鮑 江

(中國社科院 社會學(xué)所，北京100732)

“觀自在者”，英文作Transcendental Ego，直譯即“超越的自我”。這里根據(jù)筆者理解的胡塞爾(Edmund Husserl)文意，結(jié)合中文里更具“傳統(tǒng)”意味的詞“觀自在” (觀照自我所在)，意譯為“觀自在者”。觀自在者概念是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的定海神針，即其所謂“知識的絕對基礎(chǔ)”①參見Edmund Husserl:The Paris Lectures，Translated by Peter Koestenbaum，Second edition，1975，Martinus Nijhoff，The Hague，Netherlands. 另據(jù)《笛卡爾沉思與巴黎演講》張憲中譯本譯跋，英文transcendental 德文作tranzendental，有“先驗的”、“超驗的”、“超越的”、“超越論的”等可能的譯名。參見埃德蒙德·胡塞爾:《笛卡爾沉思與巴黎演講》，張憲譯，北京:人民出版社，第230 頁，2008 年。。這是胡塞爾打開的思維空間，開闊無比。

按費(fèi)孝通提出的人類學(xué)職志， “這門學(xué)科承擔(dān)著為人類了解自身的文化、認(rèn)識世界其他民族的文化及為探索不同文化之間的相處之道提供知識和見解的使命。”②費(fèi)孝通:人類學(xué)與21 世紀(jì)，2001 年7 月，載費(fèi)孝通:《費(fèi)孝通九十新語》，重慶:重慶出版社，2005 年，第167 頁。按哲學(xué)家金岳霖所謂中國思想中最崇高的概念“道”③金岳霖:《論道》，北京:人民大學(xué)出版社，2005 年，第14 ～16 頁。，人類學(xué)之道以“文化”為核心，有三個面向:“跨文化相處”、“認(rèn)識他者文化”與“文化自覺”。這三個面向并不孤立，而是相互聯(lián)系，文化自覺之道以認(rèn)識他者文化為前提，通過他者文化的參照反觀自我，促成文化自覺;認(rèn)識他者文化之道亦以自我為參照，否則認(rèn)識無從談起;跨文化相處之道通向認(rèn)識他者文化與文化自覺。其中，文化自覺包含兩層意思，一層是具體文化傳承者的自知之明，一層是對人與文化一般關(guān)系的認(rèn)識。

民族志是結(jié)合長時段具體田野經(jīng)驗與一般理論關(guān)懷、鮮明體現(xiàn)人類學(xué)之道的文本。④民族志學(xué)術(shù)史述評可參考:王銘銘:遠(yuǎn)方文化的迷——民族志與實驗民族志，載《西北民族研究》，1996 年第2 期。高丙中:《寫文化》與民族志發(fā)展的三個時代(代譯序)，載詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯編:《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中等譯，北京:商務(wù)印書館，2006 年，第6 ～17 頁。伴隨音像媒介的價值提升，民族志獲得拓展，出現(xiàn)彰顯音像特征的民族志形式——音像民族志。⑤彰顯音像特征的民族志，稱謂不一，諸如“民族志電影”(ethnographic film)、“人類學(xué)電影”(anthropological cinema)、“影像民族志”(visual ethnography)、“音像民族志”(audio-visual ethnography)、“多媒體民族志”(multi-media ethnography)等。這里為了行文方便，將它們統(tǒng)稱為“音像民族志”。

一、人類學(xué)再現(xiàn)危機(jī)、觀自在者與現(xiàn)象學(xué)音像民族志突破

人類學(xué)對文化的探討，一個突出的特點是在人與文化的關(guān)系架構(gòu)下展開。概括說來，有兩個路徑，即“文化的人”與“人的文化”。文化的人，文化在先、人在后，文化造就人。在此意義上，一方面，人對文化處于習(xí)而不察的狀態(tài);另一方面，人的存在體現(xiàn)文化的存在，不同時空下人與人的差異，其本質(zhì)是文化的差異。人的文化，人在先、文化在后，人造就文化，它強(qiáng)調(diào)人的“主體性”(subjectivity)、“主體間性” (intersubjectivity)與“反思性” (reflexivity)。人類學(xué)學(xué)科史里，在這兩個路徑上，積淀了豐厚的文化理論學(xué)說。譬如英國學(xué)者馬林諾夫斯基的文化功能論，美國學(xué)者博厄斯及其弟子們的歷史特殊論、文化相對論與民族性研究，法國學(xué)者列維·斯特勞斯開拓的結(jié)構(gòu)人類學(xué)，中國特色的民族學(xué)，等等，這些理論都在文化的人路徑里展開。①王銘銘主編:《西方人類學(xué)名著提要》，南昌:江西人民出版社，2006 年。

人的文化路徑開啟得較晚，在某種意義上，它是在對文化的人路徑的批評中展開自身的。筆者認(rèn)為，人的文化路徑的開啟，其哲學(xué)根基是德國學(xué)者胡塞爾開啟的現(xiàn)象學(xué)對實證科學(xué)的批判，其具體表現(xiàn)是后現(xiàn)代人類學(xué)思潮的興起。按胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，通過對實證科學(xué)做現(xiàn)象學(xué)懸擱，“還原”(reduce)出知識的絕對基礎(chǔ)——觀自在者，即“自我·我思·我思對象” (ego cogito cogitatum)的“觀察者”(spectator);進(jìn)而，觀自在者展開我思的“意向” (intentionality) “視閾” (horizon)。②Edmund Husserl:The Paris Lectures，Translated by Peter Koestenbaum，Second edition，1975，Martinus Nijhoff，The Hague，Netherlands.于是，實證科學(xué)的客觀性還原為主體性的意向視閾。與之呼應(yīng)，20 世紀(jì)80 年代以來的民族志領(lǐng)域，實證科學(xué)意義上顯得無關(guān)緊要的經(jīng)典民族志“周邊”一躍變成學(xué)科關(guān)注的“焦點”。民族志的權(quán)威、客觀性書寫背后的作者主體性、圍繞民族志生產(chǎn)的宏觀政治經(jīng)濟(jì)背景、人類學(xué)者與田野對象的關(guān)系、文化再現(xiàn)權(quán)力等等，諸多民族志“周邊問題”討論、爭鳴與反思，卷起人類學(xué)再現(xiàn)危機(jī)或稱作“寫文化爭鳴”的浪潮。③詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯編: 《寫文化:民族志的史學(xué)與政治學(xué)》，高丙中，等譯，北京:商務(wù)印書館，2006 年。

喬治·E·馬庫斯對人類學(xué)在美國的困頓有這樣的揭示:“最關(guān)鍵的問題是人類學(xué)自身無力提供本學(xué)科的元話語來定義《寫文化》發(fā)表以來這些變化的特質(zhì)，至少在美國情況如此。相反，人類學(xué)從它參與其中的其他文獻(xiàn)、研究計劃和支持者的背景中獲得最初的承認(rèn)和知識上的依據(jù)。因此，在總體上人類學(xué)傾向于把其他學(xué)科關(guān)心的問題作為自己關(guān)心的問題并從中獲得研究動力?！雹軉讨巍·馬庫斯:中文版序:《寫文化》之后20 年的美國人類學(xué)，龔浩群譯，第8 ～9 頁，載詹姆斯·克利福德、喬治·E·馬庫斯編:《寫文化:民族志的史學(xué)與政治學(xué)》，高丙中，等譯，北京:商務(wù)印書館，2006 年。丹麥影視人類學(xué)家彼得·I·克勞佛德(Peter Ian Crawford)這樣談及他作為評論員參加兩場“視覺人類學(xué)的敘述轉(zhuǎn)向”討論會獲得的感受:“新鮮水果蔬菜和罐裝食品、啤酒、面包、奶酪和牙膏混合陳列在一起——反思性、本土性、后現(xiàn)代、敘事、表現(xiàn)、后批評、視覺認(rèn)知(visual literacy)、主觀方法、以及照片和文字的相互影響。對于任何一個評論員來說，要涵蓋所有這是不可能的?！雹荼说谩·克勞佛德:視覺人類學(xué)家在編故事——不是嗎?楊美健譯，《西南民族大學(xué)學(xué)報》(人文社科版)2000 年第12 期。新術(shù)語泛濫的熱烈背后，是類似喬治·E·馬庫斯談到的“人類學(xué)自身找不著北”的學(xué)科狀況。

