賈柯

(廣州體育學(xué)院 中文教研室，廣東 廣州 510500)

文學(xué)史與經(jīng)典作品作為一種“知識”結(jié)構(gòu)似乎長期以來都有一種蓋棺定論的意味，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)平臺出現(xiàn)后，這個大眾文化公共空間里不僅出現(xiàn)了數(shù)量驚人的當(dāng)代文學(xué)作品，而且，也有一部分寫作者把筆力投向文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)上。這種重構(gòu)，與文學(xué)機構(gòu)或高校專業(yè)內(nèi)部的那種帶有權(quán)威話語和中心論的聲音有所不同，網(wǎng)絡(luò)平臺上對經(jīng)典文學(xué)的重構(gòu)完全是一種自發(fā)的基于個人興趣的精神活動。這種活動的舉措沒有想重構(gòu)文學(xué)史的宏大意圖，沒有關(guān)于知識與話語權(quán)力在相關(guān)場域的占領(lǐng)心思，可以說是一種獨立的重構(gòu)，也是有些寂寞的重構(gòu)，如果，給這類文章打上一個標(biāo)簽，更近于一個人的閱讀史。

“既然作者和讀者都在相互尋找自由，從一個世界上經(jīng)過時都感到痛苦不安，那么我們同樣可以說，作者是通過對世界的某個方面的選擇來確定他的讀者；反過來，作家正是通過對讀者的選擇來決定他的主題材的。因此，所有精神產(chǎn)品本身都包含著它們所確定的讀者的形象?！盵1](P119)觀照西方20世紀(jì)轟轟烈烈的文藝?yán)碚撜擄L(fēng)潮，正是“從現(xiàn)象學(xué)開始，文學(xué)本體論需要重新改寫，把作者或作品作為文學(xué)本體的文論在20世紀(jì)受歡迎程度因此大為降低；讀者和閱讀、批評家和評論進入現(xiàn)象學(xué)文論的本體論觀照之中?！盵2](P215)再從文化的轉(zhuǎn)型上看，當(dāng)大眾文化日益興趣，文學(xué)范疇內(nèi)個人化的閱讀就更加顯得重要。自發(fā)性的閱讀之音在大眾文化與網(wǎng)絡(luò)傳媒前景開闊的當(dāng)代文化格局中發(fā)揮越來越大的能量與影響力，這幾乎是不容質(zhì)疑的。而種種對經(jīng)典作品的重新闡釋，又掀起了經(jīng)典重構(gòu)的新生文化現(xiàn)象。

在經(jīng)典重構(gòu)的話語形成當(dāng)中，網(wǎng)絡(luò)博客相關(guān)內(nèi)容按與原典的關(guān)聯(lián)大致有三種風(fēng)貌，一是以忠經(jīng)尊圣的態(tài)度進行考據(jù)、邏輯、論證似的理性化原意闡釋；一是將個體的生命與原典相融的體驗化解讀；一是消解經(jīng)典的反撥式解讀。

考證式解讀

博客寫作者有人致力于經(jīng)典閱讀，解讀方式主張“羽翼信史而不違”，主張不應(yīng)有任何的虛構(gòu)，要嚴(yán)格按照歷史史實作“實錄”式敘述。

許久以來，大家都有疑問，如果讓林黛玉，賈寶玉生在現(xiàn)在這個社會，貧窮之家會是什么樣子的。

其實在書中，《紅樓夢》的作者借賈雨村的嘴已經(jīng)告訴我們答案了。在賈雨村提到寶玉性格時，賈雨村的原文是這樣的：“若生于公侯富貴之家，則為情癡情種，若生于詩書清貧之族，則為逸士高人，縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡?！痹暮竺孢€例舉了不同朝代，不同性別，不同階級許多人物。

這一段文的描寫作者就明確指出，性格由于受環(huán)境，出身，時代，性別等因素影響而有所局限性的變化，而其最“本我，本真”的精神卻無法改變。而《紅樓夢》中影子們的存在正是為了進一步論證這一觀點。

以上節(jié)選自網(wǎng)絡(luò)寫作者明媚的冬季的博客文章《說說紅樓里影子存在的意義》，這位網(wǎng)絡(luò)寫作者的博客目錄中專門開辟一類為《紅樓雜談》，截止2012年3月底，她關(guān)于《紅樓夢》的閱讀思考一共完成了23篇，個人解讀主要集中在人物的性格研究之上，同時，對《紅樓夢》也有一些社會學(xué)、哲學(xué)、宗教的探討，如論紅樓夢的階級、影子說、與儒釋道法的思想關(guān)系；此外，也還存在個別篇章是以極為感性的方式來解讀，如寫史湘云與林黛玉的兩篇就完全是抒情散文的體例與樣式。就總體而言，明媚的冬季對《紅樓夢》的解讀是回到原典中去，從原典中來，在原典中搜索、伸展、闡發(fā)，最后再回歸到原典中來。

