丁昕春

(淮陰師范學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

京杭大運河是世界上開鑿最早、規(guī)模最大的人工河。始于春秋時期，從公元前486年至公元1293年，終于完成了南起杭州，北到涿郡(今北京)的全線通航，全長2700公里，前后歷經(jīng)了1779年。歷史上曾起到“半天下之財賦，悉由此路而進(jìn)”[1]163的巨大作用，與長城并稱為中國古代的兩項偉大工程。

京杭運河淮安段全長63公里，是京杭運河航運的黃金水道。境內(nèi)河湖交錯，水網(wǎng)密布。自北向南溝通了江、淮、沂、沭幾大水系。洪澤湖、白馬湖、寶應(yīng)湖和高郵湖等鑲嵌其中。由于黃河多泥沙，而善淤善決，清代為治黃保運而開中運河，因此黃、淮、運交匯的淮安成為明清兩代漕運治理的重心所在，成為明清時期漕運和河道總督的駐地，統(tǒng)攝全漕，是歷代漕運管理中樞。

運河的南北大貫通和迅速開發(fā)，使得地處運河中心樞紐“南船北馬”中轉(zhuǎn)地淮安的社會經(jīng)濟(jì)達(dá)到了前所未有的興盛與繁榮，這不僅為運河流域文化事業(yè)的發(fā)展提供了雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，隨著人口的流動，也促進(jìn)了南北、東西和中外文化的大交流，使各種地域文化和外來文化在此相互接觸、交融，逐漸形成了本地獨具特色的運河文化，從而造就了具有淮安地方特色民歌形態(tài)的多樣衍生與發(fā)展，民歌文化呈現(xiàn)出蓬勃的生命力。

京杭大運河既是中華民族的文化象征之一，也是世界運河史上的里程碑。2014年，涉及了8個省(直轄市)與35個地級市的大運河遺產(chǎn)項目將以整體的形式正式向聯(lián)合國教科文組織申報世界遺產(chǎn)，對沿運河流域的文化的研究也具有重要意義。

一、淮安段流域民歌溯源

早在商周時期，在已進(jìn)入奴隸制社會的淮安洪澤湖地區(qū)，就盛行著一種古老的巫文化音樂，稱之為“儺”或“逐除”。唐代，段安節(jié)《樂府雜錄·驅(qū)儺》中有這樣的描述：“川方相四人，戴冠及面具，黃金為四目，衣熊裘，執(zhí)戈揚盾，口作‘儺儺’之聲，以‘逐除’也”[2]67?；窗埠闈珊貐^(qū)現(xiàn)存的香火戲和僮子戲，還可以清晰地看出當(dāng)年留存的音樂烙印。生活在唐朝后期的劉采春是淮安當(dāng)時著名的歌者，她演唱的《望夫歌》和《羅貢曲》“聲情并茂，響徹云霄”[3]58，每每使聽者落淚，影響久遠(yuǎn)。

地處淮安白馬湖一帶鄉(xiāng)土民歌，唐人不僅有“白馬湖平秋日光，漁歌引來馬上郎”[4]91美麗詩句，宋代著名詩人楊萬里也曾泛舟白馬湖，有“簫鼓欲沉淮上月，輕歌意留白馬蹄”[3]45的感慨。

明代沈德符也在《萬歷野獲編》中描述了當(dāng)時民歌小調(diào)在宣德至隆慶年間流傳的盛況：“自兩淮以至江南一帶，則不分南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之?！盵5]77

清末之際集流傳于蘇北一帶百余種曲調(diào)而成的“淮紅戲”，曾風(fēng)行一時，是運用多曲牌聯(lián)唱來表現(xiàn)民間故事的一種藝術(shù)形式。在清代末年的宿遷(原屬于淮安市)形成了以梁邦杰為代表的東路淮紅和以羅運章為代表的西路淮紅，都曾盛極一時。

淮陰史學(xué)家張煦候作于民國二十五年的《淮陰風(fēng)土記·小王集與趙公河》，記載了當(dāng)時的音樂狀況：“時值農(nóng)閑，村人演唱小戲，就地為戲場，三弦琤琤聲疾徐，所演雖不外離合悲歡，亦復(fù)曲盡人情?！盵3]79清《安宜縣志》也記載“高寶歌臺上千首，風(fēng)味最佳新河頭”[5]42，這里所說的新河頭即是今天淮安南閘集鎮(zhèn)所在地。

