徐勇

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

對于尋根寫作，有必要把主要倡導(dǎo)者同被追認或歸類的尋根作家區(qū)分開來。因為，如若按照研究者所指出的，“作為一種文學(xué)思潮，其(指的是尋根寫作——引注)所包容的文學(xué)形態(tài)，即使在當(dāng)時也并不統(tǒng)一……其中，既包括由‘尋根’的主要倡導(dǎo)者如韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育等在這一時期創(chuàng)作的代表性作品，以及與這些倡導(dǎo)者有著相類的文化訴求和歷史經(jīng)驗的莫言、王安憶的作品;也包括尋根倡導(dǎo)者在發(fā)出‘宣言’時予以追認或嘉許的作家，如寫江蘇高郵故事的汪曾祺、寫陜南商周文化的賈平凹、寫草原文化的烏熱爾圖等的作品;同時還包括一些寫地域文化和民俗風(fēng)情為主要內(nèi)容的作品，如陸文夫?qū)懱K州文化的《美食家》、馮驥才寫天津文化的《神鞭》和《三寸金蓮》、表現(xiàn)‘京味文化’的鄧友梅的《那五》、《煙壺》和《索七的后人》及陳建功的《談天說地》等。”①在這些被稱之為尋根的小說中，理論訴求和創(chuàng)作實踐之間實際上并不完全一致，而在作家群構(gòu)成上，這些作家中既有知青作家，也有五七作家;更為重要的是，這些作家在創(chuàng)作所謂的尋根小說前后，他們創(chuàng)作上的“異”比“同”要大得多。他們的“聚合”只是短暫的，創(chuàng)作道路各不相同甚至相差懸殊，因此，與其把這些作家作品僅僅冠之以“尋根”寫作了事，不如區(qū)別對待并做具體分析。

文學(xué)尋根作為一個潮流出現(xiàn)，其中無疑有這些倡導(dǎo)者的倡導(dǎo)之功在，但其之所以是潮流而不僅僅是一次命名，還在于這種命名背后的歷史動因。對于我們來說，既要看到這些倡導(dǎo)者們的有意識的訴求，也要看到他們這一訴求背后的無意識甚至潛意識的成分來，尤其是后者，對于我們更好地理解尋根寫作或許更為重要。

一、窮鄉(xiāng)僻壤與文學(xué)尋根

韓少功在《文學(xué)的根》中有一句著名的話:“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族文化傳統(tǒng)的土壤里，根不深，則葉不茂?！边@句話幾可以作為尋根文學(xué)的理論旗幟，在這一旗幟下，他也正式舉起了“傳統(tǒng)文化”的大旗。但問題是，“傳統(tǒng)文化”并不是一兩句話就能說清好壞的，何況他提出“傳統(tǒng)文化”時其意并不僅僅在傳統(tǒng)，而是另有所指?！爸袊骷覀儗戇^住房問題和冤案問題，寫過很多牢騷和激動，目光開始投向更深層次，希望在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎?！睆倪@里可以看出，作者提出文化尋根，與他對當(dāng)前現(xiàn)實主義寫作——傷痕、反思和改革寫作——的不滿不無關(guān)系。很多年后，在談到被視為與“尋根文學(xué)”有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的“杭州會議”(1984年)時，韓少功回憶到“那次會議開得很熱烈，大家談得昏天黑地。主要的話題就是對傷痕文學(xué)的反省。傷痕文學(xué)的確起到了破冰的作用，但過于政治化和簡單化……所以與會者希望在美學(xué)思想上實現(xiàn)新的解放?！雹凇段膶W(xué)的根》，據(jù)韓少功回憶說，就是那次會議發(fā)言的“延伸和展開”③?？梢?，這種不滿，與他提出“傳統(tǒng)文化”說之間無疑有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。而就在這篇文章發(fā)表后的十多年，他在另一篇文章中提到八五年的這篇文章時說道“我對傳統(tǒng)并沒有特別的熱愛，如果歷史真是在作直線進步的話，如果中國人過好日子必須以否定傳統(tǒng)為前提的話，那么否定就否定吧，我們并不需要像文化守靈人一樣為古人而活著?！雹軓倪@句話可以看出，正是不滿于傷痕、反思，特別是改革文學(xué)中那種現(xiàn)代性的偉大承諾他才倡導(dǎo)“傳統(tǒng)文化”的。換言之，韓少功眼中的“傳統(tǒng)”并不是一個自足的存在，而是一個有待闡釋的客體，而實際上，“傳統(tǒng)文化”也是一個很復(fù)雜的構(gòu)成，其中有各個層面。

