呂文巖， 李亞晶

(金陵科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 南京 211169 )

現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)

呂文巖， 李亞晶

(金陵科技學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 南京 211169 )

鄉(xiāng)土美術(shù)的價(jià)值意義不僅是民俗學(xué)上的，也不僅是視覺(jué)形態(tài)上的，它還在于隱含其間的非物質(zhì)性創(chuàng)造原理、文化屬性辯識(shí)和現(xiàn)代審美的取用。文化遺產(chǎn)價(jià)值存在不能替代現(xiàn)代性文化發(fā)展方式的進(jìn)步意義，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代多向性文化發(fā)展方式，就需要認(rèn)清我們自身文化傳承方式的單向性本質(zhì)，這才有可能借用現(xiàn)代性文化發(fā)展方式弘揚(yáng)民族文化精神，在現(xiàn)代審美和國(guó)際語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)全球傳播和覆蓋。

現(xiàn)代審美； 文化原生態(tài)； 本源文化； 鄉(xiāng)土美術(shù)

藝術(shù)伴隨人類思想進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。在21世紀(jì)的今天，隨著國(guó)家文化戰(zhàn)略和文化體制改革，文化事業(yè)繁榮和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，必然加速推進(jìn)文化發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程。這使當(dāng)下的文化發(fā)展環(huán)境獲得更大的自由空間和條件。但我們也要清醒地看到，由于長(zhǎng)期的傳統(tǒng)觀念慣性作用，原有的審美價(jià)值觀在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，普遍呈現(xiàn)出難以擺脫的認(rèn)識(shí)困境，迷茫、困惑、糾結(jié)和患得患失情節(jié)，各種現(xiàn)象的紛呈，均體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代審美進(jìn)步性認(rèn)知的缺失。[1]觀念體現(xiàn)價(jià)值，現(xiàn)代審美中的價(jià)值認(rèn)識(shí)，決定著我們自身文化傳統(tǒng)價(jià)值和現(xiàn)代意義的認(rèn)知，這在藝術(shù)探索、原創(chuàng)和文化創(chuàng)意層面上，充分認(rèn)識(shí)現(xiàn)代審美原理和價(jià)值觀念，在國(guó)際語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)我們民族文化的現(xiàn)代性表述和全球覆蓋性傳播，具有關(guān)鍵性作用?，F(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)認(rèn)識(shí)，探討的是現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)轉(zhuǎn)進(jìn)關(guān)系的價(jià)值意義。所謂“原始的就是現(xiàn)代的；民族的就是世界的”。同時(shí)我們也要認(rèn)識(shí)到：“原始的又不等同于是現(xiàn)代的；民族的也不等同于是世界的”。也就是說(shuō)，我們民族本源文化的價(jià)值意義，需要納入現(xiàn)代審美方式，才能實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代意義上的傳承和創(chuàng)新。

中國(guó)古代文明與西方現(xiàn)代文明的碰撞和融合，可以說(shuō)已經(jīng)延續(xù)了一個(gè)世紀(jì)，它的曲折和艱難，使其步履始終處于國(guó)際文化圈之外，傳承和發(fā)展的單向性文化發(fā)展模式的主導(dǎo)作用，決定了這種現(xiàn)象的長(zhǎng)期持續(xù)。20世紀(jì)80年代后，盡管國(guó)家文化政策開(kāi)始相對(duì)寬松自由，然而對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步意義認(rèn)知，一直屬于少數(shù)學(xué)者和藝術(shù)家的探索。從現(xiàn)代意義上看，這些現(xiàn)象所折射出的歷史階段性局限，也為當(dāng)下的創(chuàng)造人才培養(yǎng)和文化發(fā)展留下時(shí)代性后遺癥狀。藝術(shù)原創(chuàng)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展還有很長(zhǎng)一段路要走。這里需要明確的是，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知需要不斷調(diào)整我們的認(rèn)識(shí)觀念，現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)代進(jìn)步性及其價(jià)值成果，是不可逆轉(zhuǎn)的文明進(jìn)步?；谶@個(gè)認(rèn)識(shí)，[2]我們才有可能轉(zhuǎn)進(jìn)于現(xiàn)代審美觀念，在我們自身文化遺產(chǎn)中，產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的價(jià)值發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)自覺(jué)?，F(xiàn)代審美緣于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展，在這里，我們需要清楚的認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)的價(jià)值和成果。

一、現(xiàn)代審美

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當(dāng)代藝術(shù)的指涵，正如范迪安所詮釋的：“當(dāng)代藝術(shù)、即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當(dāng)代，是現(xiàn)代意義上的當(dāng)代?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美的不可逆轉(zhuǎn)和時(shí)代性進(jìn)步，帶來(lái)的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術(shù)的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來(lái)了現(xiàn)代審美觀念。