民國年間，民間的小調(diào)更是廣為流行于淮安各地，它不僅是供人們茶余飯后的消遣物，還成為了宣傳抗日救國的戰(zhàn)斗武器。1941年4月，蘇北文化協(xié)會成立，劉少奇、陳毅到會講話。那時對文藝宣傳的評價是：“唱一個小調(diào)，抵一個報告”；“說的不懂唱的懂”。漣水縣成集區(qū)一個兒童團(tuán)員就曾以會不會扭秧歌舞來辨別是否屬敵占區(qū)來人，1944年9月25日《淮海報》，還為此發(fā)了專條消息《王小三站崗負(fù)責(zé)，一婦女沒路條被逼扭走秧歌舞》。

建國以來，淮安地方民歌曾得到喬羽、劉熾等音樂家的關(guān)注。也有專家推測，白馬湖一帶的南閘民歌就是“楚歌”的發(fā)源地。歷史上，連年的水患、戰(zhàn)亂，鄉(xiāng)民過著“半年光湯、半年逃荒”的苦難生活。眾多的民間藝人依靠“唱小調(diào)”“排小戲”“打花鼓”等遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)糊口謀生，老一輩民間藝人把鄉(xiāng)土民歌唱出去，又把“南腔北調(diào)”引進(jìn)來。江蘇境內(nèi)所經(jīng)歷的幾次移民潮都對淮安地區(qū)的音樂、娛樂風(fēng)俗習(xí)慣等方面產(chǎn)生了深刻的影響。經(jīng)過歷代鄉(xiāng)土民歌手們的口頭即興創(chuàng)作，和民間藝術(shù)家的梳理和潤色，淮安地區(qū)逐漸形成了以南閘民歌、金湖秧歌、淮陰小調(diào)為主的三個民歌文化的發(fā)源地，其中金湖秧歌、南閘民歌金湖秧歌已成為了省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，淮陰小調(diào)入選了市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、淮安段流域民歌的類型

淮安段流域民歌種類眾多，大致可分為以下幾個種類：

(一)敘事類

淮安段流域上規(guī)模的長篇敘事民歌不在少數(shù)，但多為不超千行的中短篇散傳。其中《三姑娘》則是淮安民歌中敘事民歌的代表作，其中內(nèi)容雖然帶有較多的迷信、宿命和封建色彩，但其主題仍有相對的歷史意義，表現(xiàn)了舊時水鄉(xiāng)女子的智慧和聰穎，情節(jié)跌宕起伏。還有《說韓信》、《十月懷胎》[5]55等取材于民間傳說的敘事類民歌，但都不太長。這類民歌的曲調(diào)比較規(guī)整，基本是四句一個樂段，旋律較為平緩，長段有的也有一二十句起始反復(fù)接唱，唱腔如同誦讀詩書，不急不忙，以便于唱者思考和行腔。

(二)情愛類

描寫情愛類的歌曲在淮安民歌中是最為常見的，這些大多曲調(diào)優(yōu)美，以女性題材較為多見，主要描寫各種戀情為主。其中最具特色的當(dāng)屬南閘民歌中的“姐兒”系列如：《姐兒香來姐兒秀》、《姐在房中無奈何》、《姐在房中梳油頭》、《姐想郎兒郎想姐兒》[6]31等。還有分別以十二月、四季、五更等題材的系列民歌如：《四季游春》、《四季想郎》；《十二月孟姜女》、《十二月調(diào)情》；《五更梳妝臺》、《五更相思苦》、《小五更》等都頗具地方特色。

