張 貞

電影《白日焰火》劇照

作為第五部獲得柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)的中國(guó)影片，《白日焰火》不僅成就了中國(guó)第一個(gè)柏林電影節(jié)影帝廖凡，更創(chuàng)造了海外電影節(jié)獲獎(jiǎng)華語(yǔ)文藝片的票房新紀(jì)錄，上映20天票房即破億，成為“口碑和票房共贏”的影片佳作。不可否認(rèn)，擒熊成功給《白日焰火》帶來(lái)了絕妙的市場(chǎng)契機(jī)，但獲獎(jiǎng)并不意味著贏得觀眾，多年來(lái)，在各大國(guó)際電影節(jié)上風(fēng)光過(guò)的文藝片，如《三峽好人》、《孔雀》、《圖雅的婚事》等，票房都比較慘淡。與這些影片相比，《白日焰火》的成功，歸根結(jié)底來(lái)自于主創(chuàng)方“文藝與商業(yè)并行”的制作和營(yíng)銷路線，這一策略也使《白日焰火》成為當(dāng)代中國(guó)電影文藝片的一個(gè)文化癥候。

一、精英主義的文藝內(nèi)核:拷問(wèn)人性“真實(shí)”

導(dǎo)演刁亦男在接受采訪時(shí)曾說(shuō)過(guò)，他對(duì)生活中真實(shí)與荒謬相糾纏的情況和人性的多變很感興趣，而他鏡頭下的所有人物都游離在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的邊界上?！栋兹昭婊稹芬匪莸?，正是這樣一種理性與欲望、清醒與迷離、溫暖與冷酷相互交織的復(fù)雜的人性真實(shí)。

什么是“真實(shí)”?“真實(shí)”應(yīng)該如何表現(xiàn)?一直是各個(gè)電影美學(xué)流派追問(wèn)的重大命題之一。意大利新現(xiàn)實(shí)主義秉從巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，提出把攝影機(jī)扛到大街上去，認(rèn)為如實(shí)記錄普通人的現(xiàn)實(shí)日常生活就是電影能夠做到的真實(shí)。到了新浪潮，特呂弗、戈達(dá)爾等人開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)日常生活中的混亂和無(wú)序，提醒觀眾“真實(shí)的生活有很多無(wú)邏輯和非理性”。隨后，左岸派進(jìn)一步探討內(nèi)在的“心理真實(shí)”，《去年在馬里昂巴德》用各種意識(shí)流鏡頭、聲畫(huà)對(duì)位手法來(lái)解讀“意識(shí)活動(dòng)”對(duì)主體行為的支配作用:無(wú)論事情是否真實(shí)發(fā)生過(guò)，只要主體在心里認(rèn)為它發(fā)生過(guò)，那它就是真實(shí)的存在并且影響主體的外在行動(dòng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《白日焰火》正是沿著這一精英主義的思考路線，抽絲剝繭式地追問(wèn)“人性之真實(shí)”。

影片首先要?jiǎng)冮_(kāi)的是消費(fèi)社會(huì)中的“仿真和幻象”，還原世俗日常生活中的真相。所謂“仿真和幻象”，按波德里亞的解釋，是指現(xiàn)代社會(huì)中的物不再是“對(duì)某個(gè)領(lǐng)域、某種指涉對(duì)象或某種實(shí)體的模擬。它無(wú)需原物或?qū)嶓w，而是通過(guò)模型來(lái)生產(chǎn)真實(shí):一種‘超真實(shí)’”。［1］在仿真和幻象盛行的年代，人們更愿意接受各種電子工具制作出來(lái)的“超真實(shí)”，而不是真正的日常生活現(xiàn)實(shí)。具體到電影，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)受戲劇性美學(xué)觀的影響，觀眾們已經(jīng)習(xí)慣在銀幕上看到各種與現(xiàn)實(shí)日常生活相背離的矛盾沖突，比如說(shuō)截然對(duì)立的善惡之分、擁有超能力的英雄人物、超乎日常生活的各種奇特景觀和大團(tuán)圓式的美滿結(jié)局等。然而生活的真相并非如此，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中更多地遭遇到日復(fù)一日的煩瑣、卑微、無(wú)奈和隱忍?！栋兹昭婊稹芬龅?，就是如何還原這種鮮活的日常生活“真實(shí)”。簡(jiǎn)易濫俗理發(fā)店里，面對(duì)突然從疑犯衣服口袋里掉落的手槍，兩個(gè)警察茫然無(wú)措，意識(shí)恢復(fù)比子彈要慢得多;被槍聲震驚的張自力下意識(shí)回頭射殺兩個(gè)疑犯，然而拔槍動(dòng)作的遲疑、開(kāi)槍時(shí)晃動(dòng)的胳膊和臉上因驚慌而顫抖的肌肉，如此清晰地勾勒出長(zhǎng)期凡俗生活對(duì)所謂英雄式人物的侵染。相比于香港電影中那些瀟灑開(kāi)槍、與匪徒激戰(zhàn)的場(chǎng)面，這一幕突如其來(lái)又倉(cāng)促收?qǐng)龅臉寫(xiě)?zhàn)，少了許多戲劇性，卻因?yàn)樘鎸?shí)而讓人久久不能平靜。

