撰文：史小冬

往來于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“禪意美學”

Existing between the Traditional and the Modern "Zen Aesthetics"

撰文：史小冬

去日本考察設計與傳統(tǒng)工藝是我長期以來的一個向往，這個愿望源于一直以來對日本設計與藝術的關注。通過此次赴日考察，我深深地感受到在這個民族的藝術與設計的表達中，“民族”與“現(xiàn)代”的問題能夠得到重視并獲得平衡，由此形成了一種善于吸收外民族精華并將之融匯于本民族內核，以不斷創(chuàng)造與創(chuàng)新的日本民族精神。

無論藝術、工藝亦或是設計，日本民族都善于吸收外民族優(yōu)秀的技巧與樣式，融入多種元素，加之自我消化，從而熔煉出一種新的日本式的藝術形式。日本藝人善于利用一種方言,將全球的理念與本土、區(qū)域性的色彩與品位混合在一起。當涉及到文化身份時,他們轉身化為追求“無”的武士,視日本為一種吸收所有影響、中和所有混沌、獨自擠在亞洲邊緣的超級混血兒；他們更是烏托邦的公民，信奉一種無矯飾的未來,推崇有尊嚴的設計,傳達忠誠、可靠與信任。他們甚至將日本的美學與禪意的生活方式視為西方世界的榜樣,憑借它的謙遜、傳統(tǒng)、摒棄過度消費去體驗另外一種智慧與快樂。有意識地吸收“外來”表象與樣式為“器”，凝煉“本民族”特質為“道”，“道內而器外”、“形神兼?zhèn)洹保毡镜拿褡迳矸萸度肓巳毡驹O計的體內,也植根于日本設計的靈魂。

探訪日本設計，這個民族的精心、精致、精妙繚繞于心，揮之不去；種種素樸的情境、情愫留在人腦海里的是一片靜謐的畫面、一杯淡香回甘的抹茶、一抹薄甜的糖漬橘瓣又或是一株草植，這是這個“簡樸”的國度給予我們的雅致。

點動成線-線動成面-金屬與水泥完美展現(xiàn)大師經(jīng)典方式

細密盤絲的金屬裝飾盤

松與富士山——日本的木雕工藝

粗糙的水泥墻面因為輕微的凹凸呈現(xiàn)節(jié)奏感韻律

薄香沁脾的手工抹茶-令人至今回味

安藤忠雄的簡單直接的表達 取天空色于建筑的表面

素樸的手工壁燈與樸拙的室內環(huán)境相得益彰

兵庫縣立美術館的裝飾大蛙 沖突 融合

直島地中美術館 拜讀大師 ( 安藤忠雄 ) 之作

直島地中美術館 拜讀大師 ( 安藤忠雄 ) 之作

一、受容文化

讀過日本建筑大師黑川紀章( Kisho Kurokawa )的《從新陳代謝到共生》一文，其中“部分與整體”的篇章令讀者震撼，也喻示著日本的共生式哲學理念“歷史與現(xiàn)在的共生、傳統(tǒng)與新技術的共生、部分與整體的共生、自然與人的共生、不同文化的共生、藝術與科學的共生、以及地域性與普遍性的共生”。而“受容文化”正是“共生哲學觀”的表達。日本以一種“非二元論”精神接受了來自亞洲甚至世界的多樣性與民族性文化，并充分重視并將之消化，努力熔鑄日本民族的新表達，錘煉自我風格、形成自我優(yōu)勢。正如日本武藏野大學的“EXFORMATION”項目也從另一方面說明了日本人對于“受容”之后的方式與態(tài)度——從世界范圍獲得的“INFORMATION”,“IN”對應“EX”,為的不是讓事物變成已知,而是讓熟悉的事物再次變成未知，簡言之，將“獲得”轉化——熔鑄——形成“自我”,這正對于日本受容文化很好的形容。日本的受容美學，是被當做一種以本疆域的位置去平衡世界的智慧來滋養(yǎng)的，他的存在是依靠三項因素的組合：亞洲邊緣的位置、此處滋養(yǎng)的特殊文化感覺和現(xiàn)代化進程中的沉痛經(jīng)歷帶來的一種能平靜面對世界的姿態(tài)。

考察日本的木雕、竹藝、陶藝、漆藝，均可視作日本“受容文化”的例證，這些傳統(tǒng)的古法技術興起、發(fā)展、繁榮于中國；繼承、消化、深化、傳揚卻在日本。當我們在日本本土看到這些在中國已經(jīng)不容易看到的古法技藝被日本匠人與藝術家虔誠創(chuàng)作、付諸實踐的時候，敬畏之情油然而生。當然，間或還有一些酸楚與遺憾，對中國傳統(tǒng)技藝未完整地、徹底地傳承而感到酸楚，對尚未探索出創(chuàng)新之路而感到惆悵。