(三)勞動歌謠類

這類在淮安地區(qū)民歌占有較大比重。由于此流域水網(wǎng)稠密，稻作文化非常發(fā)達(dá)，主要以金湖的秧歌號子為多見。她們不穿紅戴綠，甩著紅綢，不邁著輕盈的步伐，扭著腰兒出現(xiàn)在廣場、舞臺之上。而表演在廣闊的綠色秧田里。人們卷著袖，露著腿，一面在水里插秧，一面放聲高歌，歌詞即編即唱，有合唱、領(lǐng)唱、對唱。與常表現(xiàn)激情嘶喊為主的勞動號子不同，金湖的秧歌號子委婉、自由、奔放，如：《隔水望見魚打花》、《姐跟小郎隔條溝》、《妹跟干哥哥分不開》等，通過傳唱多年“咯冬代、咯冬代”的古老旋律，把人們對美好的情愛與幸福生活的向往與追求，傾訴在一曲曲秧歌里。

起源于明末清初洪澤白馬湖周邊的《白馬湖打夯號子》，是人們?yōu)榭购榕艥?，用石硪打夯，加固圩堤的過程中形成的。旋律常采用當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)用一些順口、詼諧、押韻、流傳廣泛的詞句相和，聲音平緩輕快，十分悅耳。其中《打硪號子說古人》、《有請諸位用力抬》等廣為流傳。還有淮安盱眙地區(qū)“打嘞嘞”，據(jù)說唐時已有，是春秋兩季農(nóng)忙時，趕牛的耕夫為排遣勞累，提神鼓勁而吼出來的類似山歌的民間音樂，沒有固定的調(diào)子和歌詞，且多半咬字不清，但有兩個字易懂易記，即“牯子”(牛)，幾乎每一句后面都會唱一句“牯子”。

(四)歷史、革命戰(zhàn)爭與新民歌類

淮安是革命老區(qū)，這里的人民為擁軍抗敵、奮勇支前做出過許多貢獻(xiàn)。許多銘刻了歷史印記的民歌，成為了淮安革命歷史的見證。有《當(dāng)兵要當(dāng)新四軍》、《十恨死老蔣》、《光榮參加擔(dān)架隊》、《寧死不當(dāng)亡國奴》等反映革命戰(zhàn)爭類的歌曲；有《團(tuán)結(jié)起來斗地主》、《土地改革慶翻身》等表現(xiàn)人民翻身得解放的歌曲。

1958年“大躍進(jìn)”后的這段時期被稱為紅旗歌謠時期?！皸盍唷薄鞍硕尉啊钡葰g快節(jié)奏的地方傳統(tǒng)民歌小調(diào)被填上政治口號進(jìn)行演唱，民歌成了政治宣傳的工具、標(biāo)語。如：《人民公社就是好》、《統(tǒng)購統(tǒng)銷政策好》、《大家擁護(hù)總路線》、《走進(jìn)食堂亮堂堂》等。十一屆三中全會后《計劃生育十勸歌》、《承包到戶政策好》、《小康社會早來到》、《三下鄉(xiāng)是及時雨》、《市場經(jīng)濟(jì)是新潮》、《一個寶寶喜面團(tuán)》等一首首民歌就好似一幅幅帶有聲音的歷史畫卷，記載了每一個歷史的瞬間。

(五)其他類民歌

除去以上的幾大類民歌外，早年淮安地方民間藝人為了逃水荒、兵荒，賣藝跑江南和下河一帶唱“門頭詞”養(yǎng)家糊口，這種帶有情趣和情節(jié)的民歌被稱為戲文民歌，也是后來地方主要戲種“淮海戲”的雛形，代表曲目有《李三娘推磨(磨房調(diào))》、《書生進(jìn)京趕考》等。還有一些反映婚嫁禮儀和祭祀的禮儀歌曲，如《哭嫁歌》、《撤帳歌》；《哭喪調(diào)》、《拜香調(diào)》等。

淮安境內(nèi)的庵寺眾多，大多在破四舊時被毀。但原先相傳數(shù)代的懺詞珍本有許多都被流傳下來，這也是一種特殊的傳統(tǒng)民歌民謠。除此而外還有些大姓祠堂，每年會舉辦家祠節(jié)會，進(jìn)行文藝形式的慶典，因此就出現(xiàn)了一種家祠民歌現(xiàn)象。但這兩種民歌文化留存的都很少，目前已知的淮安懺詞民歌有：《喬奶奶罵貓》、《王奶奶賣瓜》、《戲說百家姓》等。家祠民歌有：《張家祖宗有個張?zhí)鞄煛?、《忠孝?jié)義是本分》、《孝敬上人后代旺》等等。

