孫曉東

(鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002)

淮劇是散落在江淮平原上一顆璀璨奪目的珍珠，具有鮮明的蘇北鹽淮、鹽阜地區(qū)特色，并在當?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)生活中逐漸發(fā)展起來并形成了樸實醇厚、雅俗共賞的藝術(shù)風格[1]。淮劇從名不見經(jīng)傳的地方小戲一躍成為江蘇省代表劇種之一，活躍在祖國的大江南北的淮劇藝人也紛紛走出國門，登上世界的舞臺[2]。但隨著時光的推移，淮劇歷經(jīng)了昔日的輝煌之后也和我國其他地方戲曲一樣面臨困境，被納入到國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄中，淮劇專業(yè)團體從鼎盛時期的30多個，縮減到現(xiàn)在的13個。近年來，為了保護淮劇這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，政府和有關(guān)部門以及許多熱愛淮劇人士做了大量的工作，但是淮劇依然難以擺脫日漸式微的窘境。究其原因，人們常常將此歸咎于市場經(jīng)濟等外部原因的沖擊。事實上，作為一種區(qū)域文化形態(tài)的載體，淮劇在二百余年的發(fā)展歷程中努力形成自身特色的同時，文化品格的某些缺失也是其發(fā)展掣肘的不容忽視的原因。

一、淮劇審美內(nèi)驅(qū)力不足

農(nóng)耕文化是孕育淮劇的搖籃?；磩暮喡急硌荽植诘摹叭勺印薄敖睉颉保恢卑l(fā)展到體制成熟的淮劇，其起源與發(fā)展一直與農(nóng)耕文化關(guān)系密切，不僅其內(nèi)部的概念，其外部表現(xiàn)也是努力滿足農(nóng)民、農(nóng)村和農(nóng)業(yè)的需求。

首先淮劇的基本曲調(diào)是由蘇北里下河一帶農(nóng)村中的民謠小調(diào)、勞動號子發(fā)展起來的，隨后受到具有宗教戲劇活動性質(zhì)的“香火戲”及徽班東進的影響，在門嘆詞的基礎(chǔ)上形成初具規(guī)模的原始戲劇狀態(tài)——“三可子”戲，后來在清同治年間，大批里下河徽班的藝人投靠到淮劇陣營，“三可子”藝人全面引進徽劇藝術(shù)，淮劇于是過渡到“徽夾可”時期的“江北小戲”階段。清末民初，蘇北水災(zāi)不斷，“江北小戲”藝人隨難民一起逃難到上海，他們在廣泛吸收其他姐妹劇種的藝術(shù)營養(yǎng)，特別是南派京劇，淮劇遂又過渡到“京夾淮”時期的“江淮小戲”階段。直到上世紀二三十年代才成為戲劇品格比較完善的劇種。其次，淮劇的早期藝人大多都是做“僮子”、唱“香火戲”出身，他們在農(nóng)閑時唱“香火會”，農(nóng)忙時務(wù)農(nóng)，具有半農(nóng)半藝的性質(zhì)?！伴T嘆詞”藝人隨后也加入了淮劇行業(yè)，但是“門嘆詞”最初只是一種為了方便乞討、博取同情發(fā)展而來的賣唱藝術(shù)。后來著名的“徽夾可”“京夾淮”時期淮劇藝人們也大都處于個體狀態(tài)，社會地位很低，生活沒有保障。再次，蘇北鹽阜兩淮一帶古稱“淮夷”，從事農(nóng)耕和煮海燒鹽是這里先民們主要的生產(chǎn)活動方式，因此鹽淮地區(qū)的城鎮(zhèn)化步伐非常緩慢，商業(yè)文明低下，市民階層無法產(chǎn)生，淮劇最初面對的觀眾只能是從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的農(nóng)民。

從起源上看，淮劇雖經(jīng)歷了一個漫長的萌芽發(fā)展過程，深受農(nóng)耕文化的浸染，與底層大眾血肉相連，為廣大人民群眾喜聞樂見，具有質(zhì)樸自然、不矯揉造作的表演風格，但農(nóng)耕文化中的安土重遷，自給自足，自我滿足，封閉保守等帶來文化創(chuàng)新動力不足也顯而易見，早期淮劇藝人們從藝的直接目的并不是一種精神追求和審美創(chuàng)造，而是將它作為一種謀生的手段，觀眾也僅將其作為辛苦勞作之后愉悅感官的工具，而并非是以藝術(shù)欣賞者的身份去品味，這樣一種對淮劇低標準的要求也使得淮劇形制與其他戲曲相比略顯粗糙，更接近生活的原生態(tài)，缺乏一種文化生長發(fā)育的內(nèi)部驅(qū)動力，致使淮劇劇目缺乏創(chuàng)新，唱腔拖沓，長期以來“九蓮”“十三英”“七十二記”等傳統(tǒng)劇目始終占據(jù)主角，藝術(shù)形式相對粗放陳舊，難以爭取到青少年觀眾。