我們太長(zhǎng)久地生活在意識(shí)形態(tài)鍛造的想象世界中，要做到真實(shí)，著實(shí)不易。多年后，被離婚、目睹隊(duì)友被殺、受傷離職等多重心理創(chuàng)傷困擾著的張自力醉倒在寒冷的哈爾濱街頭，一個(gè)路人靠近他，關(guān)切地問(wèn)“大哥，你怎么了”時(shí)，幾乎所有人都認(rèn)為這是一個(gè)溫馨的畫(huà)面?？墒聦?shí)是，當(dāng)路人印證張自力已醉得毫無(wú)行動(dòng)力之后，迅速留下自己的破舊電動(dòng)車，騎上張自力的摩托車飛速離去。多么諷刺而又現(xiàn)實(shí)的黑色幽默，你在哄然大笑之后，不得不承認(rèn)這才是極其荒誕的真實(shí)。更絕妙的是，導(dǎo)演對(duì)人性的剖析并未止步于此。在這場(chǎng)戲之前，是一個(gè)意味深長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭跟著路人的破舊電動(dòng)車，從張自力身邊慢慢駛過(guò)，在前方幾十米處調(diào)頭，再次從張自力身邊慢慢駛過(guò)，幾十米后再調(diào)頭，接近張自力。在這來(lái)回兩次的“經(jīng)過(guò)”中，你無(wú)法感知路人的心理變化，但是鏡頭用了充分的時(shí)間告訴你，這個(gè)路人，在用破舊電動(dòng)車換走張自力的摩托車之前，是有心理變化的。從剛開(kāi)始的無(wú)視，到之后關(guān)切地詢問(wèn)，再到戲劇化地?fù)Q車，一念善，一念惡，念起念滅間又有多么復(fù)雜的心理變化，沒(méi)有人知道，也沒(méi)有人關(guān)心，可是，它一直隱忍地、沉默地站在那里，執(zhí)拗地告訴你:這，才是真實(shí)!

“真實(shí)”是什么?“真實(shí)”不是簡(jiǎn)單化一的因果關(guān)系，而是在現(xiàn)實(shí)中跌跌撞撞一路走來(lái)的各種混亂、無(wú)序和糾結(jié)。誰(shuí)的人生不是千瘡百孔?但是又有多少人用表象的冷漠來(lái)掩飾這背后的山呼海嘯……吳志貞日復(fù)一日地忍受洗衣店老板的欺辱是真實(shí)，失手殺人并且接受丈夫一次次殺死自己所愛(ài)之人也是真實(shí);張自力背叛和出賣吳志貞是真實(shí)，對(duì)吳志貞的情欲和等待也是真實(shí);梁志軍為妻子甘當(dāng)“活死人”是真實(shí)，一次次用冰刀冷酷殺人也是真實(shí);洗衣店老板的卑微猥瑣和大卡車?yán)锏淖儜B(tài)癖好是真實(shí)，在吳志貞被警察帶走后敲打車窗要給她遞圍巾的一點(diǎn)點(diǎn)溫情也是真實(shí);夜總會(huì)老板娘三姐的富貴庸俗是真實(shí)，跌落浴缸后的文藝腔追問(wèn)也是真實(shí)……弗洛伊德把人格結(jié)構(gòu)分為本我、自我和超我，在漫長(zhǎng)的一生中，每個(gè)人都有可能表現(xiàn)出自己不同層面的人格真實(shí)。我們習(xí)慣了在人們面前展示“自我”，謙卑而低調(diào)，冷靜且理性;也看慣了他人的“人格面具”，擦肩而過(guò)，笑而不語(yǔ)。但潛意識(shí)時(shí)時(shí)有爆發(fā)的沖動(dòng)，你越壓抑，它的力量越強(qiáng)大。所以《白日焰火》在揭露消費(fèi)社會(huì)中的“虛擬現(xiàn)實(shí)”、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)日常生活的客觀真實(shí)之后，又進(jìn)一步深入探究?jī)?nèi)在心理尤其是充滿本能欲望的潛意識(shí)真實(shí)。

