李慧

(棗莊學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，山東 棗莊 277160)

超現(xiàn)實主義藝術(shù)大師馬格利特的繪畫，猶如哲理詩一樣讓人常讀常新，他的作品中透射出創(chuàng)作智慧的光芒和對生活的敏銳的洞察能力。這些繪畫智慧的形成與其所運用的蒙太奇思維方法密切相關(guān)。研究馬格利特的創(chuàng)作史，我們不難發(fā)現(xiàn)：他善于將不同事物用蒙太奇的手法進行巧妙的組合，這些經(jīng)過組合的作品奇跡般的產(chǎn)生了新的意義。蒙太奇手法被馬格利特運用到不同事物之間，經(jīng)過重合、變形、混合、對比和鑲嵌生成了不同的意象，這些意象構(gòu)建了馬格利特繪畫獨特的意象體系。

一、重合的智慧——重復(fù)蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

馬格利特是通過繪畫來表達哲理思想的藝術(shù)家，他的敏感使得他善于以詩人的眼光以及哲學(xué)家的思維，去融合熟悉的事物，使其產(chǎn)生神奇的效果。這種融合方法在影視藝術(shù)中被稱作重復(fù)蒙太奇。馬格利特將這一平面藝術(shù)中很難運用的創(chuàng)作方法運用到自己的創(chuàng)作中使本來不相干的兩個事物，組合以后產(chǎn)生新的意義。馬格利特巧妙的運用了這一手法，把不同平面內(nèi)表達的內(nèi)涵融入到同一時空，使這一新時空表達出單一畫面難以表達的意蘊。

他在創(chuàng)作《人類的處境》時，就是通過“畫中有畫”的蒙太奇表現(xiàn)手法，將畫有窗外風(fēng)景的畫板和窗戶重疊放置，表現(xiàn)出一種獨特的內(nèi)外關(guān)系：畫中內(nèi)容與窗外風(fēng)景對立與同一。整個畫面中一個畫板被放置在窗口上，畫上畫的風(fēng)景與窗外的風(fēng)景交錯重疊，這就造成畫板和窗戶極易混淆的效果。這種畫板與窗戶相互依賴，畫中的景色與窗外的景物共存的效果，使讀者分不清哪個是“主觀”，哪個是“客觀”。從整幅畫來看窗戶與窗簾，是比較容易區(qū)別的客觀真實的存在，而畫板上作品和窗外的景色，卻是讓人真假難辨。這種真假難辨的效果正是畫家運用重復(fù)蒙太奇的效果。這種效果往往令人產(chǎn)生無限的遐想，進而沉醉在作者的詩意中而分不清景色的內(nèi)外。這正達到了馬格利特運用人們熟悉事物的復(fù)合，引發(fā)人們對自己看世界方式的思考的目的。這正如他所說的“《人類的處境》，就是解決了關(guān)于‘窗’的問題。”這個問題就是人們以不同的方式去看世界，所得到的結(jié)論也是不同的。馬格利特的這一創(chuàng)作手法在其它作品中也有明顯的體現(xiàn)。在《傍晚的墜落》中，那被打碎了的玻璃之于窗外風(fēng)景同時又好像沒有打碎，畫中被打碎的玻璃與現(xiàn)實中窗外的景色，被畫家連成了一體。這就營造出一種亦幻亦真的效果。這種效果在震撼人們心靈的同時，也呈現(xiàn)出世界的神秘性。

馬格利特一生都致力于探索這種世界的神秘性，這種探索在《歐幾里德的漫步處》中呈現(xiàn)的更為明顯。作品中馬格利特運用重復(fù)蒙太奇手法把“畫架”和“窗戶”以及“塔”和“街道”壓縮到同一空間之中，并且運用“塔”與“街道”形狀的相似性，營造一種“畫中有畫”和“塔”與“街道”是似而又非似的效果。畫面中一個畫架放在畫面中心即窗前，畫上畫著一座圓錐形的尖塔。塔的兩邊是散落的房屋和綠色的樹林。以畫架為觀察點外面的景色就是畫中景物的延伸。以窗戶為觀察點透過玻璃既是城市里綿延著的大片屋頂，窗前則有一座塔及塔上一個錐形屋頂，右邊則是一條通向遠(yuǎn)方的大道。更為重要的是大道又可以看作錐形塔的屋頂，錐形屋頂又像是窗外那條大道的延伸。這就形成了塔尖與大道的交錯替代。

