王麗華

摘要：在中國少數(shù)民族聲樂表演中，或多或少都會(huì)存在一些問題，這些問題涉及到演員表演心理，臨場發(fā)揮問題；民族心理，民族環(huán)境，民族感受，客體和主體換位，民族起源等民族學(xué)方面問題；人類學(xué)方面問題；發(fā)聲技巧方面問題等。筆者試圖通過本文，引導(dǎo)少數(shù)民族聲樂表演者在表演學(xué)習(xí)時(shí)綜合運(yùn)用這些知識(shí)，融會(huì)貫通，促進(jìn)中國少數(shù)民族聲樂表演的發(fā)展，提高表演質(zhì)量水平。

關(guān)鍵詞：回族 聲樂表演 演員心理 民族風(fēng)俗 發(fā)聲技巧

馬宏偉演唱“花兒”《上去高山望平川》，采用方言演唱，這有利于表現(xiàn)民族歌曲的特點(diǎn)。在整個(gè)聲樂表演過程中，還是存在一些問題的。要演唱好一首作品，尤其是中國少數(shù)民族聲樂歌曲，首先應(yīng)了解它的內(nèi)容，產(chǎn)生背景，文化氛圍，民族心理，民族環(huán)境，民族感受，客體和主體換位，民族起源等民族學(xué)方面問題；人類學(xué)方面問題；發(fā)聲技巧方面問題；只有了解全面，才能更準(zhǔn)確的去把握演唱的風(fēng)格，從而表現(xiàn)出它應(yīng)有的特點(diǎn)。

“花兒”被國家列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要流行于甘肅，青海，寧夏等地區(qū)，“花兒”屬于情歌，以前只是在小范圍內(nèi)傳唱，它的聽眾也有嚴(yán)格的限制，在民間，“花兒”演唱者和聽眾之間必須是同輩，如果在演唱者演唱期間有長輩或是晚輩路過，那么，演唱者將立刻停下來，長輩或晚輩走過去之后，“花兒”演唱者才會(huì)繼續(xù)演唱。當(dāng)然，如果在音樂會(huì)上演唱“花兒”，則無需受這些規(guī)定影響。通過民間的“花兒”唱聽規(guī)則，我們不難從中總結(jié)出一定的規(guī)律，民間“花兒”的表演具有它特定的文化習(xí)俗，這可以用文化人類學(xué)和民族學(xué)專業(yè)的知識(shí)來解釋這些現(xiàn)象。從馬宏偉 演唱的“花兒”歌曲《上去高山望平川》現(xiàn)場演出效果來看，筆者從以下五點(diǎn)分析問題。

一、演員舞臺(tái)表演心理問題

“花兒”歌曲《上去高山望平川》，從歌詞上看，內(nèi)容屬于情歌，演唱者在演唱時(shí)聲音總是若有若無，既然是只有兩個(gè)人，在演唱時(shí)男生唱給情人的歌聲怎么會(huì)若有若無，筆者認(rèn)為大膽唱出，聲音洪亮較好，同時(shí)情緒飽滿，高興愉悅。這就需要演唱者鍛煉自己的演唱心理素質(zhì)。全貞子《怎樣培養(yǎng)少數(shù)民族聲樂人才》指出歌手的心理素質(zhì)很重要，要深入生活，體驗(yàn)生活。音樂美學(xué)認(rèn)為，要塑造一個(gè)優(yōu)秀的聲樂表演者，首先，要具備扎實(shí)的聲樂演唱基本功，較好的基礎(chǔ)理論知識(shí)，如，樂理，視唱練耳，曲式分析等。其次，需要具備豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的獲得是不可或缺的，很多演唱者臺(tái)下臺(tái)上截然為兩個(gè)人，演唱水平相差很大。無論演唱者多么怯場，都需要在舞臺(tái)上不斷的練習(xí)實(shí)踐，直至逐步克服怯場的心理狀態(tài)。這些都是成為一個(gè)優(yōu)秀演唱者必備的素質(zhì)。演唱者放下怯場的心理負(fù)擔(dān)，才能全身心的投入到歌曲演唱當(dāng)中，這樣才能較好的把自己對(duì)歌曲作品理解的感情投入到歌唱中去，打動(dòng)自己，從而打動(dòng)觀眾。