她一系列讀紅心得，基本都是帶著問題去讀，或是人物性格的成因分析，或事件的原由剖析，或現(xiàn)象背后的社會政治文化哲學(xué)宗教因素探討，總體而言，她的思路與方法論主要是從文本的章回中作查詢、追溯、梳理，來龍去脈理得非常清晰。雖然，作者并不是所謂紅學(xué)專家，也還見不出深厚的功力，但對《紅樓夢》的癡迷以至一章一節(jié)的熟拈于心可以見出用心至深，且在論及所談問題時言之有物，說理有節(jié)，凡問題皆從原著中一一對映出出處，再加以自己的邏輯推理，進行絲絲入扣的論證，整體行文結(jié)構(gòu)完整，推演成序。體例上即使稱不上嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)文章，或者范式上還欠缺，但思路也已經(jīng)具備了一定的學(xué)理素養(yǎng)，且有獨立思想的能力，加上用心經(jīng)營的文字與對《紅樓夢》這一經(jīng)典之作的一腔深情，使得這位網(wǎng)絡(luò)寫作者經(jīng)典閱讀在眾多同質(zhì)性的文章別具一格。

體驗性解讀

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀批評當(dāng)中，這樣在閱讀的印象中來觀照自己生命的，也成為一類，這類經(jīng)典批評有著鮮明的個人化風(fēng)格。

蕭紅童年的時候，真是一個野丫頭，頑皮得甚至有點瘋，可是她也是極聰穎的，她童稚的眼睛似乎隨時都在好奇地看著這個世界，寫這些文字時的她似乎并沒有長大，她看世界的眼光，也是童年一樣極單純的，生活與人生是怎樣的就是怎樣的，她呈現(xiàn)了她童年那個世界里的原生態(tài)，幾乎沒有蒙上任何的道德教訓(xùn)?！@種境況，和蕭紅記魯迅病重時周海嬰尚小頑劣無知相仿佛……這情景也和我八歲的時候母親死了時有些相仿佛，在哥哥的哭聲里，在姐姐的哭聲里，在各親戚的哭聲里，我也不知哭，也不知傷，只知道和其他的小孩子們一塊趴在地上，撿拾了鞭炮“啪啪”地放著玩兒，這情景在我當(dāng)時并是不覺的，可在別的人眼里看著也許卻很是心酸。

以上段落選自網(wǎng)絡(luò)寫作者河風(fēng)的博客文章《蕭紅閱讀筆記》，這類筆記式的經(jīng)典批評幾乎與主流文學(xué)批評路數(shù)完全不同。首先，它在批評解讀的范式體例上基本沒有采用論的方式言說，也就是將學(xué)理與格式排除在外，自覺地采用了散文這種文體來行文運筆，使得這樣批評疏于學(xué)理而長于抒情，整個文章中一直鋪敘著一種來自寫作者自身的情味。正如作者在評論中表示，自己的閱讀筆記盡量擺脫他人已有的研究，直接進入文本來找尋自己的第一體驗，就是為了保持自我閱讀觀感的原汁原味，而少疊床累架地搬來古今中外的理論書袋，因此，作者經(jīng)典閱讀與批評的立意也是顯而易見的，就是不再重復(fù)或借力他人的研究，而直面文本對自己閱讀時的沖擊與體驗。

這種唯文本的作法無形當(dāng)中與新批評有所匯通，布魯克斯就曾總結(jié)過新批評的文學(xué)觀念，“1．文學(xué)批評是對批評對象的描述與評價。2．文學(xué)批評主要關(guān)注的是整體，即文學(xué)作品是否成功地形成了一個和諧的整體，組成這個整體的各個部分又具有怎樣的相互關(guān)系。……5．形式就是意義。”[3](P486)新批評因著這一批評派別格外重視文學(xué)本體的文學(xué)性，內(nèi)部形式研究，并抽離了過去的作家論、外部研究的史論，而又被稱為孤立的“精致的甕”。也可以說，所有的學(xué)派都有自己的創(chuàng)見與局限，沒有完全齊備之說，這類批評直面文本是其鮮明的特色，優(yōu)長即缺陷，也因此與眾家之論之長失去了聯(lián)系顯得孤身單薄也在情理之中。但其作法對文本尤其經(jīng)典文本的高度尊重卻不失閱讀的一項好出路。