“解鈴還需系鈴人”，危機(jī)的解決依賴于對危機(jī)深層根由的發(fā)掘，而不是在淺表處修修補(bǔ)補(bǔ)。筆者認(rèn)為，人類學(xué)再現(xiàn)危機(jī)的根由只是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對實證科學(xué)的批判延伸出來的一個具體領(lǐng)域。按同一邏輯，人類學(xué)再現(xiàn)轉(zhuǎn)危為機(jī)的根本路徑是返回胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，從他對整個實證科學(xué)的批判脈絡(luò)里尋找重新點燃人類學(xué)生機(jī)與活力的哲學(xué)支點——觀自在者。胡塞爾通過對實證科學(xué)做現(xiàn)象學(xué)懸擱，通向觀自在者。對于人類學(xué)而言，一方面，研究對象由客觀性轉(zhuǎn)向主體性有根本啟發(fā);另一方面，這里仍有未盡之意，如何在文化的限度內(nèi)通向觀自在者依然是個未決的問題，因為實證科學(xué)對于文化而言只是冰山一角，當(dāng)現(xiàn)象學(xué)懸擱方法應(yīng)用在文化領(lǐng)域，它的效應(yīng)就遇到天花板:“對某文化做現(xiàn)象學(xué)懸擱”本身是一種文化，所謂“砍頭覓頭”，超越無效。換言之，現(xiàn)象學(xué)懸擱，它可以讓我們直接超越實證人類學(xué)，直抵“學(xué)理觀自在者”境界，但是，它無法讓我們超越文化，躍入“文化觀自在者”境界。所謂學(xué)理觀自在者，他或她能反觀自我，相對化實證科學(xué)視閾，同時打開現(xiàn)象學(xué)視閾;所謂文化觀自在者，他或她能反觀自我，在實證科學(xué)視閾、現(xiàn)象學(xué)視閾及跨文化語境之間及里外出入自如。那么，當(dāng)如何通向文化觀自在者?問題的解決還得回到人類學(xué)自身的根基——民族志，并對民族志進(jìn)行“版本升級”，升級為兼容實證人類學(xué)的現(xiàn)象學(xué)民族志?，F(xiàn)象學(xué)民族志的終極指向是文化觀自在者?，F(xiàn)象學(xué)民族志理路里，我們依然遵循人類學(xué)作為實證科學(xué)的田野工作路徑，即參與觀察、訪談對話等，但我們的期待不再是田野對象的客觀性再現(xiàn)的終極版本，而是在此田野工作過程中隨著我思如其所是的展開期待躍入文化觀自在者境界的可能性。這里的我思包括人類學(xué)者的我思與田野主體的我思。這樣的田野工作與民族志轉(zhuǎn)向，一個突出的外顯標(biāo)志是過程取代結(jié)果。

二、現(xiàn)象學(xué)音像民族志的先行者

音像具體、直觀的特征，與實證科學(xué)對一般化的訴求相悖，因此音像民族志在實證人類學(xué)里處于邊角旮旯位置，不大引起人類學(xué)者認(rèn)真的關(guān)注;在實證科學(xué)語境下，專業(yè)從事音像民族志的電影人也致力于真實再現(xiàn)田野對象。①實證人類學(xué)及文化解釋學(xué)視閾里的影視人類學(xué)與人類學(xué)的關(guān)系，學(xué)界有豐富的討論。參見雷亮中:人類學(xué)的影視表現(xiàn):從保存到展現(xiàn)，《廣西民族研究》2002 年第4 期;鄧啟耀:視覺人類學(xué)的理論視野，載《廣西民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2008 年第1 期;熊迅:理解村落社會:視覺人類學(xué)的實踐，載《廣西民族大學(xué)學(xué)報》 (哲學(xué)社會科學(xué)版)2011 年第3 期;朱靖江:人類學(xué)表述危機(jī)與“深描式”影像民族志，載《中南民族大學(xué)學(xué)報》 (人文社會科學(xué)版)2011 年第6 期?？梢苑Q作現(xiàn)象學(xué)音像民族志先行者的有兩位電影人，一位是法國人讓·魯什(Jean Rouch)，一位是美國人羅伯特·高德納(Robert Gardner)。高德納在印度貝納勒斯(Benares)拍攝的《福地》 (Forest of Bliss)，②《福地創(chuàng)作談》與影片《福地》DVD 光盤2002 年由哈佛大學(xué)出版社出版。2010 年，受高德納鼓勵并經(jīng)他出面與出版社協(xié)調(diào)，筆者曾根據(jù)出版社寄贈的翻譯用書，將其翻譯為中文。譯稿完成后，國內(nèi)出版社與原出版社商議出中文版事宜時，原書所附影片DVD 光盤的版權(quán)落實不了，此事就此擱置。參見Robert Gardner ＆ ?kos ?st?r:Making Forest of Bliss:Intention，Circumstance，and Chance in Nonfiction Film，Harvard Film Archive，2001. 該影片另有中文譯名為《極樂園》。該片片頭參見:http://www. der. org/films/forest-of-bliss-preview. html，2013 年7 月21 日。以音像為主的敘事再現(xiàn)田野。在實證科學(xué)語境下，該片曾經(jīng)因為作者個人主觀色彩濃郁在西方人類學(xué)界引起是否算民族志電影的爭議，后來隨著學(xué)科語境的轉(zhuǎn)變被公認(rèn)為經(jīng)典民族志電影。《福地》的反諷意義在于，音響與影像均錄自田野現(xiàn)場，但剪接成型的影片，它的重點是呈現(xiàn)作者之見，一反音像資料用來增強(qiáng)客觀性效果的實證人類學(xué)常規(guī)用法。說它有現(xiàn)象學(xué)啟示，來自它的開放性。

讓·魯什堪稱現(xiàn)象學(xué)音像民族志先行者，他的音像民族志作品給人匠心獨(dú)運(yùn)、信馬由韁、渾灑自如的總體印象。讓·魯什的田野點有兩處:非洲中西部尼日爾和法國;其作品的展出點也有兩處:人類學(xué)與電影。讓·魯什通常被視為尼日爾電影之父，他于1941年作為殖民者去了尼日爾，1960 年尼日爾獨(dú)立后依然留在那里，指導(dǎo)了一代尼日爾電影人和演員。③“維基百科”讓·魯什條目:http://en. wikipedia. org/wiki/Jean_ Rouch，2013 年8 月29 日。讓·魯什作品對人類學(xué)的啟示是多方面的，這里我們從現(xiàn)象學(xué)音像民族志的角度略說他開啟的“分享人類學(xué)”(Shared anthropology)及其拓展。

據(jù)魏國彬研究，讓·魯什的分享人類學(xué)思想與實踐分為三個階段:其一，《瘋狂的靈媒》可能是他的第一部有關(guān)分享人類學(xué)思想的人類學(xué)電影;其二，到了拍攝《夏日紀(jì)事》這部電影的時候，他對分享人類學(xué)就有了較多的自覺意識;其三，在《攝影機(jī)和人》一文中，讓·魯什不僅花大量筆墨來論述他對分享人類學(xué)的認(rèn)識，而且還把這篇文章最后一部分的小標(biāo)題命名為“尾聲:分享人類學(xué)電影”。在這篇文章中，他論述了分享人類學(xué)的主要觀點:“這種歸納的經(jīng)驗的電影資料僅僅是處于它的早期階段，它卻使得人類學(xué)家及其研究對象之間建立起新的關(guān)系，這就是我們通常稱作的分享人類學(xué)。觀察者終于走下了象牙塔，它的攝影機(jī)、錄音機(jī)和他的放映機(jī)使他開創(chuàng)了一條進(jìn)入知識核心的道路。他的成果首次不是由一個學(xué)術(shù)委員會來評判，而是由他所研究的人來評判的。這種不同尋常的反饋技巧(筆者理解為‘音像回禮’)還沒有顯示出它的全部優(yōu)勢，然而我們已經(jīng)能夠看出正是這一方法，才使得人類學(xué)家不再像昆蟲學(xué)家研究昆蟲那樣研究其對象，從而將他們視為具有尊嚴(yán)的相互了解和影響的對象?！雹傥簢?分享人類學(xué)述評，載《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》 (漢文版)2009 年第1 期。原文中把a(bǔ)udiovisual counter -gift 譯為“視聽反饋”，鑒于法國人類學(xué)源遠(yuǎn)流長的“禮物”研究，筆者改譯為“音像回禮”。

讓·魯什的分享人類學(xué)思想對實證人類學(xué)提出的挑戰(zhàn)與啟示是深刻的。把鮮活的田野對象進(jìn)行一般化處理，這是實證人類學(xué)的起點，否則一般化的群體概念只是空洞的概念，落不到實處。譬如以列維·斯特勞斯的親屬制度研究為例，他對人類親屬制度一般規(guī)則的還原基礎(chǔ)是諸多具體親屬制度;而某具體親屬制度的還原，其基礎(chǔ)是諸多個人;某具體個人，那是倫理學(xué)意義上的還原終點。反方向地推，諸多個人到某具體親屬制度，必須去除個人的特殊性;諸多具體親屬制度到一般親屬制度，必須去除具體親屬制度的特殊性。由此可見，實證人類學(xué)的倫理學(xué)悖論是內(nèi)生的，即它的人類關(guān)懷，其根本前提是去除個人的特殊性。讓·魯什是在族群層面對實證人類學(xué)提出倫理學(xué)質(zhì)疑——把他們當(dāng)昆蟲看;并在實證人類學(xué)語境里提出建設(shè)性的解決之道——倫理上，將他們視為具有尊嚴(yán)的相互了解和影響的對象;方法上，采用指向音像回禮的音像民族志。

從實證人類學(xué)著眼，讓·魯什所謂音像回禮的價值可以歸結(jié)為:它打開了通向他者文化終極版本的途徑，即通過反復(fù)“贈禮”與“回禮”的音像民族志“禮物往來”，我們可以期待客觀再現(xiàn)他者文化的終極版本的出現(xiàn);在此，音像民族志的價值是實現(xiàn)此終極版本的手段。如果我們換作現(xiàn)象學(xué)的眼光，實證科學(xué)本身即轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)象”，音像民族志的目的與手段區(qū)分失去意義，音像民族志轉(zhuǎn)變?yōu)榭缥幕Y物往來的汪洋大海中的一個個浮標(biāo)，供有意躍入觀自在者境界的自我借力。