這就涉及到一個問題，他之提倡“傳統(tǒng)”與八十年代的啟蒙話語之間是一種什么關(guān)系呢?(是否如甘陽所說的那樣截然對立呢?)實際上，韓少功已經(jīng)注意到了傳統(tǒng)的復(fù)雜之處，他提出“規(guī)范文化”和“不規(guī)范文化”的區(qū)分正是看到了傳統(tǒng)文化中的僵硬之所在，在他看來，似乎只有那些邊緣地帶的“不規(guī)范文化”才真正具有活力?！案匾氖?，鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多屬于不規(guī)范文化。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，奇風(fēng)異俗等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正統(tǒng)。它們有時可被納入規(guī)范……反過來……有些規(guī)范文化也可能由于某種原因從經(jīng)典上消逝，流入鄉(xiāng)野，默默潛藏……這一切，像巨大無比曖昧不明熾熱翻騰的大地深層，承托著我們規(guī)范文化的地殼。在一定的時候，規(guī)范的上層文化絕處逢生，總是依靠對民間不規(guī)范文化進行吸收，來獲得營養(yǎng)和能量，獲得更新再生的契機?！?《文學(xué)的根》)可見，韓少功所說的“傳統(tǒng)文化”的再生，很大程度上指的就是“不規(guī)范文化”，正是因為它的“不規(guī)范”，它也就格外顯得有活力。而這些“不規(guī)范文化”很多時候是被視為“正統(tǒng)”之外的，這與五四時期胡適和周作人等人從正統(tǒng)詩文之外去尋根五四新文學(xué)的源流其實有一脈相承之處。從這個角度看，韓少功提出“文學(xué)尋根”，與八十年代的啟蒙話語之間并不矛盾。甚至可以說，他是想從更高的意義上為當(dāng)時的改革話語尋找傳統(tǒng)的合法性。他雖然批判傳統(tǒng)文學(xué)中僵硬而毫無生氣的“規(guī)范文化”，但他提倡“不規(guī)范文化”其實是為了更好地服務(wù)于“規(guī)范文化”，是使不規(guī)范變得規(guī)范，而令規(guī)范文化顯得富有生機。

從前面的分析可以看出，韓少功提出文學(xué)尋根，其實是想到邊緣地帶去尋找“不規(guī)范文化”。他提出的湖南的楚文化，賈平凹“商周系列”代表的秦漢文化，李杭育的“葛川江系列”所呈現(xiàn)的吳越文化，以及烏熱爾圖的小說表現(xiàn)的鄂溫克草原文化，等等都帶有這種特點。但我們還要注意一點，那就是韓少功之所以提出文學(xué)尋根，其實是和他的知青經(jīng)驗密不可分的，就像前面所引《文學(xué)的根》中開頭所說“我曾經(jīng)在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十來公里，細察當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，當(dāng)然還有些方言詞能與楚辭掛上鉤?！倍鴮嶋H上，尋根倡導(dǎo)者的很多尋根作品都與他們的插隊生活息息相關(guān)的。最為典型的莫過于阿城的“三王”系列了，這些小說，就是直接以知青生活取材的。而即使是韓少功的尋根小說像《歸去來》、《女女女》、《誘惑》、《空城》等，也總是離不開他的知青歲月。更不要說鄭義的《遠村》和《老井》簡直就是寫他插隊過的陜西山區(qū)了。這是問題的一方面。另一方面也可以這樣認為，尋根文學(xué)提倡的不規(guī)范文化，從大的方面講，與20世紀那場知識青年上山下鄉(xiāng)運動不無關(guān)系。也就是說，正是這場運動，使得那些日后從事文化文學(xué)工作的知青，一下子接觸到廣大的邊緣地帶，而正是這段經(jīng)歷，促成他們?nèi)蘸髲倪吘壍貛У牟灰?guī)范文化中提出尋根的主張。