二、悲劇品格的缺失與淮劇審美震撼力的不足

與其他地方戲種相比，淮劇尤其擅長演悲劇，創(chuàng)設(shè)以“淮悲調(diào)”“大悲調(diào)”等為代表的擅長表演悲苦情懷，傳達哀怨情結(jié)的曲調(diào)，創(chuàng)立了在“九蓮”“十三英”“七十二記”等傳統(tǒng)劇目中占主流的悲苦戲。這一方面由于早期淮劇藝人多是貧苦出生，對人世間種種的不公與悲苦有著刻骨銘心的體會，從而將自己的悲苦之情寄予淮?。涣硪环矫孢€與歷史上淮劇發(fā)源地特殊的自然環(huán)境和社會環(huán)境密不可分。從自然環(huán)境來看，日光充足，四季分明的江淮地區(qū)本來應(yīng)該是農(nóng)業(yè)發(fā)達的魚米之鄉(xiāng)。但歷史上卻經(jīng)常受到自然災(zāi)害的侵擾，主要的自然災(zāi)害有洪澇、旱、臺風等。每當淮河泛濫，海水倒灌之后，當?shù)剞r(nóng)民辛苦勞作一年的莊稼顆粒無收，煮海燒鹽的勞動成果付之東流。災(zāi)害過后，大片農(nóng)田因鹽堿化而無法耕作，饑荒，瘟疫接踵而來。從社會環(huán)境來看，鹽淮地處南北要道，每當戰(zhàn)亂，這里必定首當其沖，百姓多受荼毒。惡劣的自然環(huán)境和社會環(huán)境造成了淮劇憂郁型的藝術(shù)氣質(zhì)，表現(xiàn)了民眾內(nèi)心深處的傷痛，悲憤與無奈。

淮劇的很多苦情戲多表現(xiàn)為倫理沖突，即善與惡、忠與奸等兩種對立的倫理道德力量的沖突，雖然在沖突中也表現(xiàn)為具體的實體，但沖突的雙方實際上各自體現(xiàn)了兩種對立的倫理道德觀念，沖突的起因緣于惡對善的欺凌，沖突的結(jié)果是善最終戰(zhàn)勝惡，從而使人們得到是非善惡的倫理道德教育[3]。而其中造成沖突的道德倫理力量有時候并不是悲劇主人公的自我意識，例如像“孝”“忠”之類的義務(wù)和責任，這就造成悲劇沖突個人化色彩減弱，社會化色彩變濃，一定程度上弱化了沖突的悲劇性。他們同時也以一種扭曲的方式表現(xiàn)惡對善的壓迫，以倫理否定的方式表現(xiàn)善對惡的反抗，這種沖突的構(gòu)成和進行方式也大大弱化了沖突的悲劇性和尖銳程度。最后在情節(jié)結(jié)局上，無論之前的劇情多么凄苦曲折，最終都要盡力達到完滿。有的即使在現(xiàn)實的世界里無法改變其悲劇的結(jié)局了，也要像《長生殿》里面的唐明皇和楊貴妃一樣在超現(xiàn)實的世界里使其得以圓滿的結(jié)局。

因此，淮劇所擅長的悲情大部分還停留在苦情戲的層面，沒有上升到美學意義的審美層面，缺乏一種西方悲劇的崇高，缺乏一種震撼人心的力度美。悲劇的主要美學風格是崇高，悲劇能夠喚起人們心中的崇高感，使人們震驚、激動，感嘆人的偉大、思考生命的價值和本質(zhì)。悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。有震撼力的悲劇往往悲劇性成分較多，并以個人與社會、自然、環(huán)境的對抗作為悲劇性沖突的主題，而且這種沖突帶有濃烈色彩的個人性并且不可避免，不容退避，沖突非常尖銳、激烈，后果直接導致悲劇主體的不幸與困難。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，它們也往往是一悲到底的直線型，悲劇情感貫穿全劇的始終，絕對不允許詼諧等喜劇因素的混雜和穿插。它們的結(jié)局也往往是主人公遭受巨大的不幸和災(zāi)難，這使得它們始終籠罩在濃重的痛苦和死亡的陰影中，是“人生中可怕的事物”[4]。而淮劇的很多苦情戲缺乏這種悲劇震撼力，雖然訴說的是遭遇的不幸，表達一種悲苦的感情，但并未能讓大多數(shù)觀眾在對這種悲苦一撒同情淚水的同時對人物的悲劇命運和劇中的悲苦情節(jié)做深層次的探討，而僅僅將他們局限在生活表象的層面和宿命論的框架之中，戲中抒情性特征也使它側(cè)重于在戲劇沖突中表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感，而不注重表現(xiàn)沖突的外在的現(xiàn)實行為，一定程度上弱化了沖突的尖銳激烈程度。這樣的審美層次已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的娛樂心理并且缺乏當下消費市場中洋溢的游戲精神和娛樂意識，不能滿足現(xiàn)代觀眾越來越挑剔的審美情趣要求，只會讓他們陷入了一種審美疲勞狀態(tài)，從而削弱了淮劇的悲劇審美震撼力。