現(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。[3]如果我們不能從文化進(jìn)步性的價(jià)值認(rèn)識(shí)來(lái)看待現(xiàn)代藝術(shù)，就很容易陷入循環(huán)反復(fù)的盲目否定和批判。從徐悲鴻對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定，到不同時(shí)期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認(rèn)識(shí)能力缺失是顯而易見(jiàn)的，尤其在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，盡管藝術(shù)家們?cè)谂夥潘枷?，?duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認(rèn)清其內(nèi)在價(jià)值意義還是困難的，無(wú)論是實(shí)用主義還是功利主義觀念，都無(wú)法真正做到對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)化理解和清醒認(rèn)知，其實(shí)質(zhì)性價(jià)值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認(rèn)知的進(jìn)步性自覺(jué)、以及對(duì)文化傳承與創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)，所呈現(xiàn)的初級(jí)狀態(tài)，均歸于對(duì)現(xiàn)代文明的不求甚解和對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其源于傳媒發(fā)展和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的“贏利藝術(shù)”效應(yīng)，則完全分享著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美的價(jià)值成果。如2008奧運(yùn)和上海世博會(huì)的設(shè)計(jì)，在國(guó)際文化圈成功實(shí)現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認(rèn)識(shí)滯后，可以說(shuō)他更像舊時(shí)代保守老人，閉關(guān)自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無(wú)憂。在21世紀(jì)的今天，國(guó)家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術(shù)繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術(shù)原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實(shí)際現(xiàn)狀，不管我們是否承認(rèn)，我們都無(wú)法否認(rèn)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美認(rèn)知的缺失。[4]于此，我們就有必要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值所在，提出明確的認(rèn)識(shí)定位。因?yàn)楝F(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值認(rèn)知，也就是說(shuō)，沒(méi)有現(xiàn)代藝術(shù)，就沒(méi)有現(xiàn)代審美。

這里我們暫且略去對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術(shù)的三大成果。

一是形式構(gòu)成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，是形式構(gòu)成體系創(chuàng)建的關(guān)鍵前提。20世紀(jì)20年代，形式構(gòu)成體系創(chuàng)建于德國(guó)魏瑪包豪斯學(xué)校，康定斯基、克利、費(fèi)寧格、伊滕等大師受聘此學(xué)校，因?yàn)樵O(shè)計(jì)人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構(gòu)成體系，于此開(kāi)啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的體系化發(fā)展模式。由形式構(gòu)成體系帶來(lái)的審美觀念，成為那個(gè)時(shí)代談?wù)撍囆g(shù)的核心話題。設(shè)計(jì)藝術(shù)通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)進(jìn)，從而獲得巨大的動(dòng)力源?，F(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術(shù)成為一個(gè)吸引世界目光的神奇領(lǐng)域。對(duì)于形式討論的主要意義在于，繪畫(huà)從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉(zhuǎn)進(jìn)為思維方式的展現(xiàn)。也就是說(shuō)形式觀念成為現(xiàn)代藝術(shù)的首要基礎(chǔ)。沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)就無(wú)法認(rèn)知其文化進(jìn)步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實(shí)驗(yàn)方式的建立。繪畫(huà)藝術(shù)的傳承方式、尤其是寫實(shí)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與表現(xiàn)技巧，是繪畫(huà)藝術(shù)賴以傳承的核心基礎(chǔ)，無(wú)論是西方寫實(shí)主義、還是中國(guó)卷軸畫(huà)傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標(biāo)準(zhǔn)的前置設(shè)定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級(jí)審美方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，立體主義對(duì)學(xué)院派象牙塔式的層級(jí)審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞?、放射性的現(xiàn)代發(fā)展方式，多元并舉方式帶來(lái)的藝術(shù)發(fā)展，徹底解放了藝術(shù)創(chuàng)造的自由活力，畫(huà)種壁壘被打破，藝術(shù)家在縱心所欲和不擇手段的實(shí)驗(yàn)探索中兼容了所有技術(shù)手段?？梢哉f(shuō)實(shí)驗(yàn)方法成為現(xiàn)代藝術(shù)的孵化器，正如羅伯特·休斯在他的《新的沖擊》一書(shū)中所言： “整個(gè)歐洲都像一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，現(xiàn)代藝術(shù)不斷從那里產(chǎn)生出來(lái)”。在這里，準(zhǔn)確認(rèn)知實(shí)驗(yàn)方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。[5]在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)實(shí)驗(yàn)方式的探討大多散見(jiàn)于藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的談?wù)?，“?shí)驗(yàn)”一詞出現(xiàn)頻次之多、人們關(guān)注“實(shí)驗(yàn)”的努力也是顯而易見(jiàn)的。但是，立足于畫(huà)種自身規(guī)則下的‘實(shí)驗(yàn)’討論，是難于獲得實(shí)際意義的。問(wèn)題在于單純畫(huà)種不能孕育出實(shí)驗(yàn)方式，而是“實(shí)驗(yàn)”孵化出了現(xiàn)代藝術(shù)。從這個(gè)意義講，“實(shí)驗(yàn)”是打破畫(huà)種界別，實(shí)現(xiàn)跨界的綜合技術(shù)方法，包括材料技術(shù)和學(xué)科交叉的認(rèn)識(shí)觀念。我們有理由認(rèn)為，實(shí)驗(yàn)方式的認(rèn)識(shí)更多緣于對(duì)原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童繪畫(huà)，藝術(shù)涂鴉、包括瘋?cè)怂囆g(shù)的再認(rèn)識(shí)，在那些非文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實(shí)驗(yàn)的含義。實(shí)驗(yàn)是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達(dá)為目的的藝術(shù)手段。