馬格利特的正是運用了重復(fù)蒙太奇的思維方式，發(fā)掘了重合的智慧，創(chuàng)作出了極富特色而又意蘊獨特的作品。

二、真實的哲學(xué)——隱喻蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

馬格利特的蒙太奇思維并沒有停留在簡單的重合上，而是把這種思維拓展到哲學(xué)的隱喻層面上。他觀察事物并沒有僅僅停留在不同事物的靜態(tài)形象上，而且還運用運動的觀點去觀察周圍熟悉的事物，思考事物背后的隱喻意義。他的這些創(chuàng)作思想運用到具體的繪畫創(chuàng)作中就產(chǎn)生了他的變形創(chuàng)作法。這一創(chuàng)作法的核心是遵循生活的真實，在生活真實基礎(chǔ)上去創(chuàng)造藝術(shù)的真實。馬格利特超現(xiàn)實主義藝術(shù)的目的就是重塑人類精神世界的真實。而達到這一目的的有效手段就是采用隱喻蒙太奇的思維方式來進行創(chuàng)作。在馬格利特的作品《艱困的穿越》中，畫家不僅表現(xiàn)整個畫面完全悖于常理，現(xiàn)實時空已被隔斷，真實因果已經(jīng)混淆，而更重要的是表現(xiàn)局部畫面(帶眼睛的欄桿柱、塑膠手、窗簾等)所隱喻的具象符號，也是那么不協(xié)調(diào)。透過作品我們可以看出整個畫面延宕著一種極其荒謬怪誕，而又充滿了神秘的氣息。這些不合常理的具象的設(shè)計隱喻了現(xiàn)實的虛無和孤獨及焦慮與期待。

馬格利特運用隱喻蒙太奇的思維方法，使其繪畫突破了抽象與具體、情感與理智、哲學(xué)與藝術(shù)、內(nèi)容與形式之間的隔膜，一定程度上消解了詩與哲學(xué)、文學(xué)與美學(xué)之間的界限，從而表現(xiàn)出了某種神秘的詩意與哲學(xué)意蘊。

《假面鏡》就是一幅突破之作。畫中描繪的是一只人的眼睛以及投射到眼睛的視網(wǎng)膜里面的一片藍(lán)天與白云。畫家通過這只眼睛表達，世界上沒有一只眼睛能夠看見事物的“真實”，繪畫中的“真實”也只不過是通過圖解反映人眼的幻覺罷了。馬格利特的這種思維，并非從事物的實用性來認(rèn)識事物，而是去尋找它的意義，希望借此把自己從困惑中解脫出來。也正是如此，超現(xiàn)實主義繪畫使用各種手法實現(xiàn)其寬廣的解釋空間，并重新建構(gòu)其意蘊空間。馬格利特作為超現(xiàn)實主義杰出的代表，其隱喻蒙太奇的思維方式創(chuàng)作出來的作品，具有廣闊的闡釋空間和豐富的哲學(xué)意蘊。

三、對比的思想——對比蒙太奇在繪畫中的應(yīng)用

對比蒙太奇是指通過鏡頭或場面(段落)之間在內(nèi)容上或形式上的對比，以產(chǎn)生某種寓意或者強化所表達內(nèi)容的一種思維方法。這種方法主要通過某種相對立的概念，來實現(xiàn)創(chuàng)作者的某種寓意和強化創(chuàng)作者的某種思想。馬格利特的許多作品的創(chuàng)意就來源于對比蒙太奇思維。他主要運用形式上對比，比如形質(zhì)對比、大小對比、動靜對比等來表達自己獨特的創(chuàng)作思想，創(chuàng)造一種通過形質(zhì)、大小、動靜的對比來加強彼此的效果。如作品《Argonne的戰(zhàn)役》中，畫家將一塊云朵與形似云朵的石頭并置且漂浮于地平線之上，且被處于畫面中軸線上的月牙所分開。這種構(gòu)圖看似畫家在運用對稱構(gòu)圖，其實不然，而是在表達云朵與石頭的軟硬對比與準(zhǔn)確與不確定的模棱兩可的徘徊狀態(tài)?！妒兰o(jì)傳說》中，畫家將海邊的一個像雕塑一樣的巨大石椅和放在其上的一把現(xiàn)代生活中的小扶手椅進行性質(zhì)與形狀的對比。這就使石椅和小扶手椅在有生命與無生命、大與小、質(zhì)感之間產(chǎn)生了強烈的對比?！稌r間的凍結(jié)》中，畫家在一個很安靜的室內(nèi)，設(shè)計了一輛冒著濃煙的火車頭從壁爐中穿過，這種對比給人造成一種意外的突然感，形成強烈的動靜對比。馬格利特還有很多作品都是采用對比蒙太奇的思維方法創(chuàng)作出來的。