三、鄉(xiāng)村影像:現(xiàn)象學(xué)音像民族志實踐路徑探索之一

鄉(xiāng)村影像，也稱作村民影像、社區(qū)影像，指人類學(xué)者與村民合作的音像實踐，它的特點是基于對“人類學(xué)家再現(xiàn)他者”范式的學(xué)科反思，在“把攝影機(jī)交給他們，讓他們自己表達(dá)自己”的標(biāo)簽下展開實踐。鄉(xiāng)村影像是分享人類學(xué)取向上音像民族志在中國開展廣泛而富于活力的領(lǐng)域。②也有社區(qū)工作者采用音像民族志方法從事社區(qū)工作。在筆者看來，知識訴求與社會實踐訴求在現(xiàn)代社會分工意義上存在邊界，本文一般不涉及社區(qū)工作者的實踐。另外，讓·魯什分享人類學(xué)思想也影響到中國紀(jì)錄片藝術(shù)領(lǐng)域，相關(guān)研究可參考王莉莉:《紀(jì)錄片創(chuàng)作中的分享人類學(xué)方法研究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012 年。

按鄉(xiāng)村影像代表性人類學(xué)家郭凈的評述，如果從1991 年“婦女生育衛(wèi)生與發(fā)展”項目的53 位云南農(nóng)村婦女拍攝照片③《中國云南農(nóng)村婦女自我寫真集》，昆明:云南民族出版社，1995 年。開始算起，鄉(xiāng)村影像已經(jīng)走了22 個年頭了。如果只以紀(jì)錄片的制作來算，鄉(xiāng)村影像也已經(jīng)有12 年。④郭凈:鄉(xiāng)村影像的故事，載云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心章忠云、和淵編《白瑪山地論壇》第24 期(電子刊物)，2013 年4 月第8 頁。近半個多世紀(jì)以來，中國的鄉(xiāng)村和城市被體制分隔開來，促進(jìn)這兩半的溝通，對于彌合社會的分化和修補(bǔ)環(huán)境的創(chuàng)傷，都有著十分重要的意義。鏡頭本身就具有刺激的作用，它可以攻擊，也可以激發(fā)，并因而促進(jìn)了個人和人群之間的互動和了解。在這個意義上看，鄉(xiāng)村影像短短的歷史，就是一個人與人相遇、交往、沖突和理解的故事。⑤郭凈:《鄉(xiāng)村影像的故事》，載云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心章忠云、和淵編《白瑪山地論壇》第24期(電子刊物)，2013 年4 月第9 頁。經(jīng)過這些年的實踐，鄉(xiāng)村影像已經(jīng)在云南、青海、四川、廣西、山東、河北、福建等地發(fā)芽生長，它從三個方面擴(kuò)展著我們的視野:在生態(tài)和文化保護(hù)方面，鄉(xiāng)村影像從鄉(xiāng)民社會的立場出發(fā)，把一度被分隔的環(huán)境和文化的關(guān)系重新整合，提倡把生態(tài)問題納入到本土信仰、日常生活、文化制度的總體框架中加以認(rèn)識和處理。在這個意義上，它為人們超越環(huán)保主義、超越文化遺產(chǎn)保護(hù)的單一視角提供了可能性;在紀(jì)錄影像方面，鄉(xiāng)村影像也同樣持有整體的觀念，它既注重影像認(rèn)識世界的功能，也注重影像改造世界的功能，因而致力于發(fā)揮影像在環(huán)境和社會紀(jì)錄、大眾可視化教育、民眾參與社會改革，以及鄉(xiāng)村知識和藝術(shù)創(chuàng)造等領(lǐng)域的綜合作用。在這個意義上，它超越了以往人們對紀(jì)錄影像內(nèi)涵的簡單理解。并且，經(jīng)過云南大學(xué)影視人類學(xué)實驗室的努力，鄉(xiāng)村影像的教育正在進(jìn)入大學(xué)紀(jì)錄影像教育的課程中，這種嘗試，為中國影視人類學(xué)打開了一個新的方向。①郭凈:《鄉(xiāng)村影像的故事》，載云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心章忠云、和淵編《白瑪山地論壇》第24 期(電子刊物)，2013 年4 月第20 頁。

鄉(xiāng)村影像片目簡介如下:

《我們怎么辦?—— 落水村的變化》，彩色/38分鐘/DV 格式/中英文字幕/2008;作者:曹紅華、謝春波;制片:云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心;拍攝地點:中國云南省麗江市寧浪縣永寧鄉(xiāng)落水村;項目資助單位:福特基金會。作者簡介:曹紅華，男，摩梭人，中國云南省麗江市寧浪縣永寧鄉(xiāng)落水村村民，摩梭民俗博物館館長。謝春波，女，漢族，云南民族博物館科教部工作人員。影片內(nèi)容簡介:落水村是一個摩梭人聚居村，隸屬于云南省麗江市寧蒗縣。在滇西北崇山峻嶺懷抱之中的落水村，依偎在秀美的瀘沽湖畔，寧靜而美麗。摩梭人世代居住于此，保持著他們獨(dú)特的走婚習(xí)俗與以母系大家庭為主的家庭體系。20 世紀(jì)80年代末，旅游業(yè)開始進(jìn)入風(fēng)光秀美，民俗獨(dú)特的落水摩梭村。20 年的旅游發(fā)展給落水村帶來了巨大的變化。在經(jīng)濟(jì)條件極大改善的同時，人們的思想觀念與生活方式也在悄然改變。 《我們怎么辦?——落水村的變化》是“云南·越南社區(qū)影視教育交流工作坊”項目中以訪談為主的社區(qū)影片。曾經(jīng)相對封閉、貧窮的落水摩梭村由于旅游業(yè)的進(jìn)入，不論是生活條件、思想觀念還是生活方式都發(fā)生了巨大變化。其中既有令人欣喜的一面，也有令人擔(dān)憂的一面。面對種種現(xiàn)存問題，落水村摩梭人思考著，討論著。我們的影片就像一個火塘，把村民們聚到一起。他們暢所欲言，彼此交流，共同反思社區(qū)的問題并商討對策。影片選取了村民們在旅游服務(wù)、道德禮貌、消費(fèi)觀念、婚姻家庭、語言傳統(tǒng)五個方面的討論，既是村民的真誠思索，也為外界了解落水村摩梭人打開了一扇窗戶。

《文山爛泥洞青苗喪葬儀式》，彩色/53 分鐘/DV 格式/中英文字幕/2008;作者:侯文濤、顏恩泉;制片:云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心;拍攝地點:中國云南省文山縣薄竹鎮(zhèn)老屋基村委會爛泥洞村;項目資助單位:福特基金會。作者簡介:侯文濤，苗族，中國云南省文山縣薄竹鎮(zhèn)老屋基村委會爛泥洞村民小組村民。顏恩泉，苗族，云南省社會科學(xué)院研究員。影片內(nèi)容簡介:隨著社會的發(fā)展，苗族的傳統(tǒng)文化也在發(fā)生變化，特別是改革開放以來，在外來文化的影響下，苗族有些最具有特色的文化正在消失。如苗族傳統(tǒng)的喪葬習(xí)俗就是這樣。我們有幸在苗族村寨拍到了喪禮的過程。能用攝像把它保存下來，真令人欣慰。但是有的喪葬習(xí)俗儀式的過程已經(jīng)流失，為了盡可能把喪葬儀式拍攝完整，我們只好把發(fā)生在兩個自然村的葬禮拍攝下來，進(jìn)行取長補(bǔ)短，把苗族的葬禮儀式較完整地展現(xiàn)給觀眾。

《谷魂》，彩色/33 分鐘/DV 格式/中英文字幕/2008;作者:妹蘭、呂賓;制片:云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心;拍攝地點:中國云南省景洪市大勐龍鎮(zhèn)勐宋村;項目資助單位:福特基金會。作者簡介:妹蘭，哈尼族，中國云南省景洪市大勐龍鎮(zhèn)勐宋村委會曼加腳村民小組村民。呂賓，漢族，云南省生物多樣性與傳統(tǒng)知識研究會。影片內(nèi)容簡介:勐宋辦事處隸屬于勐龍鎮(zhèn)，位于西雙版納西南角，緊鄰緬甸。勐宋是傣語，意為“高山盆地的部落”，是一個哈尼族聚居區(qū)，也是西雙版納海拔最高的地方。哈尼族從事輪歇農(nóng)業(yè)，每年都有傳統(tǒng)的“嘎湯帕”節(jié)，節(jié)日期間，哈尼族人民陶醉在節(jié)日的喜悅中，但不管在什么情況下，他們都不會忘記自己是輪歇農(nóng)業(yè)的民族……。

