盧 忱

電影《哥斯拉》海報(bào)

電影藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)顯著特征即為“奇觀電影”的出現(xiàn)以及電影整體的“奇觀化”傾向。在對(duì)這個(gè)嶄新的電影亞類型進(jìn)行任何具體討論之前，有必要先理清“奇觀”一詞的來源、內(nèi)涵及其在電影方面的外延。

“奇觀”一詞很早就已成為戲劇乃至文藝?yán)碚撝胁豢苫蛉钡男g(shù)語。亞里士多德在《詩學(xué)》中，提煉出了悲劇，或者更準(zhǔn)確地說，戲劇的六個(gè)要素，并將其按重要性遞減排位，依次為“情節(jié)”、“人物”、“主題”、“對(duì)話”、“音樂”以及“奇觀”。［1］亞里士多德的“奇觀”，所指的是演員在舞臺(tái)上的妝容以及服裝。進(jìn)一步推而廣之，則可將其理解為戲劇表演中視覺元素的總和。在亞里士多德看來，“奇觀，盡管具有吸引力，卻是所有部分里最沒有藝術(shù)性的，也是與詩藝最少發(fā)生關(guān)聯(lián)的。”［2］亞里士多德對(duì)“奇觀”的負(fù)面評(píng)價(jià)，在相當(dāng)長一段時(shí)間里統(tǒng)領(lǐng)著西方世界對(duì)視覺以及視覺展示的基本態(tài)度。

理解“奇觀”的另一個(gè)重要角度來自“奇觀社會(huì)”這一概念。作為一個(gè)獨(dú)立成義的文化批評(píng)方面的專有名詞，“奇觀”的提出最早源于法國情境主義者居伊·德波的“奇觀社會(huì)”。居伊·德波的《景觀社會(huì)》(又譯為《奇觀社會(huì)》)是他對(duì)消費(fèi)社會(huì)背景下西方馬克思主義理論的深化和修正。在此之前，對(duì)資本主義商業(yè)社會(huì)的這種“奇觀化”傾向，敏感的本雅明已經(jīng)在《巴黎拱廊街》中做了生動(dòng)的描述，并將其命名為“幻覺效應(yīng)”。［3］然而直至上世紀(jì)60年代西方消費(fèi)時(shí)代全面到來之時(shí)，“奇觀社會(huì)”的特征方才更加鮮明地展現(xiàn)在大眾日常生活的各個(gè)層面上，而有關(guān)這一現(xiàn)象的完整理論才被德波所提出。《景觀社會(huì)》開篇，德波援引費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)》里的一段話，那是一個(gè)“符號(hào)勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”的時(shí)代。這段話原本是批判宗教神學(xué)所創(chuàng)造的上帝的幻影，在《奇觀社會(huì)》中為德波所引，卻也深刻概括出了奇觀社會(huì)的本質(zhì)。德波將馬克思有關(guān)生產(chǎn)積累的理論擴(kuò)展至消費(fèi)社會(huì)中的奇觀積累，稱:“在現(xiàn)代生產(chǎn)無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！保?］世界不再是物性商品的堆積，而已經(jīng)幻化成了表象性的存在。人們追求的不是商品的使用價(jià)值，而是看不見、摸不著，卻能帶來極大滿足感的商品的符號(hào)價(jià)值，實(shí)實(shí)在在的“物”被抽象化，甚至被降格成為次要元素。而我們的時(shí)代也變成了一個(gè)“視覺表象化篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界”。［5］

由德波在《奇觀社會(huì)》中的分析可知，電影無疑是奇觀社會(huì)的產(chǎn)物。這里還需強(qiáng)調(diào)的是，德波的“奇觀”并不是指各類影像的總和，作為視覺文化的產(chǎn)品和重要組成部分，電影只是“奇觀社會(huì)”眾多表象之一，具體電影產(chǎn)品背后所隱藏的，仍舊是以觀看為中介的權(quán)力分配。

在社會(huì)演進(jìn)的層面上，“奇觀”是具有高度概括性且比較抽象的概念，而在電影研究內(nèi)部，“奇觀”則是十分具體、生動(dòng)的，是每個(gè)觀眾都能敏感體察到的現(xiàn)象。對(duì)電影中“奇觀”概念的界定，尚沒有一個(gè)公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)版本，而本文將采用周憲在《視覺文化的轉(zhuǎn)向》一書中提出的定義，因其從產(chǎn)生機(jī)理以及表現(xiàn)形式兩個(gè)方面凝練地概括了電影中“奇觀”元素的特征。周憲認(rèn)為電影中的“奇觀”即是“非同一般的具有強(qiáng)烈視覺吸引力的影像和畫面。或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨(dú)特的視覺效果?！保?］由這個(gè)定義可知，自其誕生之日起，電影媒介就天然地飽含著“奇觀”元素。比如，電影的初級(jí)形式(西方的五分戲院和中國的西洋鏡)展示的是普通人在尋常時(shí)候看不到的景象;再如，某些電影語言，如“主觀鏡頭”，在相當(dāng)大程度上是為了創(chuàng)造出更加逼真和震撼的觀影體驗(yàn)，如盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》;而今天日新月異的電影制作技術(shù)，如CG和3D技術(shù)，也都是電影在奇觀方向上的深化和創(chuàng)新。

盡管“奇觀”元素一直以來廣泛地存在于電影媒介內(nèi)部，但“奇觀電影”的出現(xiàn)卻是近些年來的新鮮事物。與電影中的“奇觀”概念相似，“‘奇觀電影’概念的的提出也無跡可尋?！暗怯幸稽c(diǎn)很清楚，那就是隨著電影自身的發(fā)展，奇觀電影現(xiàn)象逐漸凸現(xiàn)出來，它取代了傳統(tǒng)的敘事電影。”［7］由此可見，“奇觀電影”是作為傳統(tǒng)敘事電影的對(duì)立面存在的?！捌嬗^”與敘事的二元對(duì)立，源于英國女性主義電影理論家勞拉·穆爾維的理論。作為“奇觀電影”研究的代表性人物，穆爾維從女性主義的視角觀看好萊塢電影并佐之以精神分析式的細(xì)讀，得出結(jié)論認(rèn)為，“作為性欲對(duì)象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”［8］，其在電影中的存在，以聚焦觀眾(尤其是男性觀眾)窺視的目光為目的，中斷了影片的敘事。在電影拍攝和放映技術(shù)的推動(dòng)之下，今日的電影已經(jīng)不僅僅囿于單一的色情奇觀了，以主流商業(yè)電影為例，敘事逐漸被奇觀所取代，敘事的邊緣化成為了奇觀電影最基本的特征。

從“奇觀”以及“奇觀電影”概念的歷史演進(jìn)中，不難發(fā)現(xiàn)其與社會(huì)文化的強(qiáng)烈互文性特征，也由此為“奇觀電影”研究提供了可資利用的新穎視角和新鮮材料。

［1］［2］Aristotle．The Poetics［M］．Delhi:Penguin Books Ltd．，2007:130，13．

［3］［4］居伊·德波．景觀社會(huì)［M］．王昭鳳，譯．南京:南京大學(xué)出版社，2007:10－14，3．

［5］張一兵．代譯序:德波和他的《景觀社會(huì)》［M］//景觀社會(huì)．王昭鳳，譯．南京:南京大學(xué)出版社，2007:9．

［6］［7］周憲．視覺文化的轉(zhuǎn)向［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2008:256．

［8］穆爾維．視覺快感和敘事性電影［M］//李恒基，楊遠(yuǎn)嬰，主編．外國電影理論文選．周傳基，譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:644．