二、民族心理、生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣方面問題

無論演唱者是什么民族，在演唱少數(shù)民族歌曲時(shí)，都要仔細(xì)認(rèn)識(shí)所唱歌曲民族的風(fēng)格特點(diǎn)，還要了解民族的起源，生活環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣等。這些知識(shí)的掌握與否直接影響到演唱者對(duì)歌曲的理解，進(jìn)而影響表演效果。以馬宏偉演唱回族歌曲“花兒”《上去高山望平川》為例，這首歌是回族歌曲，那就要了解回族的起源，回族的生活環(huán)境，風(fēng)俗習(xí)慣，回族心理等。深刻認(rèn)識(shí)所唱歌曲民族的特點(diǎn)，必要時(shí)還要深入生活進(jìn)行生活體驗(yàn)。作曲家創(chuàng)作歌曲時(shí)，往往要在當(dāng)?shù)厣钜欢螘r(shí)間，把自己當(dāng)做主體和當(dāng)?shù)鼐用裢酝?，了解?dāng)?shù)鼐用裥睦恚私猱?dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣，深入觀察，走訪問答，搜取創(chuàng)作所需材料，然后變主體為客體，經(jīng)過整理材料，歸納綜合，挖掘歌曲特點(diǎn)，創(chuàng)作出具有當(dāng)?shù)仫L(fēng)格特征的歌曲。因此一首歌曲最好的詮釋者往往也是作曲家本身，他知道怎樣處理歌曲的情感，因?yàn)樗私膺@個(gè)民族的風(fēng)格，了解這個(gè)民族的風(fēng)俗，心理，環(huán)境等。很多歌曲從歌譜上很難完整準(zhǔn)確的再現(xiàn)歌曲的原創(chuàng)情感、風(fēng)格特征，尤其是少數(shù)民族民歌。西北民歌“花兒”，曲調(diào)高亢、音域?qū)拸V，旋律起伏跌巖，潤腔豐富多彩。其顫音貫穿在真假聲和高低音的行腔過程中，聲音振動(dòng)頻率快、明亮、靈活。有一種在喉部發(fā)出的特殊的“哆嗦音”（有人稱為“喉嗖音”）的潤腔技巧非常富有感染力，這只有親身體驗(yàn)過當(dāng)?shù)馗枋直硌莸娘L(fēng)采，才能更好地去把握這種演唱技巧。

三、發(fā)聲技巧方面問題

少數(shù)民族演唱的聲型有別于西洋唱法，它以我國民族民間傳統(tǒng)為審美標(biāo)準(zhǔn)，以民間的欣賞習(xí)慣、風(fēng)格特點(diǎn)來演繹演唱。在演唱聲音類型上常分為三種：1.以真聲為主；2.以假聲為主；3.真假結(jié)合。不同的少數(shù)民族演唱的聲音類型各不相同，而“花兒”則屬于真假聲結(jié)合的聲音類型。民間唱法中的真嗓子，聲音高亢明亮，結(jié)實(shí)有力，假聲多以虛高見長，往往力量稍遜，不夠豐滿。馬宏偉演唱的“花兒”，筆者認(rèn)為聲音處理有些欠缺，在表現(xiàn)真聲時(shí)聲音不夠明亮，很難和假聲區(qū)分開來，演唱時(shí)過于小心翼翼，不夠放開表現(xiàn)，所以聲音聽起來讓人覺得有些飄，不太扎實(shí)。究其原因，筆者認(rèn)為發(fā)聲過程中有些提氣，氣息較淺，感情的表達(dá)并不影響氣息的支持，不能因?yàn)楸磉_(dá)感情，就不顧聲音質(zhì)量。

在唱法上，自上世紀(jì)三四十年代就有“土嗓子”、“洋嗓子”之爭，“土嗓子”指民間唱法，“洋嗓子”指西洋唱法。在中國傳統(tǒng)音樂唱法應(yīng)該保持“土嗓子”還是借鑒“洋嗓子”辯論中，各有說辭?！栋酌返谝淮鷮?dǎo)演舒強(qiáng)曾這樣評(píng)價(jià)此歌劇中的“土”、“洋”唱法：他認(rèn)為孟于的演唱屬于“洋”唱法，演唱松弛，不費(fèi)力，演唱時(shí)間長久且音色不變，聲音穿透力強(qiáng)。而郭蘭英的演唱?jiǎng)t屬于”土嗓子“，有一定的民間演唱技術(shù)，吐字清楚，但演唱時(shí)喉部常緊張，演唱時(shí)間久嗓子會(huì)啞。因此，舒強(qiáng)認(rèn)為歌唱者應(yīng)該學(xué)習(xí)西洋那種在喉部松弛的狀態(tài)下演唱的方法和技術(shù)。綜合民族聲樂的批判繼承方法，筆者認(rèn)為，在中國少數(shù)民族聲樂表演中，也應(yīng)該批判的繼承這種發(fā)聲方法，這點(diǎn)在各大聲樂高校中也在實(shí)踐中，少數(shù)民族聲樂學(xué)生學(xué)習(xí)西洋的發(fā)聲訓(xùn)練方法，有助于擴(kuò)寬音域，提高演唱歌曲技能，同時(shí)要注意保留自己本民族的風(fēng)格特征，對(duì)西洋的歌曲風(fēng)格予以拋棄，融入自己本民族的歌曲風(fēng)格。這里特別需要指出的是，少數(shù)民族學(xué)生學(xué)習(xí)西洋發(fā)聲方法，主要是為了能更好地演唱少數(shù)民族的歌曲，注意不要本末倒置。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為在少數(shù)民族聲樂表演中，演員綜合運(yùn)用舞臺(tái)表演心理、民族心理、民族風(fēng)俗等民族文化的知識(shí)和發(fā)聲技巧，是提高表演技能必備的要求。深入民間生活獲取演唱聲樂的音樂的原型，進(jìn)行加工整理，歸納演繹出既體現(xiàn)少數(shù)民族聲樂的民族特點(diǎn)，還原體現(xiàn)歌曲的真實(shí)特點(diǎn)，再融入自己的理解，演唱出屬于自己的風(fēng)格，避免千篇一律的模仿別人，失去自己風(fēng)格的復(fù)制演唱。

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