這里還是可以從邊緣地帶的不規(guī)范文化這一表述入手。韓少功提出這一說法，其實是預(yù)設(shè)了一個中心地帶和中心地帶的規(guī)范文化的存在。而實際上，邊緣地帶，既是知青一代人的歷史處境和形態(tài)，也是他們返城后現(xiàn)實處境的表征。這一處境決定了他們很難進入到現(xiàn)實中心秩序中去，而即使是文學(xué)創(chuàng)作，就知青而言，他們對“文革”之“創(chuàng)”的一味的傷痕和反思式的寫作，也并不能真正得到社會的認可，因為畢竟，這種創(chuàng)傷中，就有知青——紅衛(wèi)兵一代的所造就的成分在。也就是說，“邊緣地帶”其實就是80年代中知青一代現(xiàn)實和歷史處境的隱喻和象征。如果說邊緣地帶對應(yīng)的是不規(guī)范文化，中心地帶對應(yīng)的就是規(guī)范文化了。而按照韓少功在《文學(xué)的根》中的闡釋:“在一定的時候，規(guī)范的上層文化絕處逢生，總是依靠對民間不規(guī)范文化進行吸收，來獲得營養(yǎng)和能量，獲得更新再生的契機?！笨梢钥闯觯瑢じ骷姨岢觥安灰?guī)范文化”的范疇，恰恰是他們想以此進入規(guī)范文化和中心地帶的意圖的流露，因為就像前面所引的，“不規(guī)范文化”最終還是為了使規(guī)范文化得以再生，而不是保持其自足自在狀態(tài)。也就是說，“不規(guī)范文化”的提出雖然是以“規(guī)范文化”的“他者”而存在，但其最終還是想以“他者”的身份進入到規(guī)范文化中去。這其實也就是有研究者所說的“文學(xué)尋根”“看似反撥的順應(yīng)”⑤之義了:其是以“拒絕合唱”(李銳)的姿態(tài)，最后成了“合唱”之一部分。

當(dāng)文學(xué)尋根小說出現(xiàn)時，有評論家紛紛表示擔(dān)憂，如果尋根最終只是尋到深山老林，乃至永遠長不大的畸形兒“丙崽”，那這樣的尋根，其意義何在?⑥這樣的擔(dān)憂并非沒有意義，但其實是誤解了尋根作家的初衷。而實際上，這也恰恰表現(xiàn)出尋根作家對傳統(tǒng)的愛恨交織之情。他們深知傳統(tǒng)并不一定可愛，其很大程度上是指“規(guī)范文化”，但如果不進入傳統(tǒng)顯然也不能真正進入到秩序中去，所以他們提出了“不規(guī)范文化”這一歧義叢生的范疇。這既是一種姿態(tài)，也是一種策略和選擇。這樣，我們就能理解韓少功所謂的“文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生”這一命題提出的內(nèi)涵之所在了。在他這里，傳統(tǒng)文化雖然包括兩部分，但其實指向的是規(guī)范文化，而非不規(guī)范文化，因為據(jù)他看來，既然“不規(guī)范文化”處于邊緣地帶，富有活力，且“巨大無比曖昧不明熾熱翻騰”，自然就不存在所謂再生不再生的問題了，因此，他所謂的“再生”其實指的是“規(guī)范文化”，而這一文化的“再生”，某種程度上只能仰仗于“不規(guī)范文化”。