《我們佳碧村》，彩色/50 分鐘/DV 格式/中英文字幕/2008;作者:魯茸吉稱、此里卓瑪;制片:云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心;拍攝地點:中國云南省德欽縣云嶺鄉(xiāng)加碧村;項目資助單位:福特基金會。作者簡介:魯茸吉稱，藏族，中國云南省德欽縣云嶺鄉(xiāng)加碧村村民。此里卓瑪，藏族，中國云南省德欽縣云嶺鄉(xiāng)九農(nóng)頂村村人，現(xiàn)為青海師范大學(xué)學(xué)生。影片內(nèi)容簡介:佳碧村隸屬云南省迪慶州德欽縣云嶺鄉(xiāng)，坐落于神山卡瓦格博腳下的瀾滄江畔。全村30 戶人家，約160 人左右，均為藏族?！段覀兗驯檀濉分v述了佳碧村以及生活在這里的藏族人的生活。平淡無奇的日子，瑣碎的農(nóng)事，傳統(tǒng)的婚禮與節(jié)日，串聯(lián)起這個村莊的春夏秋冬，闡述著生活在這片土地上的人們的喜怒哀樂，他們用他們自己的方式生活著，講述著。他們幸福著他們的幸福，嘆息著他們的嘆息，日子在繼續(xù)，生命在延續(xù)，年復(fù)一年……。

《玩一天》，彩色/32 分鐘/DV 格式/中英文字幕/2008;作者:王中榮、楊元捷;制片:云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心;拍攝地點:中國云南省昆明市五華區(qū)廠口鄉(xiāng)迤六村委會臺磨山村;項目資助單位:福特基金會。作者簡介:王中榮，苗族，中國云南昆明市五華區(qū)廠口鄉(xiāng)迤六鄉(xiāng)臺磨山村村民。楊元捷，漢族，云南民族大學(xué)教師。影片內(nèi)容簡介:基于社區(qū)影視教育項目的工作方法之一:讓社區(qū)村民共同選擇所要講述的故事，經(jīng)過與我們臺磨山村村民討論后，決定了我們社區(qū)這次要講述的故事內(nèi)容，最后我把在項目中所學(xué)的拍攝技能融入到社區(qū)村民的所需之中，拍下了我們村農(nóng)歷大年初一村民喜慶新年上山游玩的一天。

《麻與苗族》，彩色/45 分鐘/DV 格式/苗語/中英文字幕/2009;作者:侯文濤，男，苗族，云南省文山州文山縣薄竹鎮(zhèn)爛泥洞村村民。2006 年6月～2009 年6 月，參加云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心“云南·越南社區(qū)影視教育交流坊”項目，第一次拿起攝像機(jī)，完成了《文山青苗的葬禮》這部作品?！堵榕c苗族》作品通過記錄生活在云南的苗族如何利用麻制作生活必需品，講述了麻與苗族生命儀式的關(guān)系，麻在苗族生活中的重要意義。

《水》，彩色/19 分鐘/DV 格式/藏語/中英文字幕/2009;作者:旺扎，男，藏族，云南省迪慶州香格里拉縣小中甸鄉(xiāng)吉沙村村民。他是來自香格里拉縣小中甸鄉(xiāng)吉沙村的村民，除了在家務(wù)農(nóng)，還開過大卡車跑運(yùn)輸。曾參加過由山水自然保護(hù)中心組織的“鄉(xiāng)村之眼-自然與文化”影像紀(jì)錄培訓(xùn)班，用攝像機(jī)記錄下了吉沙村所經(jīng)歷的幾個重大環(huán)境災(zāi)害事件，有作品《吉沙紀(jì)事》，平時也經(jīng)常用攝像機(jī)記錄下村民們生活和節(jié)日的場景，并回放給村民們看。《水》通過記錄藏族人對水的各種儀式、看法、認(rèn)識，用詩一般的手法表達(dá)了生活在云南的藏族人對水的觀念。

《魚的故事》，彩色/29 分鐘/DV 格式/傈僳語/中英文字幕/2009;作者:余文昌，男，傈僳族，云南省保山地區(qū)騰沖縣猴橋鎮(zhèn)膽扎村村民。因為父親經(jīng)常為當(dāng)?shù)卮迕衽臄z婚禮，余文昌也開始學(xué)習(xí)攝像機(jī)的運(yùn)用，并成為一個為當(dāng)?shù)卮迕衽臄z婚禮的婚禮攝像人?！遏~的故事》通過記錄拍攝者家鄉(xiāng)村民長期以捕捉扁頭魚出售為主要經(jīng)濟(jì)來源和扁頭魚商人收售扁頭魚的故事，表達(dá)了拍攝者對魚類資源面臨絕跡的擔(dān)憂，以及人們試圖改變生計方式的愿望。

《我的高山兀鷲》，彩色/23 分鐘/DV 格式/藏語/中英文字幕/2009;作者:扎西桑俄，男，藏族，青海白玉寺堪布(佛學(xué)博士)。周杰，男，藏族，青海白玉寺僧人(佛學(xué)博士)。扎西桑俄13歲開始愛上觀察鳥類，并熱衷于鳥類繪畫，作品超過400 幅。熟知安多藏族民間及藏傳佛教關(guān)于鳥類的知識，熱心于環(huán)境保護(hù)工作。自2000 年開始著手進(jìn)行青藏高原地區(qū)的鳥類觀察記錄。發(fā)現(xiàn)了近400 余種鳥類，其中很多是青藏高原獨(dú)有的，被僧眾尊稱為“觀鳥喇嘛”。并在當(dāng)?shù)貐⑴c創(chuàng)辦年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會。周杰，自幼在青海白玉寺出家為僧，參與創(chuàng)辦年寶玉則生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會，長期與扎西桑俄共同在野外觀測鳥類，尤其是青藏高原特有的一種鳥類藏鹀，目前還未有關(guān)于它的完整的科學(xué)研究記錄。《我的高山兀鷲》通過記錄在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，那些原本是高山兀鷲食物的凍餓而死的牛馬牲口成為商品，生活在青藏高原上的高山兀鷲因為維持生命的食物短缺，正面臨死亡的邊緣。從藏傳佛教的角度詮釋了生命平等的觀念。

《我們村的神山》，彩色/15 分鐘/DV 格式/藏語/中英文字幕/2009;作者:魯茸吉稱，男，藏族，云南省德欽縣佳碧村農(nóng)民。2006 年6 月～2009 年6 月參加云南省社會科學(xué)院白瑪山地文化研究中心“云南越南社區(qū)影視教育交流坊”項目，第一次拿起攝像機(jī)進(jìn)行紀(jì)錄片拍攝，有作品《我們佳碧村》?！段覀兇宓纳裆健吠ㄟ^記錄加碧村春節(jié)男人們祭神山和村民祭完神山，在神山腳下以開玩笑和相互諷刺的方式向神山匯報過去一年發(fā)生的種種事情，描述了生活在云南的藏族觀念中神山與村民的關(guān)系。

《離開故土的祖母房》，彩色/45 分鐘/DV 格式/摩梭語/中英文字幕/2009;作者:爾青(漢名曹紅華)，摩梭人，來自云南省寧蒗縣落水村。自少年時代起，他就對圖像與影視有著濃厚的興趣。憑著這份興趣，在經(jīng)濟(jì)條件允許的情況下，他先后購買了照相機(jī)與攝像機(jī)，沉醉于拍攝當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)光與記錄其獨(dú)特的民族文化。并在當(dāng)?shù)貏?chuàng)辦了摩梭民俗博物館，收藏并展示摩梭文化。幾年間，爾青不斷和外來的拍攝者接觸、學(xué)習(xí)，逐漸成長為一個頗有經(jīng)驗的攝影者，并積累了大量關(guān)于摩梭文化與習(xí)俗的影像素材，并于2006 年1 月組織了“第一屆摩梭社區(qū)電影節(jié)”(一個由當(dāng)?shù)啬λ笕私M織，當(dāng)?shù)啬λ笕俗鳛橹饕^眾，放映關(guān)于摩梭人記錄片的社區(qū)電影節(jié))。盡管爾青拍攝了許多素材，但到2006年時，他并沒有把手中的素材進(jìn)行編輯，完成一部作品。究竟編輯出一部怎樣的影片奉獻(xiàn)給怎樣的觀眾，一直是爾青思考并困惑的問題?！峨x開故土的祖母房》通過記錄一位摩梭青年賣了自家祖母房前后發(fā)生的故事，表達(dá)了拍攝者對摩梭文化在全球化沖擊下所面臨挑戰(zhàn)的擔(dān)憂和自我反思。

《蒲公英》，彩色/16 分鐘/DV 格式/藏語/中英文字幕/2009;作者:索昂公青，男，藏族，來自青海省玉樹州稱多縣尕多鄉(xiāng)的尕多覺悟生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會，是當(dāng)?shù)刭惪邓碌囊幻恕Ｋ鴧⒓舆^由山水自然保護(hù)中心組織的“鄉(xiāng)村之眼-自然與文化”影像紀(jì)錄培訓(xùn)班，他一直在用照相機(jī)記錄著寺院后面的“尕多覺悟”神山上的植物的變化，并出版了藏漢雙語的《尕多覺悟植物鄉(xiāng)土檔案》?！镀压ⅰ吠ㄟ^記錄蒲公英的傳播、生長、利用和藏族人對植物種子保護(hù)的傳統(tǒng)教育方式，來描述藏族人、牛羊和自然環(huán)境互相依存的關(guān)系，表達(dá)了生活在青藏高原藏族人的生態(tài)觀念。