從現(xiàn)實(shí)日常生活表象的真實(shí)到內(nèi)在潛意識(shí)本能的真實(shí)，《白日焰火》追問(wèn)的是復(fù)雜多變的人性，這也決定了影片的精英主義文藝內(nèi)核?，F(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的是冷靜理性的自我，但偶爾也有本我歇斯底里般的發(fā)作，比如說(shuō)網(wǎng)吧里的一個(gè)小孩玩游戲走火入魔，發(fā)瘋般砸滅火器;白日焰火夜總會(huì)的老板娘哈哈大笑后掉進(jìn)浴缸里哭，要廖凡開(kāi)價(jià)告訴她，她的老公在哪兒。孤獨(dú)、冷漠和背叛是人性中的真實(shí)本我，每個(gè)人的人格結(jié)構(gòu)中或多或少都有這種黑暗本能，《白日焰火》只不過(guò)是把這些人性中的黑暗本能極端化、延長(zhǎng)化。刁亦男說(shuō)，“白日焰火”是一種幻想，是人們用以抵御現(xiàn)實(shí)世界較殘酷一面而采用的一種宣泄方式。正是在影片所表現(xiàn)的隱忍而充滿張力的情緒中，我們宣泄并凈化了人性中的黑暗面。［2］

二、大眾娛樂(lè)的商業(yè)包裝:充分尊重“市場(chǎng)”

刁亦男拍過(guò)3部影片:《制服》、《夜車》和《白日焰火》，均是走文藝路線的獨(dú)立制作電影，也均在國(guó)際電影節(jié)上獲過(guò)獎(jiǎng)。但只有《白日焰火》在國(guó)內(nèi)公映，原因是2008年開(kāi)始的全球金融危機(jī)讓海外文藝片市場(chǎng)縮水，導(dǎo)演們只能把希望轉(zhuǎn)投國(guó)內(nèi)。這也決定了《白日焰火》從一開(kāi)始就充分尊重和依賴市場(chǎng)。

據(jù)導(dǎo)演刁亦男介紹，《白日焰火》準(zhǔn)備了8年，劇本三易其稿，最初是個(gè)純文藝故事，走典型的精英主義路線;第二個(gè)版本受佘祥林案啟發(fā)，讓兇手和警察面對(duì)過(guò)去的冤案進(jìn)行掙扎，探討如何面對(duì)歷史、承擔(dān)責(zé)任，主流意識(shí)形態(tài)色彩比較濃。一直到第三個(gè)版本，加入了愛(ài)情線、懸疑線，才使這個(gè)劇本具備了一定的商業(yè)氣息。很多人說(shuō)《白日焰火》有《白夜行》和《嫌疑犯X的獻(xiàn)身》的影子，實(shí)際上，它們的共通之處都在于用一個(gè)通俗的商業(yè)化故事來(lái)剖析人性，相對(duì)而言，《白日焰火》對(duì)復(fù)雜人性的勾勒更為完整。