因此，對于尋根作家而言，其關(guān)鍵的問題就在于，作為邊緣地帶的“不規(guī)范文化”，如何才能進入“規(guī)范文化”并使之再生?鄭萬隆在《我的根》一文的開頭這樣寫道:“我出生在那地方——黑龍江邊上，大山的褶皺里，一個漢族淘金者和鄂倫春獵人雜居的山村。它對許多人來說就是邊境，國與國相交接的極限……正因為如此那里失卻和中國文化中心的交流，而又不斷發(fā)生戰(zhàn)爭;也正因如此，那里到處充滿了荒蠻，充滿了恐懼、角逐和機會。也可能就是這些令人神往和震顫的機會，吸引了一批又一批的開拓者……因此，那個地方對我來說是溫暖的，充滿欲望和人情，也充滿了生機和憧憬?！睆泥嵢f隆的敘述可以看出，這一“不規(guī)范文化”形態(tài)，同規(guī)范文化相比，顯然表明約束的不足，正是這種不足，也就使得這種“不規(guī)范文化”形態(tài)格外地自由而充滿活力和野性。其雖“荒蠻”而令人“恐懼”，但無疑富有“力”的表現(xiàn)而洋溢著青春氣息，永不會衰老。按照這一邏輯，不規(guī)范文化其實就是一種青春文化形態(tài);而若聯(lián)系尋根倡導(dǎo)者對“規(guī)范文化”的分析，便可看出，“規(guī)范文化”在他們眼里其實已形同遲暮，“地道的、正宗的中國文學(xué)，到了晚晴就算斷流了?！缤瑑汕甑牡壑泼撚汕迦怂徒K一樣，正宗的中國文學(xué)(確切說是漢民族的士大夫文學(xué))到了那個時代，已是氣數(shù)盡了?！薄皩τ诒晃曳Q為‘規(guī)范’的那部分傳統(tǒng)文化，大體上我是不恭敬的?！雹哒沁@一活力和暮氣、青春形態(tài)和老年形態(tài)的區(qū)別，“不規(guī)范文化”相對于“規(guī)范文化”的意義被充分顯示出來。而若如鄭萬隆所說，人類的行為模式在創(chuàng)造了文化的同時，也創(chuàng)造了自身的話，人類顯然是在文化中參與了對自身作為“人的本質(zhì)”的塑造⑧。這樣看來，表現(xiàn)“不規(guī)范文化”，其實就是表現(xiàn)了“人的本質(zhì)”和對“人”的重新塑造。這一“人”的形象，顯然是與傷痕、反思和改革文學(xué)不同的，這一“人”的形象，既非社會主義新人，也非傳統(tǒng)之子，而毋寧說表現(xiàn)出某種混雜性。如果說傷痕、反思和改革寫作表現(xiàn)的是對“人”的形象在八十年代的重建的話，那么尋根寫作則是對這一“人”的形象的再次重建，對于這一“人”的形象重建，既要注意到創(chuàng)作者的身份，我們還要看到其與知青寫作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二、文化之“子”與青春賦形

李慶西曾在一篇分析韓少功小說的文章中談到“我們建國以來的文學(xué)作品多強調(diào)人的外在的社會關(guān)系，比較忽略對人的本體的思考，缺少對人格的哲學(xué)思辨。韓少功的‘尋根’從某種意義上說，也是一種尋找自我，尋找人的哲學(xué)。在舍棄了個體意識的前提下，發(fā)現(xiàn)了群體意識，就象《歸去來》中的主人公那樣，丟失了‘自我’以后獲得了一個更大的‘自我’?！雹徇@段話其實可以用來概括知青一代尋根作家。因為實際的情況是，現(xiàn)實生活中，知青一代很難找到自己的位置，他們回到城市，發(fā)現(xiàn)城市早已不再屬于他們，陌生而又疏離，即使投入進去，也常常是處于邊緣的位置。表現(xiàn)在文學(xué)中，亦是如此。他們傾訴“傷痕”，并不能獲得應(yīng)有的同情和諒解，如盧新華的《傷痕》;他們投身改革和四化，雖萬般努力，總遭遇懷疑和質(zhì)詢的眼光，柯云路的“京都三部曲”和鄭萬隆的《當(dāng)代青年三部曲》就是最典型的例子。在他們的筆下，雖然表現(xiàn)的是主人公真實而具體的個人生活，但其實往往有意無意在代一代人說話和思考，其間關(guān)于個人身份焦慮的表征十分明顯，因為顯然，對他們而言，沒有群體——一代人的位置，就不可能有自我的位置。而到了尋根寫作，這種焦慮則不多見，其雖也有感傷和悲壯，甚至無奈和無助，但這種感傷從一開始就不是個人的，不是關(guān)于“自我”，而是關(guān)乎群體——民族的，因而也就沒有了那種浮躁和凌厲，倒更顯得氣定神閑。這同知青寫作截然不同。知青寫作從個人經(jīng)歷入手，探求群體的命運，最后卻發(fā)現(xiàn)，僅僅從現(xiàn)實中是很難找到集體乃至個人的位置;而尋根寫作從更大的群體——民族的表現(xiàn)入手，在文化中找到了自己的位置，最后也就有了集體——一代人的位置。