寫作者基于對文學(xué)的語言文字的深愛，而對經(jīng)典作品的文風(fēng)時時倒有整體又不乏細致的把握與鑒賞，這也是寫作者一系列經(jīng)典閱讀批評中一直都關(guān)注的一個方面，注重文氣，文風(fēng)，也使得此類經(jīng)典批評對文學(xué)本體稱之為文學(xué)性的那一部分不失有突出的體味與解讀。這也使得批評文章相應(yīng)地也具有了文體文風(fēng)的意韻，作者在寫作時有意地拉近了與經(jīng)典作品的風(fēng)格距離，比如在評論一系列中國現(xiàn)代大家時，文風(fēng)也染上了那股現(xiàn)代味道，似與經(jīng)典作品融成一片的效果。

作者在文風(fēng)上自由如云卷云舒，在批評內(nèi)容上常常將閱讀者的自我生命體驗相應(yīng)地投射到文本特定的人物、情節(jié)、命運中去，這主要是在把握作品的具體情節(jié)的細節(jié)之處，作者對應(yīng)了自己個體的生命體驗。正如李健吾作為印象批評者跟從法朗士認為文學(xué)的意義在于用自我的存在在印證別人一個更深更大的存在，閱讀的過程就是靈魂的冒險者，通過經(jīng)驗，和對人世的觀察、洞悉、體會，來發(fā)現(xiàn)作品與作者之間隱秘的關(guān)系。這類批評所做的事是要在文本中喚醒自己的生命經(jīng)驗，以生命體驗為橋梁，更深地體會作家與作品，完成自己生命的重新體認。

反撥式批評

進入大眾文化和消費時代之后，“戲說歷史是消費時代的一個獨特表征。”“歷史被以戲說的方式敘述，也表現(xiàn)了現(xiàn)代人對待歷史和現(xiàn)實的態(tài)度?！敝匾氖?，“戲說歷史消解了歷史認識論的定式”，[4](P164)這段文字置換“歷史”一詞為“經(jīng)典”，同樣成立。經(jīng)典作品長期以來經(jīng)過時間的檢驗，成為一代又一代人心中的圣典，久盛不衰，進入到大眾文化時代之后，種種新生的價值觀念引進到文化領(lǐng)域，使得經(jīng)典面臨了一次重新的整合與解讀，其中，去經(jīng)典化的消解經(jīng)典之音在這個時代不乏傳出來，讓經(jīng)典在新的時代文化面前遭遇著“祛魅”的危機?！办铟取?，可以說是一些經(jīng)典在大眾文化來臨之際的一種命運。

《水滸傳》的死穴，《水滸傳》的罪惡就是，毫不留情的放開了隱藏在人性中的罪惡的獸性，滿篇是殺戮，仇視，視生命為草芥，殺人如麻的屠刀上血水四濺，蒙蔽了人性的天空。蔑視母親，仇視女人，一些社會底層燒殺掠搶的土霸王剛一爬到水邊小土疙瘩上，吃了幾口肥肉，喝了幾口燒酒，就徹底暴露他們心底丑陋的短視，制造新的等級，編排出一百零八將的座次，再一次把人分為三六九等，下山搶劫陷害殺人，上山喝酒吃肉顯擺權(quán)力，極盡人性之丑惡，把人性的美好撕碎踩在腳下狂笑，不以為恥，反以為榮。原本是社會底層的人，原本是為了反抗統(tǒng)治階級壓迫剝削的一群人，跑到梁山，然后，再制造新的階層，新的等級，新的不平等。欺壓打擊凌辱自己的兄弟。這就是好漢們的嘴臉。

……我拿起劍，我眼里含滿淚水，我要一劍封喉，讓水滸徹底草莽。

以上段落節(jié)選自網(wǎng)絡(luò)寫作者張廷珍的博客文章《我一劍封喉，讓水滸徹底草莽》。張廷珍對《水滸傳》提出的筆力猛烈的清算，首先，在于《水滸傳》之書充滿了殺氣，而殺戮這一行為本身就是反映的人性兇惡野蠻的一面。她認為該作對這種殺戮行徑是沒有批判意識的，并且這些草莽英雄在梁山上興起的排座次、分等級的做法與封建王朝一樣的腐朽，是以一種封建對抗另一種封建，性質(zhì)相同。這一點可以見出作者并沒有囿于過去對這部著作主題反封建的說法，而是提出了它在本質(zhì)上同樣是封建的，這一讓人新鮮的關(guān)于批評立場的見解。