《凈土》，彩色/26 分鐘/DV 格式/藏語/中英文字幕/2009;作者:哈?！ぴ鞫嘟埽刈?，青海省玉樹州治多縣，索加鄉(xiāng)莫曲村人。加公扎拉，藏族，青海省玉樹州治多縣索加鄉(xiāng)莫曲村人。哈?！ぴ鞫嘟軄碜匀瓷鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會，是協(xié)會的秘書長，致力于青藏高原地區(qū)生態(tài)環(huán)境與傳統(tǒng)優(yōu)秀生態(tài)文化的保護(hù)與宣傳，三江源態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會曾于2007 年與保護(hù)國際中國項目(現(xiàn)為山水自然保護(hù)中心和保護(hù)國際中國基金會)合作完成了“鄉(xiāng)村之眼-自然與文化”影像紀(jì)錄培訓(xùn)班。加公扎拉來自三江源生態(tài)環(huán)境保護(hù)協(xié)會，負(fù)責(zé)協(xié)會的鄉(xiāng)村影像的工作，曾拍攝過《生命在雪域高原的旅途》?！秲敉痢吠ㄟ^記錄調(diào)查訪問三江源地區(qū)不同身份的人們對三江源20 世紀(jì)80 年代至今環(huán)境狀況變化的記憶，用一個個鮮活的故事讓人們了解到每條冰川、每個水源、每座雪峰在這近30 年中的變化。并通過藏族智者的話語，表達(dá)出藏族人對引起全球氣候變化的真正原因的認(rèn)識。

《鄉(xiāng)村影像計劃》，彩色/52 分鐘/DV 格式/中英文字幕/2009;該片是由項目組完成的項目短片，影片真實地記錄了“鄉(xiāng)村影像計劃”項目實施的全過程。包括項目實施的方法、內(nèi)容和公眾活動等內(nèi)容。是鄉(xiāng)村影像的研究的一個案例。①“鄉(xiāng)村影像”相關(guān)項目及影片介紹由郭凈供稿。

中國層面的文化自覺，即發(fā)掘與建構(gòu)關(guān)于中國文化的一般理論視閾，以便講清楚中國文化，講清楚中國文化的統(tǒng)一與差異，這是中國人類學(xué)界普遍的一個期待。王銘銘指出中國人類學(xué)研究對農(nóng)民與少數(shù)民族的“內(nèi)在他者化”問題，即研究領(lǐng)域的專門化導(dǎo)致隔閡，缺乏比較、關(guān)系的聯(lián)想和總體的思考。②王銘銘:25 年來中國的人類學(xué)研究:對其成就與問題的思考，載王銘銘主編《中國人類學(xué)評論》第1 期，第19 頁，北京:世界圖書出版公司，2007 年。以一種常識的眼光看，人類是象征饕餮。在商務(wù)印書館出1998 年8 月第1 版《朗文當(dāng)代高級英語辭典》 (英英·英漢雙解)封底有一條說明:“83000 條英文釋義(meanings)僅用2000 個最常用的英語基本詞匯(common words)寫成”。如果這條說明是真實的，那么它是一個有力的證據(jù)，支持筆者用常識的眼光看到的這個判斷?，F(xiàn)象學(xué)的建設(shè)性意義可以從這個角度得到某種說明，即通過懸擱，展開跳出來看自我存在總體脈絡(luò)的可能性，以避免迷失于實證科學(xué)日益繁茂的“象征之林”③象征之林(The Forest of Symbols)，美國人類學(xué)家維克多·特納(Victor Turner)一本著作名。特納上世紀(jì)70 年代的著述已見以“我”為主體的敘事，是否受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)則不得而知。參見:維克多·特納著:《戲劇、場景及隱喻:人類社會的象征性行為》，劉珩，等譯，北京:民族出版社，2007 年。。音像民族志呈現(xiàn)出卓越的跨文化溝通價值，它的根基也在這里——它挨近生活世界，它使用語言文字但不崇拜實證科學(xué)術(shù)語。鄉(xiāng)村影像典范的語言文字呈現(xiàn)形式是，片中人物說自己的話，可能是地方話、民族話，如其在生活世界里的所是，字幕是中文或中英文。費(fèi)孝通提出的抽象概念“多元一體”在鄉(xiāng)村影像里則具體地開顯出來。

總而言之，鄉(xiāng)村影像提出了一種人類學(xué)家與田野主體合作生產(chǎn)知識的可能形式，這種形式能承載并傳遞人類學(xué)家懷抱的關(guān)懷。但這里需要立即補(bǔ)充，鄉(xiāng)村影像終究是“作者影像”。通過鄉(xiāng)村影像，我們可以傾聽、觀察與思考影片中的人與文化并展開自我反思，但若就此展開影片內(nèi)容的真實與虛構(gòu)、或者所謂再現(xiàn)的代表性與范圍的話題，那就局限于實證科學(xué)的視閾而置“作者作品”的事實于不顧了。

四、地方志與民族志的合流:現(xiàn)象學(xué)音像民族志實踐路徑探索之二

地方志是一種歷史悠久的文本體裁。按譚其驤先生的觀點，地方志著作大體起源于漢朝，現(xiàn)在所知道的最早作品產(chǎn)生于東漢。從晉人常璩的《華陽國志·巴志》里可以看到，東漢桓帝時巴郡太守但望的疏文里提到了《巴郡圖經(jīng)》，可見在此以前已有“圖經(jīng)”。圖經(jīng)是地方志的濫觴。東漢以后，從隋唐到北宋， “圖經(jīng)”大盛，到南宋以后，才改稱為“志”。當(dāng)時朝廷責(zé)成地方官編寫地方志，每州或郡都要編寫，一直流傳到現(xiàn)在的，據(jù)朱士嘉先生統(tǒng)計，有八千多部。①譚其驤:地方史志不可偏廢 舊志資料不可輕信，載中國地方史志協(xié)會編《中國地方史志論叢》，北京:中華書局，1984 年，第9 頁。從寫文化視角看，地方志以地方性、特殊性為核心，與俗語所謂“一方水土一方人”的常識相呼應(yīng)。

從概念構(gòu)造的角度看，“地方”與“民族”可以歸于更一般的“象征”，進(jìn)而言之， “象征志”可以統(tǒng)攝“地方志”與“民族志”。2013 年出現(xiàn)兩部模糊地方志與民族志界限的作品，不妨視其為象征志的濫觴。

郭凈《雪山之書》②郭凈:《雪山之書》，昆明:云南人民出版社，2012 年。為“卡瓦格博”雪山作志，雪山坐落在云南德欽縣。作者采取“講故事”的方式，橫縱結(jié)合，史志一體，民族志細(xì)節(jié)娓娓道來，呈現(xiàn)作者歷時四年的田野工作中邂逅并逐漸熟悉起來的人與事。除了前言、后記、參考文獻(xiàn)和附錄，《雪山之書》正文一共18 章、外加緣起(看山)與尾聲(野花谷)。該書的再現(xiàn)媒介，除了文字，還包括照片、手繪圖、表格。在筆者的民族志視閾里，《雪山之書》是嶄新的，寫文化體裁別具一格，作者郭凈躍然而出，探索了將實證人類學(xué)客觀性研究納入作者主體性敘事的象征志可能性?！堆┥街畷泛笥浾f:就像弦子的演唱那樣，關(guān)于卡瓦博格的故事，也是依靠許多人的講述，才得以傳遞的。

鮑江《媧皇宮志:探索一種人類學(xué)寫文化體裁》，③鮑江:《媧皇宮志:探索一種人類學(xué)寫文化體裁》，北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013 年。圍繞媧皇宮空間的人與文化，除了前言、后記、附錄和參考文獻(xiàn)，它由上、中、下三卷構(gòu)成。上卷“獨(dú)白篇”呈現(xiàn)作者對媧皇宮人與文化關(guān)系的意向視閾;下卷“對話篇”呈現(xiàn)作者與媧皇宮相關(guān)主體的對話，這個對話由作者的音像作品《女媧奶奶的榮耀》的展映展開;中卷“留白篇”影片《女媧奶奶的榮耀》承上啟下，聯(lián)系獨(dú)白篇與對話篇。獨(dú)白篇一方面按神鬼門、薩滿門、現(xiàn)代門、儒門、佛門和道門的分類再現(xiàn)媧皇宮，另一方面構(gòu)造“文化沖突”與“文化圓融”概念，描繪諸門之間圍繞媧皇宮發(fā)生的互動。留白篇《女媧奶奶的榮耀》是一部“觀察電影” (Observational Cinema)④David MacDougall:Transcultural Cinema，Lucien Castaing-Taylor ed. Princeton University Press，1998。，語詞很少，給讀者留出較開闊的闡釋空間。