三是語(yǔ)言傳達(dá)方式的建立。藝術(shù)必須傳達(dá)意圖，他通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)方式實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表述?，F(xiàn)代藝術(shù)放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術(shù)等均在語(yǔ)言方式上拓展了人類視知覺(jué)的辨識(shí)可能性。語(yǔ)言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，即所謂國(guó)際語(yǔ)境所代表的語(yǔ)言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國(guó)文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國(guó)文化精神的現(xiàn)代性希望?，F(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術(shù)也會(huì)賦予現(xiàn)代審美以中國(guó)文化精神。那么，民族美術(shù)就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認(rèn)識(shí)，正如畢加索坦言：“藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說(shuō)憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家戴維·史密斯也說(shuō)道：“在沒(méi)有任何文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中，什么也不會(huì)有”。

在現(xiàn)代語(yǔ)言方式中，視覺(jué)意圖的傳達(dá)不單單是語(yǔ)言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說(shuō)，文化立場(chǎng)與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價(jià)值認(rèn)知。

民間美術(shù)賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術(shù)形式，決定了其民族文化的根本屬性。[6]從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個(gè)區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見(jiàn)與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場(chǎng)需求更多體現(xiàn)為工藝美術(shù)形態(tài)，對(duì)物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長(zhǎng)期穩(wěn)定，那些出自于勞動(dòng)者之手的各種民間美術(shù)形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來(lái)的，他們沒(méi)有文化身份也無(wú)藝人身份，甚至普遍是不識(shí)字的莊戶人。這類同于原始藝術(shù)與兒童美術(shù)。這種非文化身份的藝術(shù)則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識(shí)中的沖動(dòng)和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術(shù)、兒童美術(shù)、涂鴉藝術(shù)和瘋?cè)死L畫(huà)中，意識(shí)沖動(dòng)與情緒宣泄是純粹的，他們沒(méi)有名利思想，也無(wú)私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動(dòng)。這在鄉(xiāng)土美術(shù)中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術(shù)賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術(shù)中蘊(yùn)籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達(dá)，已距現(xiàn)代文明和思想進(jìn)步漸行漸遠(yuǎn)，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺(jué)審美意義卻越來(lái)越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術(shù)形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫(huà)、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號(hào)，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術(shù)的簡(jiǎn)素樸拙性，那種順手拈來(lái)的自由性，使得意識(shí)沖動(dòng)下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。

從形式特點(diǎn)看，鄉(xiāng)土美術(shù)形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫(huà)、繡品、農(nóng)民畫(huà)以及墓室磚畫(huà)壁畫(huà)等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無(wú)可比擬的，正如美國(guó)藝術(shù)家路易斯·內(nèi)韋遜坦言：“二維平面遠(yuǎn)比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個(gè)平面就會(huì)獲得深層的共鳴，好的藝術(shù)就是從中追求一種超越?！痹卩l(xiāng)土美術(shù)形態(tài)中，圖底并置關(guān)系同樣體現(xiàn)了形式構(gòu)成趣味，這在農(nóng)民畫(huà)中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫(huà)棟和建筑裝飾等，無(wú)論造型還是結(jié)構(gòu)方式，均體現(xiàn)出明確的立體構(gòu)成特點(diǎn)。再如空間形式，屏風(fēng)、燈籠、風(fēng)箏、帷幔裝飾、傘具、中國(guó)結(jié)、園林設(shè)計(jì)等，對(duì)空間的結(jié)合審美方式，場(chǎng)景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術(shù)的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構(gòu)成體系具有驚人的相似。

從實(shí)驗(yàn)方法看，民間美術(shù)的技術(shù)方法是隨時(shí)隨地而實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術(shù)均轉(zhuǎn)進(jìn)于藝術(shù)創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)方法中不擇手段的需要中，尤其是技術(shù)借用上，民間美術(shù)生態(tài)中飽含了技術(shù)手法的借用與轉(zhuǎn)進(jìn)方式。