目前收集的淮安民歌已有近千首，種類豐富，在此就不一一列舉了。

三、淮安段流域民歌的特點

受方言、地理、歷史人口遷移、審美習(xí)慣等等各方面因素的影響，淮安的民歌在曲式與調(diào)式上有著自身的特點。

(一)短小精干、豐富靈活的曲式特點

淮安民歌的曲式結(jié)構(gòu)，大多是短小精干的一段體結(jié)構(gòu)，但卻具有豐富靈活和多樣性的特點，主要體現(xiàn)在樂段內(nèi)外結(jié)構(gòu)的各種變化之中。在各種句式的民歌中，三段體較少見，以二句體、四句體、五句半和搶八句最為常見，在這兩種基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，又生成很多其變體。二句體常用應(yīng)答式的上下句結(jié)構(gòu)，它的變化形態(tài)有重復(fù)下句構(gòu)成一上二下式的三句體結(jié)構(gòu)，有重復(fù)上句構(gòu)成二上一下式的三句體結(jié)構(gòu)，有增加下句的尾腔或重復(fù)一不樂節(jié)，還有重復(fù)下句前插入一個樂節(jié)的襯句形成三句半的結(jié)構(gòu)。最常見的形式是開頭是由“我代你格冬冬代格冬冬代”這十一個襯詞構(gòu)成了一句半，再加上后面的兩句歌詞，正好組成了三句半的結(jié)構(gòu)。常由兩個歌手演唱，一個人唱詞，一個人邊打鼓邊唱襯詞。這樣的例子很多，如：南閘民歌《十勸郎》、《三十六碼頭》等。

四句體的大多是“起承轉(zhuǎn)合”性的結(jié)構(gòu)與由二句體變化而來的對應(yīng)性結(jié)構(gòu)等兩種。有一上三下式的四句體、三上一下式的四句體和二上二下句構(gòu)成的四句體，例如：《梳妝臺》就是典型的“起承轉(zhuǎn)合”四句式的框架結(jié)構(gòu)，四句結(jié)音為“re、sol、la、sol”的微調(diào)式。再如金湖秧歌《四句頭》：“雞叫頭遍離被窩，黑咕隆咚去插秧，四爪摳泥生活苦，不唱秧歌瞌睡多”則不加雕琢的勾畫出一幅辛苦勞作的畫面。還有被稱為五句半、搶八句、串十字的結(jié)構(gòu)也較為常見。五句半與搶八句是以句式命名的，多是用敘事體形式演唱。串十字則是根據(jù)唱詞的字?jǐn)?shù)直接命名的。是淮安民歌中頗有特色的結(jié)構(gòu)形式，如《要等花開須耐心》、《隔水望見魚打花》等很多的金湖秧歌都是采用這樣的結(jié)構(gòu)。

(二)兼有南北特征的調(diào)式、多單一的調(diào)性

在調(diào)式上，江蘇民歌以徵調(diào)式用得最多，然后依次為“徵、宮、羽、商”，角調(diào)式較少見。在江蘇民歌中，我們可以見到，在北方徐州一帶以五聲為骨干音的六聲和七聲音階運用得較多些。江南吳語地區(qū)運用五聲音階則非常明顯。而淮安地區(qū)屬于江淮方言區(qū)，以五聲音階和加清角或變宮的六聲音階運用得較多。

淮安地方民歌是兼有南北特征，它在旋法上接近吳方言區(qū)，以曲折、級進(jìn)為主，旋律骨干音一般也是級進(jìn)，但旋律中兼含北方的大跳音程比吳語區(qū)多些，旋律中有吳語區(qū)常見的裝飾音，卻不多，旋律雖也婉轉(zhuǎn)、曲折豐滿，但比其多了些北方爽朗潑辣的風(fēng)格。如南閘民歌“姐在房中梳油頭”就是帶有少量大跳音程加清角的E徵六聲調(diào)式。