其次，作者對《水滸傳》當(dāng)中對女性的寫作明確地持了批判態(tài)度，指出小說作者施耐庵對女性是懷著封建的男尊女卑的思想，在整部小說中，女性是被輕視、被丑化的，甚至沒有一個具備基本情操的女性存在，這點認識，作者顯出了自己深刻的洞見以個人批評的方式對《水滸傳》進行了經(jīng)典反撥。

經(jīng)典的“祛魅”、“遮蔽”與重構(gòu)

上述三種大眾個體對經(jīng)典文學(xué)的解讀，可以看出隨著社會文化的轉(zhuǎn)型，過去那種精英知識分子統(tǒng)治主導(dǎo)文化話語權(quán)力和文化大方向的單一格局也明顯產(chǎn)生了變化，這些散兵游勇的社會群體不僅創(chuàng)造自己的文化，還可以推動新時期的文化走向，甚至擁有了比大傳統(tǒng)文化強大得多的社會影響。這是由于，“相較于傳統(tǒng)受眾，現(xiàn)代受眾具有更強的參與性。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，以及相對寬松的文化環(huán)境，再加上全球化的趨勢，中國受眾對文藝的參與程度越來越強。他們不只是被動地接受，而是積極主動地參與?！盵4](P263)也正是在新的歷史環(huán)境與新的文化語境之下，曾經(jīng)創(chuàng)造小傳統(tǒng)的相對處于文化邊緣地帶的大眾群體奇異地獲得了比主流大傳統(tǒng)文化后來居上甚至強大得多的話語影響力。

所謂的經(jīng)典解構(gòu)也是這樣的時代大氣侯下應(yīng)運而生，回顧起來，文學(xué)史也好，文學(xué)理論發(fā)展史也好，就是歷朝歷代的經(jīng)典與大家的聲音，而這種聲音的選擇模式與傳播流向，多多少少是有些大一統(tǒng)意味的，一段時間，“遮蔽”與“祛魅”，二詞在當(dāng)代文化界風(fēng)行，人們探討歷史問題時，常用上這兩個詞，“遮蔽”，“遮蔽”了什么呢？“祛魅”，又祛了什么呢？

所謂“遮蔽”，就是一種隱性的存在，那么相對于長期以來教科書式的腔調(diào)單一的文學(xué)史，文學(xué)理論批評史，它的身旁與背后，事實上還存在著另一部同類的歷史存在，只是這一部歷史是被淹沒了聲息的，不被選擇，不被紀(jì)錄的一種存在。而20世紀(jì)大眾文化的興起，科技革命帶來的大眾傳媒平臺，卻忽如一夜春風(fēng)來，把那些象冰山一樣深埋冰下八分之七的“遮蔽”的存在給浮上了冰面。而當(dāng)“遮蔽”的存在浮現(xiàn)之后，曾經(jīng)主流的文化又開始遭受到時代新一輪突如其來的沖擊，這種沖擊是一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象，有相互沖突，有相互磨合，有企圖共存，在種種現(xiàn)象當(dāng)中，主流文化的“祛魅”也是突出的一種文化現(xiàn)象?！办铟取?，一方面是長期以來文化的單一格局給人帶來了些許的審美疲勞，一方面當(dāng)新生的文化冒出芽之后，有些生鮮新銳的文化景觀給人們帶來了一種新文化的振奮感，因此，這兩個詞語所賦予的兩種文化感受往往是伴生著一些文化現(xiàn)象交替出現(xiàn)。

應(yīng)當(dāng)看到，種種新興的個人批評話語當(dāng)中隱含的文學(xué)價值標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)批評體系的價值標(biāo)準(zhǔn)所存在的現(xiàn)實遷異，是當(dāng)下這個由現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)傳媒和大眾文化匯合起來的文化力量與發(fā)展方向。

[1]胡經(jīng)之，張首映主編.西方二十世紀(jì)文論選(第3卷)[C].北京:中國社會科學(xué)出版社，1989.

[2]張首映.西方二十世紀(jì)文論史[M].北京:北京大學(xué)出版社，1999.

[3]趙毅衡.形式主義批評家，“新批評”文集[C]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1988.

[4]蘇桂寧.消費時代中國文藝的價值演變[M].北京:中國社會科學(xué)出版社，2010.