔處未免激昂……樂昌一段,尚覺牽合?!盵注]呂天成.曲品[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:231.徐復(fù)祚亦云:“增出徐德言合鏡一段,遂成兩家門,頭腦太多。佳曲甚多,骨肉勻稱……”[注]徐復(fù)祚.曲論[C]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:八.北京:中國戲劇出版社,1959:237.可見《紅拂記》也曾引來諸多意見,但批評尚不激烈,肯定意見較多。后凌濛初因不滿劇中虬髯客之處理,改作《北紅拂》,馮夢龍刪掉樂昌公主事,改作《女丈夫》。該劇同《浣紗記》一樣,雖有瑕疵,然成就非凡、久演不衰,今昆劇仍然經(jīng)常演出折子戲《私奔》,京劇、川劇、滇劇等皆有相關(guān)改編劇目。

由上述吳中派傳奇代表作的概況可見,吳中派傳奇幾乎都呈現(xiàn)鮮明的駢儷風(fēng)格,與他們的散曲創(chuàng)作存在類似的特點(diǎn)和問題。但吳中派傳奇又并非純粹的案頭劇,他們往往精通音律又廣泛采用新興的昆山腔,同時故事情節(jié)、人物塑造亦有可觀之處,故上述代表作都曾長期活躍在舞臺上并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

吳中派無疑是一支很重要的曲壇力量,其成員都是富有才情的中下層文人,且博學(xué)多才、素養(yǎng)全面,科考之途的不利又使他們非常傾力于文藝創(chuàng)作。他們處在思想、文藝諸領(lǐng)域都發(fā)生重大轉(zhuǎn)折和飛速發(fā)展的明中期,以戲曲、小說為代表的通俗文學(xué)漸成主流,因此他們負(fù)有承前啟后、開創(chuàng)局面的使命,也因此盡管其戲曲、散曲創(chuàng)作都存在不少問題,引來褒貶不一的議論,但其開創(chuàng)之功、推動之力是不容忽視的。

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