擁有了碎尸、畸戀等充滿商業(yè)化噱頭的故事之后，《白日焰火》在外推和宣傳上也充分立足“商業(yè)化”路線。影片在2014年2月獲得柏林電影節(jié)最佳影片金熊獎(jiǎng)和最佳男主角銀熊獎(jiǎng)，借助得獎(jiǎng)影片的影響力，迅速在3月份公映，這個(gè)時(shí)期又是國(guó)產(chǎn)大片和好萊塢影片淡季，非常適合文藝片生存。此前票房業(yè)績(jī)不錯(cuò)的文藝片《桃姐》和《觀音山》也都是3月份上映。在占據(jù)“天時(shí)地利”的基礎(chǔ)上，《白日焰火》又投入和影片投資不相上下的1500萬(wàn)宣傳費(fèi)用，在各大媒體全面展開(kāi)宣傳。尤其是與網(wǎng)絡(luò)媒體、電商媒體、電視媒體、APP客戶端、線下實(shí)體店等多層次的客戶展開(kāi)全范圍的捆綁式營(yíng)銷，包括與大熱電視節(jié)目《我是歌手》的合作等，都打造了文藝片宣傳營(yíng)銷新型戰(zhàn)略。

與時(shí)代緊密接軌的營(yíng)銷戰(zhàn)略迅速提高了《白日焰火》在觀眾中的知名度，而在宣傳定位上，主創(chuàng)方一再?gòu)?qiáng)調(diào)要淡化其文藝色彩、強(qiáng)化其商業(yè)色彩。所以，最后公開(kāi)的《白日焰火》影片簡(jiǎn)介是:外表冷艷的吳志貞(桂綸鎂飾)身上散發(fā)著熟女的魅力，這對(duì)于男人來(lái)說(shuō)是一種致命的誘惑，對(duì)于與她曾有過(guò)一面之緣的警察張自力(廖凡飾)來(lái)說(shuō)更是如此。五年前，吳志貞的丈夫梁志軍(王學(xué)兵飾)被警方認(rèn)定死于一樁離奇碎尸案，當(dāng)時(shí)張自力破案后擊斃了持槍拒捕的兇手。五年后，又發(fā)生了類似的連環(huán)案件，并且這些死者都曾與吳志貞相戀，心結(jié)未了的張自力主動(dòng)接近吳志貞，卻飛蛾撲火般的愛(ài)上了這個(gè)女人，兩人遭遇重大生活挫折的人逐漸從惺惺相惜到相愛(ài)，隨著更加親密的接觸，張自力發(fā)現(xiàn)了五年前的真相……你可以把它理解成一部犯罪片，也可以理解成一部愛(ài)情片，而且充滿懸疑色彩。這些都足以吸引普通觀眾。

電影是視覺(jué)藝術(shù)，勞拉·穆?tīng)柧S曾說(shuō)過(guò)，在電影世界中，看本身就是快感的源泉，從血肉橫飛的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面到波瀾壯闊的自然美景，從對(duì)身體的展示到隱秘心理的探尋，甚至是虛擬出來(lái)的科幻空間，電影的視覺(jué)畫(huà)面在帶給人們身臨其境的真實(shí)感的同時(shí)，也滿足了人們的觀看癖(窺淫癖)和自戀心理。近年來(lái)，隨著視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)和高科技的迅速發(fā)展，奇觀電影逐漸取代敘事電影，各種奇特的自然風(fēng)光、人文景觀和動(dòng)作場(chǎng)面所帶來(lái)的視覺(jué)沖擊成為電影吸引觀眾的首要元素。在這個(gè)大環(huán)境中，《白日焰火》的宣傳最大限度地利用了視覺(jué)效果:宣傳海報(bào)上整幅畫(huà)面是光滑潔白的旱冰和冰面上倒映的兩個(gè)手拉手滑旱冰的人影，一道犀利的血淋淋的刀痕正從畫(huà)面中間劃過(guò)，把兩個(gè)倒映的人影切割成兩部分，片名“白日焰火”的火字最后一劃由一團(tuán)血構(gòu)成，潔白與罪惡、情感與兇殺，造成劇烈的矛盾沖突和視覺(jué)沖擊。終極預(yù)告短片的開(kāi)場(chǎng)是個(gè)聲畫(huà)分離鏡頭，畫(huà)面上鏡頭急速向躺倒在路邊的一個(gè)男人推進(jìn)，背景音響充斥著嘈雜的人聲和一聲女人的尖叫，懸疑色彩濃厚;隨后，翻滾的煤堆、拋尸、跟蹤、追捕、槍擊、冰刀殺人、情色床戲、激情之吻……可謂是把影片中所有的視覺(jué)刺激畫(huà)面剪輯在一起，極具視聽(tīng)誘惑。