五、第一印象影視人類學(xué):現(xiàn)象學(xué)音像民族志實踐路徑探索之三

《生熟互見:第一印象影視人類學(xué)初探》⑤鮑江主編:《生熟互見:第一印象影視人類學(xué)初探》，即將出版。呈現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)音像民族志的另一種路徑可能?；凇暗谝挥∠笥耙暼祟悓W(xué)” (Visual Anthropology of First Sight)國際合作課題2009 年夏天在麗江古城的田野工作，打開“第一印象”、“合作”、“音像民族志”、“影視人類學(xué)”與“現(xiàn)象學(xué)”的相關(guān)性視閾。課題初步確立第一印象作為影視人類學(xué)研究議題的價值，探索了一種不同文化背景的人類學(xué)家團(tuán)隊從事短時段田野工作的方法，即通過外來人類學(xué)家團(tuán)隊與田野本地人合作呈現(xiàn)個人化的視野，并提出學(xué)科呈現(xiàn)范式擴(kuò)展的一種可能性，即從“講述他者故事”到“講述你我故事”。這里的“你我”涉及以下三個維度:外來者與本地人;人類學(xué)者與他或她在田野里邂逅的人與物;人類學(xué)者團(tuán)隊內(nèi)部的個人差異，它包括直觀的文化背景差異、課題作品所呈現(xiàn)的文化承載和創(chuàng)造力的差異。這種方法與呈現(xiàn)范式具有三個突出的特點:一、有助于澄清田野的文化多樣性;二、有助于人類學(xué)反思;三、有助于自我反思。⑥鮑江:第一印象作為影視人類學(xué)研究議題的價值，載《中國社會科學(xué)報》，2011 年6 月14 日。

作為實證科學(xué)的人類學(xué)，它的職志是客觀認(rèn)知他者，浮光掠影的第一印象自不成為它的知識領(lǐng)域。按胡塞爾給自然觀點和實證科學(xué)加以“懸擱”(加括號)的現(xiàn)象學(xué)理路，①埃德蒙德·胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的方法》，克勞德·黑爾德編，倪梁康譯，上海:譯文出版社，2005 年。第一印象恰恰處在括號中物開始生成的時刻、節(jié)點，猶如一個初生嬰兒，帶著來自父母的遺傳學(xué)特征——人類學(xué)者這方的個人主體性與田野這方的個人主體性;反過來，對于父母來說，通過嬰兒，可以反觀到自己的某些特征。就本書而言，諸作者為父，麗江古城為母。可以說，第一印象是這樣的一個窗口:一方面，我們可跳進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)括號中物，即“自然觀點和實證科學(xué)”里“始終在此存在著的世界”，本書中即被再現(xiàn)的麗江古城;另一方面，我們可以跳出來，將括號中物返還給創(chuàng)作者，即給它加括號，通向現(xiàn)象學(xué)視野。在這個意義上，與其說第一印象影視人類學(xué)是碎片化的客觀性研究，毋寧說它是一門通向智慧的學(xué)問;它不承諾提供完整的客觀知識，但它承諾呈現(xiàn)第一印象經(jīng)驗如其所是，以啟發(fā)你我在“自然觀點和實證科學(xué)”和現(xiàn)象學(xué)視野之間的沉思。

六、學(xué)者對談:現(xiàn)象學(xué)音像民族志實踐路徑探索之四

人類學(xué)影視教學(xué)片《學(xué)者對談》系列作品，導(dǎo)演羅紅光，拍攝始于1999 年，2013 年始出版剪接完成作品，每部作品時長約50 分鐘，目前已公開出版兩部《“信任”的比較研究》和《我們是他者之一》。②羅紅光:《“信任”的比較研究》、《我們是他者之一》，2013 年，北京:中國社會科學(xué)院社會文化人類學(xué)研究中心。

按《學(xué)者對談》導(dǎo)演寄語，俗稱人類學(xué)是建立與他者之間理解的橋梁的學(xué)問。“子非魚安知魚之樂”?那么，理解何以可能?與自然科學(xué)不同，包括人類學(xué)在內(nèi)，整個社會科學(xué)以人及其人為的事實為研究對象，因此理解的唯一渠道是對話，即人與人、人與自然、人與觀念(如信仰、思想、概念等)之間意義系統(tǒng)的表述與理解。把握住了這一點，人類學(xué)的研究實體問題也就不會受技術(shù)性客觀主義的那種“植物人”的影響。問題焦點在于:它究竟是誰的理解?研究者或被研究者?還是不同知識體系之間的理解?這些并不是一個很容易回答的問題。如果我們以為已經(jīng)客觀地說明了他者世界，那么達(dá)爾文主義之后就不會出現(xiàn)新進(jìn)化論，現(xiàn)代性之后也不會出現(xiàn)后現(xiàn)代主義思潮。人類不斷地思索并溝通，盡善盡美地成就人之所為稱之為人的角色。

《“信任”的比較研究》對談?wù)哂卸?一位是佐佐木正道，日本中央大學(xué)社會學(xué)教授，原世界社會學(xué)會(ITS)會長;一位是景天魁，中國社會科學(xué)院學(xué)部委員，原社會學(xué)研究所所長，社會學(xué)教授。2011 年7 月29 日，IIS 前任會長佐佐木正道(Masamichi SASAKI )教授訪問中國，受中國社會科學(xué)院羅紅光教授的邀請，佐佐木與景天魁兩位教授圍繞“信任研究的跨文化比較”這一主題展開了討論。信任是一個微觀研究的對象。滕尼斯、齊美爾、迪爾凱姆、帕森斯等經(jīng)典社會學(xué)家都對信任問題有所闡述。從前現(xiàn)代到現(xiàn)代社會，信任一直在社會發(fā)展和變遷中發(fā)揮著非常重要的作用，比如，在經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，若沒有信任，經(jīng)濟(jì)交易就無法進(jìn)行。盧曼認(rèn)為，信任能夠降低系統(tǒng)的復(fù)雜性。信任對社會而言具有不可替代的功能。信任不只是一個心理層面的問題，也是一個社會問題，相關(guān)理論和經(jīng)驗研究頗多，但是顯然到目前為止，對于信任一直沒有一個統(tǒng)一的定義。在本研究中，作者關(guān)心的問題是，在不同的國家或文化背景下，信任有何不同及研究方法上的相關(guān)問題。本對談的焦點問題:①埃德蒙德·胡塞爾:《現(xiàn)象學(xué)的方法》，克勞德·黑爾德編，倪梁康譯，上海:譯文出版社，2005 年。個體角度與社會角度的研究。②羅紅光:《“信任”的比較研究》、《我們是他者之一》，2013 年，北京:中國社會科學(xué)院社會文化人類學(xué)研究中心。理解信任、測量信任和評價信任。③圍繞信任的跨文化比較的可能性。

《我們是他者之一》對談?wù)哂卸?，一位是王銘銘，北京大學(xué)人類學(xué)系教授;一位是薩林斯，中國名司馬少林，芝加哥大學(xué)人類學(xué)系教授。2008 年9月至10 月之交，著名人類學(xué)家薩林斯(Marshall Sahlins)先生應(yīng)中央民族大學(xué)、北京大學(xué)多民族聚落與文化互動研究課題組以及復(fù)旦大學(xué)社會科學(xué)高等研究院之聯(lián)合邀請訪問北京、上海、福建等地并講學(xué)。借此，中國社會科學(xué)院羅紅光教授邀請薩林斯與王銘銘兩位教授進(jìn)行學(xué)術(shù)對談，雙方圍繞“我們是他者之一”這個主題來展開討論。本對談焦點問題:①我們?yōu)楹慰偸且蕾囉谒叨嬖?②“他者”在人類學(xué)中的意義及其定位。③在漢學(xué)人類學(xué)中該研究的焦點問題。

筆者2003 年加入這個課題一直至今，在課題組的身份是影像顧問、攝像。跳出課題身份，以一個旁觀的人類學(xué)者視角看，《學(xué)者對談》的核心是互動，互動的主體有三方:對談?wù)?、?dǎo)演和攝影機(jī)，三方相互作用營造出課題場域。課題以“談”字命名，本意上局限于“言說”，但按課題內(nèi)容，“照面”凸顯了課題價值，正是照面使得對談?wù)咴诖苏n題場域超越象征、返回為獨(dú)一無二的個人，同時觸發(fā)讀者看個究竟的好奇心。

七、“文化之眸”到“相處之道”:現(xiàn)象學(xué)音像民族志學(xué)理構(gòu)造的提出

具體田野的多樣性、中文或(和)英文的一體性，二者的結(jié)合是近期音像民族志呈現(xiàn)出來的一般結(jié)構(gòu)特征。相比語言文字，音像較少受系統(tǒng)性約束，具有較強(qiáng)的跨文化開放性。在這個意義上，音像民族志具有圓融中文與英文這兩大使用人數(shù)最多的文字體系的結(jié)點價值。