縱觀淮安的地方民歌，我們往往可看到，它與其他地區(qū)民歌存在著的某種不同的審美習(xí)慣和審美趣味。如一些勞動號子，并不都是強調(diào)勞動節(jié)奏的鏗鏘有力，像金湖等地的栽秧、車水號子里，總滲透著吳文化的柔美、委婉的抒情性。這類勞動號子，確切地反映了勞動人民對勞動生活的田園詩般的謳歌，表現(xiàn)出對勞動和愛情及一切美好事物的贊美。形成了號子音樂形態(tài)的多樣性，雖是號子卻也有類似小調(diào)、山歌的音樂特性，哪怕是在較強烈的體力勞動中。如盱眙地區(qū)的打硪號子和搖櫓號子的領(lǐng)唱里也有較美的旋律，帶有典型的江南風(fēng)味的秀麗溫柔。這也許又是從音樂美學(xué)角度來觀察淮安地方民歌音樂特征值得引起注意的問題之一。

在調(diào)性上，雖然在淮安的地方民歌中，大多是單一調(diào)性，但轉(zhuǎn)調(diào)的也比較多，并且各種轉(zhuǎn)調(diào)手法的運用相當(dāng)靈活多樣，常見的有：

1.同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)。在宮音不變的情況下，強調(diào)另一個調(diào)式的功能音，使主音移位，形成調(diào)式變換的轉(zhuǎn)調(diào)。如：金湖秧號子“墻頭上跑馬難轉(zhuǎn)彎”，形成了樂段間的G羽-C商的轉(zhuǎn)調(diào)。

2.同調(diào)式不同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)：這是調(diào)式不變、主音音高改變的不同官轉(zhuǎn)調(diào)，在淮安民歌中屢見不鮮。如金湖的秧號子“鷹來了”就形成A宮#f羽調(diào)到E宮#C羽的轉(zhuǎn)調(diào)。這在金湖的秧號子中非常常見。金湖秧歌號子“做花鞋”[7]84在短短的16小節(jié)結(jié)構(gòu)內(nèi)，先后應(yīng)用了“變宮為角”“變徵為角”(以商為宮)的方法，在C官、F官和G宮三個不同宮系統(tǒng)中，作二、四、五度關(guān)系的連續(xù)性的離調(diào)。這種復(fù)雜的調(diào)性運動常見于金湖、寶應(yīng)一帶的民歌中多，色彩豐富，別有一番韻味。

在創(chuàng)作手法上，淮安的民歌中，采用“頂針格”“魚咬尾”式的曲調(diào)較為常見，即前樂句落音和后樂句起音用一個共同音銜接。淮安小調(diào)“哭小郎”“孟姜女”等莫不如此，用后樂句的一小節(jié)或一部分重復(fù)用前一樂句的曲調(diào)，這種“套尾重復(fù)”的作曲手法，實際上是是頂針格的再發(fā)展。在變化音的運用上，淮安民歌也有自己的特點。常把小二度加變音擴(kuò)為大二度小三度，或把大二度減縮為小二度，以造成色彩的變化。

類似這樣很有特點的曲調(diào)進(jìn)行，在淮、鹽一帶的民歌中常有出現(xiàn)。至于運用哪些變化音以形成曲調(diào)的特殊色彩則蘊涵一定的地區(qū)習(xí)慣。

四、結(jié)語

運河文化以其博大的包容性、擴(kuò)散性和開放性，以及強大的凝聚力和向心力哺育了許多著名的藝術(shù)家、政治家、軍事家、思想家、科學(xué)家和文學(xué)家，他們不但對運河文化的發(fā)展作出了重大的貢獻(xiàn)，而且對中國歷史乃至世界歷史都有著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。運河是中國兩千多年歷史的現(xiàn)實見證，也是保存中國古代燦爛音樂文化最豐富的文化長廊和博物館。對于歷代祖先給我們留下來的這筆珍貴的遺產(chǎn)，不僅需要后代子孫很好地加以保護(hù)和利用，而且迫切需要我們這一代加以認(rèn)真的發(fā)掘、總結(jié)、繼承和發(fā)展，為豐富中華燦爛的藝術(shù)文化寶庫，更為中華民族文化的偉大復(fù)興做出積極的貢獻(xiàn)。

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