從公映前的整體推廣宣傳策略上來(lái)看，《白日焰火》走的是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)路線:首先是借助明星效應(yīng)，柏林影帝廖凡和金馬影后桂綸鎂本身就吸引了大批觀眾;其次，成功的“媒體炒作”借用了商業(yè)片的營(yíng)銷策略，營(yíng)造出濃厚的觀影氛圍;更重要的是，電影從劇本創(chuàng)作開(kāi)始就充分尊重“市場(chǎng)”，充分尊重“奇觀電影盛行”這個(gè)大環(huán)境，在一個(gè)充斥著頹廢、迷離、冰冷、破舊氣息的東北小城講述一個(gè)關(guān)于兇殺、罪惡和情欲的傳奇故事，無(wú)論是對(duì)外媒還是對(duì)中國(guó)觀眾，都有足夠的吸引力?！栋兹昭婊稹返母咂狈渴杖耄c這些因素密不可分。

三、中國(guó)文藝電影的一個(gè)文化癥候:藝術(shù)與商業(yè)如何并行

多年來(lái)，中國(guó)的文藝電影一直步履蹣跚，或者不能公映，或者票房慘淡。《白日焰火》的出現(xiàn)，似乎扭轉(zhuǎn)了這一局面。影片得獎(jiǎng)并在國(guó)內(nèi)公映后，有外媒盛贊這部“黑色驚悚片”有可能成為中國(guó)電影的游戲規(guī)則改變者，認(rèn)為它既獲得影片人的支持，又捕獲了觀眾，還得到了官方的支持肯定，創(chuàng)造了奇跡般的成就。但也有人認(rèn)為，《白日焰火》只是一個(gè)偶然現(xiàn)象，并不能說(shuō)明中國(guó)文藝電影即將迎來(lái)自己的春天。

其實(shí)，任何一個(gè)現(xiàn)象背后都有很多未說(shuō)出的內(nèi)容。阿爾都塞提出過(guò)癥候閱讀法，認(rèn)為我們?cè)陂喿x時(shí)不能僅僅滿足于對(duì)文本字面意義的垂直閱讀，而是要通過(guò)表層癥候中的空白、沉默與語(yǔ)言的虛無(wú)，去發(fā)掘文本潛在的問(wèn)題式，對(duì)文本本身進(jìn)行反思。如果我們把“《白日焰火》現(xiàn)象”作為一個(gè)文本去閱讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它某種程度上揭示了中國(guó)文藝電影謀求更好發(fā)展的一些癥候。

首先，文藝電影應(yīng)該選一個(gè)什么樣的故事?單從故事本身來(lái)看，《白日焰火》選用的是一個(gè)集犯罪嫌疑與情欲畸戀于一體的驚悚片。劇本改過(guò)三遍，最后一稿商業(yè)性最強(qiáng)。導(dǎo)演刁亦男說(shuō)，學(xué)習(xí)商業(yè)化的過(guò)程是痛苦的，但后來(lái)他意識(shí)到，自己一直喜愛(ài)的新浪潮當(dāng)年選用的也是通俗故事，比如說(shuō)戈達(dá)爾，是用作者電影來(lái)講述一個(gè)低端的故事。文藝電影是沖著挖掘人性去的，通俗故事恰好能為復(fù)雜的人性提供舞臺(tái)，同時(shí)又滿足了電影“講一個(gè)好看的故事”的基本訴求。

誰(shuí)都知道通俗故事比較討巧，但問(wèn)題是，一不小心，通俗故事就容易拍成一個(gè)類型片，而柏林電影節(jié)絕不會(huì)把獎(jiǎng)項(xiàng)頒給一個(gè)典型的驚悚片、懸疑片，影評(píng)人也不會(huì)對(duì)一部純粹的商業(yè)片百般剖析。所以，刁亦男的巧妙在于，用鏡頭語(yǔ)言對(duì)通俗故事重新裁剪，犧牲了本來(lái)可以更加活色生香的情節(jié)，而把隱秘的情緒表達(dá)延展到極致，成就了一部真正的文藝片。