從語(yǔ)言傳達(dá)方式看，民間美術(shù)緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊(yùn)的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術(shù)形態(tài)凝聚了準(zhǔn)確的寓意和意圖傳達(dá)，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術(shù)形態(tài)上的語(yǔ)言傳達(dá)是單純而明確的。[7]這在現(xiàn)代審美中，語(yǔ)言傳達(dá)方式的單純?cè)瓌t是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價(jià)值觀已被現(xiàn)代文明價(jià)值觀所替代，兩者漸行漸遠(yuǎn)。事實(shí)是民間美術(shù)的傳統(tǒng)語(yǔ)義需要民俗文化的知識(shí)基礎(chǔ)才能明確。而語(yǔ)言傳達(dá)方式，則是需要從中領(lǐng)悟并進(jìn)行現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)換的。鄉(xiāng)土美術(shù)中的意圖傳達(dá)，蘊(yùn)籍著獨(dú)特而豐富的語(yǔ)言方式線索。

鄉(xiāng)土美術(shù)的價(jià)值意義不僅是民俗學(xué)上的，也不僅是視覺(jué)形態(tài)上的，更重要的是其間隱含的非物質(zhì)性的創(chuàng)造原理、文化屬性辯識(shí)和現(xiàn)代審美的取用。但我們必須認(rèn)清這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，就是中國(guó)古代文明的亞太區(qū)域外延、世界性影響，已經(jīng)成為歷史，他已經(jīng)無(wú)例外的被西方現(xiàn)代文明所取代，現(xiàn)代審美成為我們今天必須認(rèn)識(shí)的價(jià)值觀念。不管我們?cè)鯓映鲇诿褡逯髁x思想及情感觀念的堅(jiān)守，在近百年歷史中，現(xiàn)代文明覆蓋傳播，對(duì)亞太各國(guó)均體現(xiàn)出不可替代的重大影響和文明進(jìn)步。最鮮明的例子是日韓這樣的單民族文化，為什么在民族文化屬性強(qiáng)調(diào)下，率先取得了世界性影響和進(jìn)步？歷史一次次證明，盲目的民族情緒和狹隘思想，只能是前進(jìn)中的困惑、阻礙和道路的曲折。卻不能順利找到現(xiàn)代文明與中國(guó)古代文明成就的轉(zhuǎn)進(jìn)契合點(diǎn)。

文化遺產(chǎn)價(jià)值存在不能替代現(xiàn)代性發(fā)展方式的進(jìn)步意義，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代多向性文化發(fā)展方式，就需要認(rèn)清我們自身文化傳承方式的單向性本質(zhì)，這才有可能借用現(xiàn)代性文化發(fā)展方式弘揚(yáng)我們民族文化精神，在現(xiàn)代審美和國(guó)際語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)全球傳播和覆蓋。現(xiàn)代審美的價(jià)值意義還在于其帶來(lái)的思想解放和自由創(chuàng)造力的充分釋放，故此，現(xiàn)代審美中的鄉(xiāng)土美術(shù)，更直近于現(xiàn)代意義上的文化資源取用。無(wú)論我們?cè)鯓釉u(píng)估中國(guó)文化的世界性價(jià)值意義，我們都需要認(rèn)清，只有立足民族文化立場(chǎng)和文化身份，借用現(xiàn)代審美觀念和現(xiàn)代語(yǔ)言方式，才能在國(guó)際文化圈中實(shí)現(xiàn)同步或超越性發(fā)展。

[1] [澳]羅伯特·休斯.新的沖擊[M]. [澳]歐陽(yáng)昱，譯.天津：百花文藝出版社，2003：15.

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[7] [美]威廉·斯莫克.包豪斯理想[M]. 周明瑞，譯.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社2010：25.

ModernAestheticoftheLocalArt

Lü Wenyan, Li Yajing

(School of Art Academy, Jinling Institute of Technology， Nanjin 211169, China )

The value and significance of local art are not only on the folklore of indigenous art, or on a visual form, also lie in during the non-physical principles of creation of modern aesthetic, cultural properties, identification and access. The value of cultral heritage can’t replue the progressive meaning of the dovelopment mode of malrn culture. To realizc the development mod of modern diversifying culture, you need to identify the unidirectional nature of our own cultural heritage, which is likely to use modern means of cultural development torromoce the spirit of national culture in modern aesthetic and the international context for global dissemination and coverage in the international context.

modern aesthetic; the original ecological culture; source culture; vernacular art

2013-07-04.

呂文巖(1962— )，男，教授.

李亞晶，lvwenyan-62@163.com.

J205

A

1008-4339(2014)01-080-04