文化之眸是莊孔韶提出的一個概念，用來命名“國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影展”。該會于2009 年在昆明舉行。會議期間，莊孔韶及其團(tuán)隊成功組織了一個由18 個專題組組成的影視人類學(xué)專題研討會以及國際民族志電影節(jié)。梅蒂亞·帕斯特瑪(Metje Postma)稱， “組織這一重大的事件，其任務(wù)之艱巨令人望而卻步，但必將成為中國影視人類學(xué)史上的里程碑。”①M(fèi)etje Postma:Postma 致辭，載國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影視組:《文化之眸:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影展》(會議資料)，2009 年?！段幕?國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影展》看似只是一本普通的影展手冊，實際上并非如此，書的篇章設(shè)計匠心獨(dú)運(yùn)、結(jié)構(gòu)合理、內(nèi)容豐富，堪稱學(xué)科發(fā)展“史綱”。卷首3 篇致辭，來自中國人類學(xué)與民族學(xué)研究會常務(wù)副會長周明甫、國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會影視人類學(xué)委員會主席梅蒂亞·帕斯特瑪和中國影視人類學(xué)學(xué)會主席揣振宇。卷尾是莊孔韶的后記。書的主體含3 部分:1、第十六屆國際人類學(xué)民族學(xué)世界大會影展入圍影片簡介，含23 部入圍影片簡介、展播時間表和展播地點地圖;2、中國影視人類學(xué)的歷程，作者陳景源、雷亮中，分三個小節(jié):影視人類學(xué)在中國的早期實踐(1900 —1950)、中國影視人類學(xué)的興起(1950 —1970)和80 年代以來中國影視人類學(xué)的發(fā)展;3附錄，含18 個專題簡介、日程表和中國影視人類學(xué)紀(jì)事。本書圖文并茂，所有文字均中英對應(yīng)。給筆者留下特別印象的是，后記開篇講述文化之眸這個詞的英文譯名來歷的文字:“為了讓這本書的英文書名和中文搭配，徐魯亞請語言學(xué)家JOY 想出了六個不同的好題目:Windows of Culture，Through Cultural Windows，Spotlight on Cultures，Cultural Focus，Cultural Perceptions 和Cultural Glimpses，但只能挑選一個，我們想留下更多的推想空間，于是挑選了Cultural Glimpses，Glimpses 就是用眼睛看，這個“瞥見”的內(nèi)涵可不簡單，非常切合原意。謝謝JOY!”②莊孔韶:后記，載國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影視組:《文化之眸:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆大會影展》(會議資料)，2009 年，第218 頁。從中我們可以體會到諸多意味深長的跨文化交流意蘊(yùn)。在筆者的意向視閾里，因此“搶鏡頭”跳出來的是作者長期研究西學(xué)之后、從中文“再出發(fā)”思考人類學(xué)學(xué)理的取向與積極主動的跨文化溝通心態(tài)。

“相處之道”是四年之后從“文化之眸”長出來的音像民族志果實，同樣長在國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會世界大會影展這棵樹上，空間則從中國昆明轉(zhuǎn)換到英國曼徹斯特。③Dr. Bao Jiang ＆ Dr. Zheng Shaoxiong:CHINA:Dao of Being Together，In IUAES 2013，Evolving Humanity，Emerging Worlds，Pp. 27 -28.作為第十七國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會世界大會影展中國單元主題，《相處之道》提出民族志本體論轉(zhuǎn)向的一種可能，即學(xué)科焦點從“認(rèn)識他者文化之道”過渡到“相處之道”。

按胡塞爾現(xiàn)象學(xué)理路，對實證人類學(xué)做懸擱處理，還原出學(xué)理觀自在者;學(xué)理觀自在者看見，人類學(xué)田野工作及民族志返回到它的本來面目上來——主體性之間的相遇與相處，即相處之道。它涉及兩個層面:其一，人類學(xué)者自我與田野人物自我的相處之道;其二，人類學(xué)作品與讀者自我的相處之道。而它們的展開，其取向與價值并不止于探求和傳遞實證科學(xué)意義上的原理，而在于為參與主體提供進(jìn)入觀自在者境界的可能性。在實踐上，指向相處之道的人類學(xué)田野工作及民族志，可以從實證人類學(xué)的任一關(guān)切點進(jìn)入，通過目的與手段之間的倒轉(zhuǎn)展開，即實證人類學(xué)意義上的客觀性關(guān)懷轉(zhuǎn)換為手段，主體性的相遇與相處轉(zhuǎn)換為目的。這里所謂人類學(xué)者自我，指田野工作及民族志中完整的學(xué)者個人主體性，即包含實證科學(xué)意義上可通約的人類學(xué)特征的獨(dú)一無二的具體個人。田野人物自我，指田野工作及民族志中包含實證人類學(xué)意義上可通約的客觀性田野特征(諸如民族、族群、國族、地方性、文化認(rèn)同等等)的獨(dú)一無二的具體個人。同樣的，讀者自我，指作為人類學(xué)作品參與者的讀者獨(dú)一無二的具體個人。換言之，經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)還原，學(xué)理觀自在者看到的是，主體性相遇與相處的人類學(xué)田野工作及其民族志，不多不少。這也是胡塞爾所謂知識的絕對基礎(chǔ)在人類學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。

相處之道為指向的現(xiàn)象學(xué)音像民族志的概念構(gòu)造，基于中國佛門概念“觀自在”與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念“Transcendental Ego”，具體步驟如下:

1、采納中文概念“觀自在”，另加后綴“者”，構(gòu)成“觀自在者”，作為Transcendental Ego的中文對譯?！坝^自在”出自中文佛經(jīng)《般若波羅密多心經(jīng)》，為此經(jīng)的開篇概念，這里取它的直觀涵義，即“觀照自我所在”;“觀自在者”即“觀照自我所在的人”。以《西游記》為例，孫悟空是一個神話版的觀自在者，能夠元神出竅，分身化出，在半空中看箍個金箍的孫行者，規(guī)行矩步。

2、追隨胡塞爾通向觀自在者的理路:①Edmund Husserl:The Paris Lectures，Translated by Peter Koestenbaum，Second edition，1975，Martinus Nijhoff，The Hague，Netherlands.追隨笛卡爾沉思的成為思想者之路，即摧毀所有以往習(xí)得的知識，尋找知識的絕對基礎(chǔ)，然后重建知識;②鮑江、鄭少雄:影片征集(國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十七屆世界大會電影節(jié)中國單元)，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=607，2013 年7 月22 日。轉(zhuǎn)向“自我·我思” (ego cogito)，作為判斷的根本地基，奠基整個哲學(xué);③鮑江、鄭少雄:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第17 屆世界大會影展中國單元，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=668，2013 年7 月22 日。與笛卡爾分道揚(yáng)鑣，批判笛卡爾沉思的后半段，即根據(jù)內(nèi)在于自我的原則、通過演繹操作、推斷世界的其余;④做現(xiàn)象學(xué)懸擱(epoché)，即超然于任何關(guān)于客觀世界的觀點;⑤通過現(xiàn)象學(xué)懸擱，自然的自我，尤其是我自己的自我，還原為觀自在者;⑥我成為我的自然的、世界的自我及其生活的超然觀察者。①

3、相處之道指:①田野工作從實證科學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)、從客觀性轉(zhuǎn)向主體性;②民族志從他者的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向田野工作過程中主體性相遇的再現(xiàn);③人類學(xué)者的主體性包括人類學(xué)以及個人的文化承載與創(chuàng)造力;④人類學(xué)者在田野工作中相遇并逐漸熟悉的人物的主體性，包括個人文化承載與創(chuàng)造力。

4、做相處之道指向的田野工作與民族志意味著:①Edmund Husserl:The Paris Lectures，Translated by Peter Koestenbaum，Second edition，1975，Martinus Nijhoff，The Hague，Netherlands.不以再現(xiàn)他者的客觀民族志為目的，因為我們已經(jīng)對他者做現(xiàn)象學(xué)懸擱;②鮑江、鄭少雄:影片征集(國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十七屆世界大會電影節(jié)中國單元)，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=607，2013 年7 月22 日。不以相處的普遍原則為目的，因為我們已經(jīng)懸擱田野工作的客觀性、并開顯出現(xiàn)象學(xué)田野工作的多重主體性;③鮑江、鄭少雄:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第17 屆世界大會影展中國單元，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=668，2013 年7 月22 日。一切照舊，除了在多樣的人類學(xué)訓(xùn)練和文化承載與創(chuàng)造力中打開現(xiàn)象學(xué)田野工作和民族志的可能性;④一切照舊，除了為參與者打開通向觀自在者的可能性。

“相處之道”不容易找到對應(yīng)的英文，勉強(qiáng)可以譯為Dao of Being Together。 “相處”翻作Being Together;“之”是介詞，容易翻譯;難點是“道”字，涵義非常豐富，可以指途經(jīng)、技巧、方法、原則、倫理、本體等等，沒有對應(yīng)的英文單詞，為了避免語義上顧此失彼，妥當(dāng)?shù)姆g方式是采用拼音，譯作Dao。②

經(jīng)由楊光海、芭芭拉·艾菲(Barbara Keifenheim)、莊孔韶、郭凈和鮑江組成的選片委員會評審，選出《相處之道》影展四部作品:侯文濤作品《麻與苗族》、劉湘晨作品《獻(xiàn)牲》、王一惠作品《拴娃娃石獅獅》和李偉華、柯曉作品《克欽難民》。③前文述及鄉(xiāng)村影像開拓了人類學(xué)家與田野對象合作生產(chǎn)知識的一種可能形式，這種形式能承載并傳遞人類學(xué)家懷抱的關(guān)懷，《麻與苗族》是這種音像民族志類型的代表性作品，它打開了現(xiàn)象學(xué)音像民族志諸多的視閾:其一，人類學(xué)者與田野人物通過項目合作生產(chǎn)知識、共享文化再現(xiàn)權(quán)力;其二，諸多語言及文字的共時空呈現(xiàn);其三，個人主體性與集體主體性的關(guān)系;其四，作為音像民族志敘事線索的物;其五，音像民族志的內(nèi)外語境;其六，音像民族志拍攝者與被拍攝者的關(guān)系;等等。這些視閾都耐人尋味。