電影是視聽(tīng)藝術(shù)，影片的整體內(nèi)涵不能只靠故事情節(jié)來(lái)傳達(dá)，更重要的是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)展示，通過(guò)畫(huà)面來(lái)表述“那種即便千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說(shuō)清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語(yǔ)所能傳達(dá)的;這正如我們無(wú)法用理性的概念來(lái)表達(dá)音樂(lè)感受一樣。面部表情迅速地傳達(dá)出內(nèi)心的體驗(yàn)，不需要語(yǔ)言文字的媒介”。［3］尤其是在奇觀電影盛行的現(xiàn)在，如何在藝術(shù)與商業(yè)之間取得平衡?《白日焰火》的探討告訴我們:關(guān)鍵在于鏡頭語(yǔ)言。如果說(shuō)商業(yè)電影中的奇觀畫(huà)面可以令觀眾念念不忘的話，藝術(shù)片中的奇觀畫(huà)面就是刺激觀眾去思考故事內(nèi)涵和隱喻的絕妙利器?！栋兹昭婊稹分校烊ゾ用駮?huì)調(diào)查時(shí)，走廊里莫名其妙出現(xiàn)一匹馬，與周圍環(huán)境極不和諧，居民會(huì)工作人員的對(duì)話告訴觀眾，這匹馬屬于收廢品的人，而收廢品的人已經(jīng)消失了好幾天。這個(gè)沒(méi)有前因后果的突兀畫(huà)面會(huì)植入觀眾腦海中，讓觀眾在看完電影之后再三品味其蘊(yùn)意:現(xiàn)實(shí)生活中人會(huì)莫名其妙地失蹤，而周圍的人似乎也毫不在意。這種與現(xiàn)實(shí)格格不入的奇觀畫(huà)面，在影片中的精彩綻放當(dāng)屬結(jié)尾處那場(chǎng)白日焰火，平時(shí)只在黑暗中釋放光芒的焰火，突然出現(xiàn)在白天，看起來(lái)蒼白無(wú)力，卻又似乎在倔強(qiáng)地表達(dá)著一些溫暖。你可以把這場(chǎng)“白日焰火”理解成張自力對(duì)吳志貞的一種承諾，也可以把它理解成張自力對(duì)冷酷現(xiàn)實(shí)的一次徒勞無(wú)力的反抗。關(guān)鍵在于，它會(huì)在電影結(jié)束后久久回蕩在你的腦海中，刺激你不斷思考這部電影到底在說(shuō)些什么。

一部電影，用了8年時(shí)間，導(dǎo)演刁亦男帶領(lǐng)主創(chuàng)人員一絲不茍地探索著中國(guó)文藝電影如何讓“藝術(shù)與商業(yè)并行”，為了獲得市場(chǎng)，他們精心打磨了一個(gè)包容精英主義文藝內(nèi)核的通俗故事外殼，又最大限度地使用了商業(yè)推廣策略。同時(shí)，他們又始終堅(jiān)守著藝術(shù)的內(nèi)涵與表達(dá)方式，在滿足觀眾窺視欲的基礎(chǔ)上，執(zhí)著地用鏡頭語(yǔ)言提醒大家去思考什么是真實(shí)的人性。制片人文晏女士稱《白日焰火》是“商業(yè)作者”電影，它不是文藝向商業(yè)的妥協(xié)，也不是商業(yè)對(duì)文藝的乞討，而是讓兩者各自發(fā)揮所長(zhǎng)，調(diào)和出一道和諧的視聽(tīng)盛宴，也為中國(guó)文藝電影的發(fā)展探索出一條新的道路。

［1］王先霈，王又平．文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)匯編［M］．北京:高等教育出版社，2006:787．

［2］Tony Rayns．對(duì)話刁亦男:《白日焰火》是抵御現(xiàn)實(shí)殘酷的方式［EB/OL］．(2014－02－16)［2014－09－01］http://ent．ifeng．com/movie/special/64berlinale/content－1/detail_2014_02/16/33854408_0．shtml．

［3］(匈)貝拉·巴拉茲．電影美學(xué)［M］．北京:中國(guó)電影出版社，1982:25．