在這里，關(guān)鍵是對“人”的理解。首先，尋根作家筆下的“人”并不僅僅是個體之“人”，其首先是文化的象征，是文化塑造了“人”，因此，與其說尋根作家是在塑造“人”的形象，不如說他們是通過“人”的行止來表現(xiàn)或展現(xiàn)文化。這與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說截然不同，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說其最為中心的任務(wù)之一是塑造人的形象，故而講究情節(jié)，其情節(jié)也更多是圍繞人物的塑造服務(wù)的，而不是相反。但到了尋根寫作，人則成了符號，文化成為他們表現(xiàn)的核心。李慶西在分析《爸爸爸》時，從“嶄新走向”的角度預(yù)言道“跟以往的敘事作品不同，這部小說所揭示或者表現(xiàn)的不是某種個人命運。在情勢發(fā)展中，個人的行動不再具有舉足輕重的意義。這不僅是情節(jié)淡化的結(jié)果，從根本上說，是敘事原則的改變?！雹庠谶@里，“情節(jié)淡化”顯然是為文化的出場服務(wù)的，文化成了表現(xiàn)的中心。故而其次，對于尋根寫作而言，對“人”的理解，往往就取決于對文化的理解。也就是說，小說對文化的態(tài)度往往決定了人物形象的塑造。而實際上，尋根寫作中，對文化的態(tài)度其實是非常復(fù)雜的，這也決定了尋根小說中人的形象的復(fù)雜性。這也是我們對像韓少功《爸爸爸》中的丙崽形象，《女女女》中的幺姑形象、王安憶的《小鮑莊》中文化子形象的難以分析的原因所在。對于這些人物形象，我們很難以一句話簡單地概括，其既不能用好或壞的價值判斷來衡量，也不能以立體或單調(diào)的性格特征來繩之，自然就不存在人物形象塑造得成功與否這一問題的產(chǎn)生了。因此，李慶西在分析《爸爸爸》時才會把丙崽視為“人生的象征”。在尋根小說中，人物首先是作為象征和符號存在的，這是一方面，但反過來，這一象征內(nèi)，對“人”的理解，并非沒有現(xiàn)實的針對性，這也是我們今天分析尋根寫作時應(yīng)該加以注意的。