二、禪意詩性

外部的世界總將禪宗理解為嚴峻、教條、苛刻的，但其核心并不是把極度的節(jié)約和反唯物主義作為自己的最終目標，而是將它當作使自己清心寡欲的手段，實現(xiàn)啟蒙和開悟。作為日本精神支柱的禪宗滲透生活與日常之物所呈現(xiàn)的是“雅致簡樸”的美學,正與日本人追求的閑寂之美相一致。埃萬斯的《簡樸》一文,形容過日本設計，文中盡數(shù)日本禪意詩性對于日本民眾生活、民族精神、民族文化的滲透。在日本，追求從形式到精神的“簡樸”至少有300年左右的歷史，自德川幕府時代開始,人們就生活在一個由統(tǒng)治階級制定的禁奢法令中,甚至包括生活細節(jié)。幾百年來的強制性的簡樸與節(jié)約在國家精神中創(chuàng)造了一種奇怪的兩分性——一種是可以理解的對于任何明顯的消費、鋪張和虛榮心的反感；另一種，是對于發(fā)展優(yōu)秀的制造與材料，甚至是最最低端的日常手工制品的過度尊敬。恰恰是這種極致的尊敬，成就了日本近乎于苛刻的、節(jié)制感的美學表象。當代日本，物質生產(chǎn)已極大豐富,但傳統(tǒng)的“簡樸”精神與美學理念已然成為設計師心中的圣殿，并將之幻化為最富時代精神與民族情節(jié)的設計?！把胖碌暮啒恪鄙钜鉃椤柏毟F的體驗”,其中的“雅致”并不是摒棄舒適或美學的愉悅,只是強調了在日常生活中常見材料的真實之美與對于最簡單的細節(jié)的極大興趣。日本之行所見，游弋在精琢小瓶中的金質櫻花薄片、盛擺著半片鯛魚魚鰭肉的清澈湯盞、一支筷子的坡度設計、一片水霧中有溫度的鏡面控制出的那塊清亮等等,不勝枚舉卻歷歷在目。

禪宗主張“物體不完整的形態(tài)和有殘缺的狀態(tài)”的意念，認為現(xiàn)實中不存在完美無缺的事物，即使有，也終不能長久而殘缺，卻常常會留給人一個無限遐想的空間。太過工整精致的器物，雖完美卻毫無靈性，而看起來略有缺憾的器物，雖不完美卻含有更為寬廣的再造空間，蘊涵著勃勃生機。它們最典型的特征包括形狀與形式上的審慎的“不完整性”,不規(guī)則的或明顯隨意的極簡抽象主義的裝飾,以及通過精妙的釉面及粗糙的拋光而實現(xiàn)對原始狀態(tài)的還原呈現(xiàn)。禪意的“殘缺之美”從兼田昌尚大師陶藝作品中呈現(xiàn)，先生的作品已轉向復興禪宗的中心原理——“閑寂”。古老的柴窯、散落的試窯小器、大量效法天然的作品都呈現(xiàn)了大師寄予通過“簡單”、“誠懇”與永恒對話。作品大象無形，樸拙、簡素，呈現(xiàn)器物的“原初之美”；大師的家同樣給人以極簡抽象主義的禪宗意境：素白的紙藝燈具、原始裸露的木質紋理、石頭的顏色與泥土輝映，一樣的“閑逸”、“靈動”,任何立刻用不上的東西都被隱藏起來或是排斥在家庭風景之外,柔和的色調使得未經(jīng)裝飾的自然材料靜靜地發(fā)光。這些都無不應和了大師極力追求未經(jīng)雕琢的天然之姿，力求更接近生命的本真的藝術訴求，也正是日本民族 “輕圓融、喜殘缺”審美取向的寫照，更令人從中悟到傳統(tǒng)的日式禪宗美學及禪宗哲學的堅韌性。

日本年輕設計師的成功作品折射出他們對于禪宗的理解與身體力行,同樣呈現(xiàn)出“禪意詩性”的一面。青年設計師翹楚小林幹也（Mikaya Kobayashi）的作品深受禪宗的影響，以其嚴肅、分析性的方法排除過分的裝飾，創(chuàng)造出鮮明的“簡樸”風格,讓人領略到一種靜謐、清幽之美——一種精神和智慧上的美感。作品以小見大、平和親近，展示出洗凈鉛華、返璞歸真的簡素自然色。相應地，小林的“簡樸”風格根本不是“簡單”，相反，它是深奧、博大的，是一種可感知的“日式簡單”的文化，揭示著一種存在于禪式之“無”中心的，極其深刻、復雜而有意義的“有”。作品就是設計師本人的映射，簡單、平和、富有成效的生活對比野心、個人欲望、貪婪以及虛榮，設計師將這些欲望逐漸轉化為有形物質，呈現(xiàn)于世，形成氛圍，而恰是欲望決定了文化的氛圍。反觀我國浮躁的文化現(xiàn)狀，必先溯其根源。在粗線條欲望的土地上是無法生長精致作物的，更無法生成令世界羨慕的洗練。

日本考察之行，裊裊禪意貫穿始終。每時每刻都感受到禪宗文化已經(jīng)深入到日本人的情感和日常生活的方方面面，融入了日本的民族文化之中。不僅是藝術與設計禪意深遠、表意無窮，整個日本民眾的精神都與“書、茶、米”之詩意相契合。與“禪宗”、“禪意”相守，方得以如此謙和、禮讓！

面對“本土”與“世界”，是保守 還是是迎合 ? “局限”與“機遇”同時并存，中國的藝術人要以足夠健康的心態(tài)，去爭取傳統(tǒng)的再生。

小林干也的禪意設計：簡約 安靜 閑寂

史小冬

1980年出生，江蘇師范大學美術學院講師；中國美術學院染織與服裝專業(yè)碩士；2014年，獲全國設計“大師獎”產(chǎn)品組金獎、“融通并茂”高校設計作品展最高獎“學院獎”、第十二屆全國美展進京作品。