四、雜耍的睿智——雜耍蒙太奇的運用

雜耍蒙太奇是創(chuàng)作者為了達到讓觀眾接受自己的思想結(jié)論，選擇具有強烈感染力的手段加以適當(dāng)?shù)慕M合的思維方式。這種思維方式同樣被馬格利特運用到自己的創(chuàng)作之中。他選擇具有特別意義的不同畫面，加以適當(dāng)?shù)慕M合，產(chǎn)生意想不到的意義，并以此來傳達自己的某種思想。

在馬格利特早期的繪畫，他從契里柯的作品那吸收了一些形象。如1926年所創(chuàng)作的一幅作品《受威脅的兇手》。這也是馬格利特的第一幅表現(xiàn)超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，在這幅作品中，第一次顯示了他非凡的繪畫才華。在近似平涂的畫面中彌漫著一種契里柯式的藝術(shù)空間表現(xiàn)效果；被殺的姑娘是時裝店的一個假人體模特兒，可是她身上流出來的卻真實的鮮血；更為離奇的是兇手同樣是服裝店的一個假人模型，而此時他正全神貫注地在聽著留聲機，似乎這一切與他無關(guān)，死亡似乎不存在；而門外的暗探，卻有著一張與兇手一樣的面孔。畫家運用雜耍蒙太奇手法將怪誕和色情以及日常生活的環(huán)境，融入到一幅作品之中，充分顯現(xiàn)了其獨特繪畫風(fēng)格。

馬格利特的這些創(chuàng)作思維和對電影與攝影的濃厚興趣密不可分，他曾經(jīng)拍攝過一些電影短片，可惜現(xiàn)在都已不存在了。在馬格利特經(jīng)濟好轉(zhuǎn)時曾經(jīng)買了第一部電影攝影機。妻子及朋友成為拍攝“超現(xiàn)實主義式家庭電影”的主要對象。當(dāng)朋友來訪時他會即興的按下快門，抓拍大家聚會的場面。馬格利特雖然沒有成為導(dǎo)演的想法，但對電影思考方式的熟練運用，使其在沒有刻意安排的情況下，便能撲捉一些怪異的鏡頭和神秘的瞬間。這在馬格利特拍攝的照片中就有體現(xiàn)，同時也與其繪畫作品互相印證。許多研究者也提出了電影對馬格利特的作品所產(chǎn)生了重要影響的觀點。羅伯特·肖特把這種影響總結(jié)為“努力培養(yǎng)和形成與電影拍攝手法相對應(yīng)的繪畫技法，比如說，電影畫面的構(gòu)圖、蒙太奇、攝影機的移動、并發(fā)性(同時性)、視點、景深和敘事的順序(連續(xù)性)。這種影響在馬格利特的多個圖像并置的作品中清晰可見。如《看報紙的男人》畫面被分割為四個圖像，第一個圖像是在房間里坐著一位讀報紙的男子，其中男子形象來自一本極為流行的健康雜志中的蝕版畫插圖。另外三幅仍是相同的房間只是看報紙的男子消失了。馬格利特想通過靜止的畫面來表現(xiàn)電影的空間與時間感。

據(jù)文獻記載，馬格利特對導(dǎo)演費拉德拍攝的系列片《芬托馬斯》非常感興趣，這些電影對馬格利特的作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。如《來自大海的人》和《女賊》中身著黑色緊身衣褲的人物形象創(chuàng)作靈感就來源于費拉德影片中那些身穿黑色衣服的人物，尤其是來源于電影《吸血鬼》中的那個迷人的小偷伊爾瑪·韋普形象。

馬格利特作為超現(xiàn)實主義的繪畫藝術(shù)大師，他的思想的獨創(chuàng)性與他的生活經(jīng)歷以及興趣愛好有著密切的關(guān)系。無論從馬格利特的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作方法，還是從他對電影的濃厚的興趣來看，馬格利特都是一位用蒙太奇作畫的繪畫藝術(shù)大師。

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