《獻(xiàn)牲》，導(dǎo)演劉湘晨，制作商(著作權(quán)人)中國文化部民族民間文藝發(fā)展中心。影片講述，“布倫口位于帕米爾高原著名的公格爾峰下，溪谷是布倫口山地一帶一個僅有五戶人家的阿寅勒(牧村)，最早帶著全家遷居于此的匹勒穆胡力·波洛希老爺爺今年已是91 歲的高齡了，公格爾大型水電站的修建將使他家和眾鄉(xiāng)鄰都面臨搬遷的命運(yùn)，公格爾山地柯爾克孜人延續(xù)了十?dāng)?shù)個世紀(jì)的游牧生活方式也將面臨徹底的改變，孫女的婚禮和這一年的古爾邦節(jié)都讓他覺得有與往年不同的意蘊(yùn)。隨著季風(fēng)的到來，羊群開始由秋牧場轉(zhuǎn)往冬牧場，溪谷被每天拉礦石過往的大卡車卷起的濃濃風(fēng)塵遮蔽，漸漸被湮沒……”。導(dǎo)演劉湘晨為新疆師范大學(xué)教授，中國作家協(xié)會會員，中國紀(jì)錄片工作委員會副秘書長，中國紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會理事;他曾獲諸多榮譽(yù)，如中國百佳電視工作者、新疆100 位具有突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀專家、新疆首屆十佳新聞工作者等;他的代表作包括《中國新疆木卡姆》(聯(lián)合國教科文組織人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)申報片，2004年)、《大河沿》(提名國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第十六屆世界大會電影節(jié)，2009 年)、 《阿?？?最后的游吟》(第十一屆中國四川金熊貓國際電視節(jié)亞洲制作獎，2012 年)等。①鮑江、鄭少雄:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第17 屆世界大會影展中國單元，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=668，2013 年7 月22 日。

《獻(xiàn)牲》獲得國際知名資深影視人類學(xué)家、民族志電影人芭芭拉·艾菲好評:“《獻(xiàn)牲》有上佳的電影品質(zhì)，并且信息十分豐富。慶典的展現(xiàn)，不像自行再生產(chǎn)的傳統(tǒng)，而是嵌在實際生活語境里。與鎮(zhèn)上復(fù)雜而困難的關(guān)系是一個要點。將來因為土地缺水如何繼續(xù)放牧的問題是另一個要點。影片容許我們走近個人及他們的情感。深切思念他已過世的母親的兒子、新娘、以及不信教的老人，這些個例，都很好地展現(xiàn)了文化不是一個封閉的、單聲道的故事，而是為社區(qū)多樣的個人所身體化承載，對傳統(tǒng)的私人對待是可變的?！雹邗U江譯自芭芭拉·艾菲給鮑江的”相處之道”選片評審專家意見電子郵件?！东I(xiàn)牲》可謂擲地有聲，打開相處之道音像民族志的人物敘事、人生史、音像口述史、情感、生活世界、作者主體性等等視閾。

《拴娃娃石獅獅》與《獻(xiàn)牲》兩部片子合在一起，則延展出可資比較的、意味深長的作者主體性視閾。 《拴娃娃石獅獅》導(dǎo)演王一惠介紹影片如是:

“苦菜水水腌漬的年月里，娃娃容易夭折。

在陜北，早亡不葬。

甚至沒有一方墳冢可以寄托思念，那些天賜的小生靈，母親們又把他們還給了上天。

生的希望被寄托于小小的石獅。

‘獅獅把娃命拴定，保佑我娃人長大?！?/p>

一根紅線，牽起生的執(zhí)念。

紅線的那一頭，是媽媽的心。

我來自陜北小城清澗，在清華大學(xué)讀影視傳播學(xué)。2012 年，我回到陜北，重新打量我的父母之邦。如接受無定河所昭示的無常一般，這里的人們順應(yīng)天命，但又從未放棄生的執(zhí)念。多年未言說的方言蟄伏于血液，在此刻蘇醒，開腔說的是那綠草紅花羊羔羔，黃土渾天憨娃娃。我所記錄的，是黃土地上的歌哭。鏡頭彼端，是煎熬中求生的信念?！雹埘U江、鄭少雄:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第17 屆世界大會影展中國單元，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=668，2013 年7 月22 日。

《克欽難民》作者李偉華，北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所博士研究生，在西藏、云南、緬甸等地拍攝紀(jì)錄片。研究興趣涉及宗教人類學(xué)、歷史與認(rèn)同、民族志電影制作。2011 年至2012 年間在中緬邊境難民營進(jìn)行田野調(diào)查?！犊藲J難民》作者柯曉，北京大學(xué)社會學(xué)人類學(xué)研究所碩士研究生。游學(xué)東南亞、北歐、非洲和澳大利亞，研究興趣包括性/別研究，民族主義和民族志電影。作者介紹說，“2011 年6 月，克欽邦爆發(fā)一場大規(guī)模的戰(zhàn)爭，許多克欽人為躲避戰(zhàn)亂，流亡到中國境內(nèi)，建立臨時營地，由基督教會等機(jī)構(gòu)為其提供生活來源。他們把自己稱為難民。我是一名人類學(xué)博士生，2012 年2 月，以志愿者的身份進(jìn)入一處克欽營地，為那里的中小學(xué)生教授中文。2012 年8 月，難民離開中國。我用鏡頭記錄下他們部分生活。”④鮑江、鄭少雄:國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會第17 屆世界大會影展中國單元，載“中國社會文化人類學(xué)網(wǎng)”http://anthropology. cass. cn/view. asp?articleid=668，2013 年7 月22 日。

《克欽難民》啟發(fā)了影展評審專家同中有異的視閾。鮑江寫到:“它推動了我對生活的思考。影片中的人們似乎并沒有給人電視媒體通常帶給我們、我們通常也這樣想象的動蕩、悲慘的難民生活印象。令人吃驚的是，他們過著平和的生活，表現(xiàn)為親近的社會網(wǎng)絡(luò)、年輕人對流行文化所建構(gòu)的世界的向往、撫慰心靈的宗教活動、面對死亡的悲傷與寂靜。這與我在1996 年麗江大地震的日子里的感受有點類似，尤其是比往常更為親近與溫暖的人與人之間的關(guān)系方面。正是災(zāi)難讓我們懂得，什么才是生活里最基本的需要。另外一點是，它刷新了傾向于‘干巴化’民族志豐富內(nèi)涵的經(jīng)典民族志電影，是一個圓融現(xiàn)代人類學(xué)與后現(xiàn)代人類學(xué)思潮的有價值的實驗?！雹脔U江譯自鮑江應(yīng)芭芭拉·艾菲要求與她分享《相處之道》其它選片評審專家意見的電子郵件。芭芭拉·艾菲對鮑江的回應(yīng)則呈現(xiàn)為這樣的視閾:“我與你共享這一點，即維持或重建正常生活的強(qiáng)烈意志是基本的人類關(guān)懷之一，你舉的麗江地震的例子對此做了恰當(dāng)?shù)淖C明。在戰(zhàn)爭、社會失序等這一類的時候，我們也能看到這一點。我自己就誕生在這樣的語境里。但是，維持或重建正常生活的訴求是一項艱苦的工作，雖說它的發(fā)生是在艱苦的條件下，而這‘雖說’在影片里并未出現(xiàn)。這就是我發(fā)現(xiàn)在此生活被描繪成不證自明或太過于正常的原因。”②鮑江譯自芭芭拉·艾菲回應(yīng)鮑江評審意見的電子郵件。

《克欽難民》引出的討論，其價值要點不在于是與非的判斷，而在于展開了相處之道的維度，即增進(jìn)了參與者自我主體性之間的了解和各自的反思。差異性視閾的激活與展開在實證人類學(xué)而言是改進(jìn)與完善民族志的契機(jī)，對于現(xiàn)象學(xué)取向的民族志而言，則正是其價值的集中體現(xiàn)。

結(jié)語

以觀自在者視閾觀照實證人類學(xué)，客觀的他者再現(xiàn)即溯源到作者的我思，作者的我思再溯源到作者的自我。按此理路，“自我·我思”是人類學(xué)田野工作及民族志不容回避的維度。以埃文斯-普理查德《努爾人》③［英］埃文思-普里查德(E. E. Evans-Prichard):《努爾人》，褚建芳，等譯，北京:華夏出版社，2002 年。為例，按實證人類學(xué)視閾，它的基本問題領(lǐng)域是“《努爾人》”與“努爾人”。按觀自在者視閾，它的基本問題領(lǐng)域則是“《努爾人》”、“中文本譯者褚建芳等”、“作者埃文斯-普理查德”與“努爾人”;如果與《努爾人》展開對話，參與者的自我·我思，包括譯者褚建芳等的自我·我思、作者埃文斯-普理查德的自我·我思、努爾人的自我·我思、對話者的自我·我思等是題中應(yīng)有之物。另外，隨著自我·我思視閾的展開，對實證人類學(xué)從田野工作現(xiàn)場的個人敘事到民族志的群體敘事的過渡、以及過渡舟筏諸如“匿名處理”、“報告人”等所謂“學(xué)術(shù)慣例”，也提出了合法性追問——譬如，《努爾人》的努爾人是誰?努爾人是誰?等等。最后，需要注意，自我·我思只在你我往來中開顯出來，并不通過個人冥想獲得，這一點展開了現(xiàn)象學(xué)田野工作與民族志脫胎于胡塞爾哲學(xué)沉思但超越于胡塞爾哲學(xué)沉思的可能性。