三、民間生存與淮劇的文化傳播力局限

淮劇是“草根藝術(shù)”，一直以來都扎根在民間土壤并且在人民大眾的呵護下不斷發(fā)展，民間活動一直貫穿于淮劇的發(fā)展歷程中。上文提到淮劇產(chǎn)生于鹽淮地區(qū)，而這片區(qū)域商業(yè)經(jīng)濟落后，一直沒有產(chǎn)生真正的市民階級，很少有文人雅士直接參與戲曲的創(chuàng)作，更沒有出現(xiàn)有影響的文人群體和人文精神?；磩≡缙诘脑S多專業(yè)演員大都是農(nóng)民、小生產(chǎn)者和城市貧民，他們走上淮劇的藝術(shù)道路大都是生活所迫，業(yè)余的愛好加上自身的天賦。不光許多專業(yè)演員來自民間，許多江淮民眾出于對淮劇的熱愛自發(fā)組織了廣泛的民間業(yè)余班社，據(jù)1945年春統(tǒng)計，鹽阜地區(qū)就有500多個農(nóng)村劇團，團員達9000余人?？梢娀磩I(yè)余藝術(shù)隊伍有著深厚和廣泛的群眾基礎(chǔ)，也一定程度上決定了淮劇民間色彩濃烈的特點?；磩∫恢币詠矶急憩F(xiàn)了蘇北地區(qū)特有的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音，展現(xiàn)江淮地區(qū)的地方面貌和風土人情，所選取的題材也是和人民大眾的日常生活密切相關(guān)，如和淮劇有著極深淵源的“門嘆詞”講的大都是唱者自身的不幸遭遇和坎坷經(jīng)歷，在發(fā)展中形成的淮劇劇目大致分為兩類：一是源于江淮地區(qū)民間傳說和歷史故事，例如《關(guān)公辭曹》、《孝燈記》等；二是表現(xiàn)百姓實際生活，表達農(nóng)民情感的現(xiàn)代戲，例如《種大麥》《雞毛蒜皮》等。總之無論是傳統(tǒng)劇目還是現(xiàn)代新編作品，淮劇的題材都承載著鹽淮地區(qū)百姓生活不同層面的面貌、民眾精神、歷史文化信息及社會心理?；磩〉某~和念白也都體現(xiàn)江淮地區(qū)的特色，首先是采用本地口語，例如在劇中常見“爬上頭”“死糾活纏”等江淮口語，十分具有鄉(xiāng)土風味。二是在唱詞中使用當?shù)氐拿窀?，例如在《劉貴成私訪》中“叮叮當，開古道，得得得，不招搖，小毛驢，滿街跑，馱著我，劉保朝”。民歌素來多是勞動人民的創(chuàng)造，因此淮劇向民歌汲取營養(yǎng)更加重了淮劇的地方特色。三是唱詞通俗易懂。淮劇所表現(xiàn)出來的口語語言，方言俚語等無一不體現(xiàn)其濃濃的草根味。這種民間性生存特征固然造就了淮劇的獨特性，但隨著現(xiàn)代經(jīng)濟的發(fā)展和交通的發(fā)達，常態(tài)的人口流動使得空間不再封閉，同一個城市、同一個社區(qū)甚至同一個居民小區(qū)都會存在各種不同的方言。如果淮劇仍然以江淮方言為其演出語言，那么，即使是在江淮地區(qū)內(nèi)部它也會被很多人放棄，難以擴大觀眾群體，影響淮劇的傳播速度和廣度，更不利于淮劇走出江淮，走向更為廣闊的空間。

淮劇與我國其它地方性劇種一樣，面臨著傳承、發(fā)展與保護的考量和問題，因此，我們一方面要努力營造適合淮劇生存與發(fā)展的外部環(huán)境，另一方面還需正視淮劇自身文化品格的缺失，增強其文化創(chuàng)新的活力，擺脫蒼白的說教和道德倫理感化，用現(xiàn)代的眼光去探索人物命運背后的奧秘與哲理，提升其悲劇審美文化內(nèi)涵與品性。與此同時，借用影視，魔幻等現(xiàn)代藝術(shù)品種的元素與淮劇固有的藝術(shù)手法相融合，在舞臺燈光、戲曲音樂、人物服裝、舞臺道具等方面進行了全新的探索，借助新的媒體力量來進行淮劇的推送，拓展其傳播空間，使其真正成為大眾的文化盛宴，唯其如此，振興淮劇才不致于淪為空話。

【參考文獻】

[1] 孫曉東.作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的淮劇文化[J]．中華文化論壇，2013(1):138-142.

[2] 梁偉平.淮劇在美國[J]．上海戲劇，2009(6):14-16.

[3] 李秀敏.論中國古代戲曲的反悲劇傾向[J]．華中師范大學學報，1990(5)：64-69.

[4] 車爾尼雪夫斯基.生活與美學[M]．北京：人民文學出版社，1957：33.