尋根寫作雖然不以塑造人物形象為其核心訴求，但并不代表人物形象就沒有重要意義。事實上，對于尋根文學(xué)而言，透過人物形象可以更好地看到作家們對待傳統(tǒng)文化的復(fù)雜態(tài)度。如果說，尋根作家們在他們的尋根主張中對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度還比較鮮明而直接的話，在他們的作品中，傳統(tǒng)文化則表現(xiàn)出某種復(fù)義性來。這一復(fù)雜性在小說的主人公形象中有最為形象的表征。這一方面可以看成是意圖和效果的差異，其實又不盡然。韓少功的《爸爸爸》和《女女女》可謂是這樣的典型。前者中的丙崽形象自作品發(fā)表以來不知引來多少側(cè)目也一再讓批評家絞盡腦汁而不知所措。這一形象的難解和晦澀，甚至在作品發(fā)表后二十多年作者還在為之辯護:“其實我把自然和歷史都寫得很美，也寫了山民們在愚昧、貧困、暴力之下的團隊精神和犧牲精神，甚至寫得有點悲壯。批評家李慶西所這里有一種‘崇高’，但大多數(shù)讀者看不到這一層?！盵11]其實，作者大可不必這樣辯護，這樣一來反倒使作者陷入了“文明和愚昧的沖突”(季紅真)這一當(dāng)時的意識形態(tài)陷阱，因為當(dāng)說“悲壯”或“美”與“不美”，以及“愚昧”的時候，其實就已經(jīng)認同了當(dāng)時的意識形態(tài)觀念。而實際上在小說中，情況并不是這樣簡單而分明。至少這種曖昧在丙崽這一形象上是如此。丙崽這一形象的復(fù)雜性，在于很難說就是傳統(tǒng)的象征，因為在他那里只會說那么簡單的幾個詞，他很弱智，但同時他又極富生命力。誠然，丙崽形象所具有的象征性，就連作者本人都不會反對，但這一象征并不是傳統(tǒng)文化的象征，而毋寧說有其他的含義。

韓少功在談到這部小說時曾強調(diào)“《爸爸爸》有一個特點:時空特點沒有。……模糊時空的目的，是引導(dǎo)讀者面對一些超時代和超地域的普遍性難題?！盵12]很多研究者已注意到小說背景設(shè)計中時空的模糊上，其實更重要的還表現(xiàn)在丙崽形象的生理特征上:他永遠也長不大，其既顯年輕，但實際上已然很老，換言之，歲月和年齡在他身上是不起作用的。明白了這點，我們再來看他的怪異和弱智之處可能就清晰得多了。在他嘴邊永遠就那么幾句“爸爸”或“xx媽媽”。他不斷地喊“爸爸”，而實際上他也是一個無父之人(父親的身份始終曖昧不明)，可見，這一“爸爸”的喊聲背后，其實顯示出某種無父的內(nèi)在焦慮。他不會說話，但并不表示他就不懂，很多時候他也會憤怒和哭泣，但就是不知道怎么表達，因而只能出之以“爸爸”等名，這正表明他不能真正進入理性的正常人所代表的象征秩序，而這種不能進入恰好是因為他無父，沒有父親的引導(dǎo)。他是一個無名之人，既無父親，也無自身，因而只能在想象世界中永遠的徘徊。他不能形成關(guān)于自我主體的想象，哪怕就像在鏡子中看見另一個自己那樣短暫的時刻也沒有，對他來說也就不會有時間的年幼和老態(tài)了，故而在他就只有想象的無意識世界的涌動。這是一個等待被命名被引導(dǎo)被規(guī)訊的混沌的狀態(tài)，正因為生父的缺席，所以使得丙崽永遠處于一種無名而又生命蓬勃的狀態(tài)，從這個意義上說，小說其實寫的就是丙崽尋找父親、混沌等待進入秩序的過程。直到最后，那場決定寨子生死存亡的“戰(zhàn)爭”和劫難，創(chuàng)造了機會，這場戰(zhàn)爭就像鳳凰的涅槃，裁縫最后那句以父親之名的詢喚:“吾就是你爸，你跟我走”最終完成了丙崽的尋父之路，因而這時他的喝完毒藥后奇跡般的活過來了是否意味著死后重生?他的留下或被遺棄，是否表明從邊緣進入秩序的象征?因為此時，“外來者”已經(jīng)完全進入雞頭寨。而這是否就是韓少功自己所謂的“規(guī)范文化”借助“不規(guī)范文化”得以完成的重生?

如果說，對于尋根寫作而言，其最為關(guān)心的是“文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生”的話，韓少功的丙崽的形象，恰好象征地提供了“現(xiàn)代再生”的原型，即涅槃式的重生，以及從邊緣進入到秩序中去的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)——不論是“規(guī)范文化”還是“不規(guī)范文化”——已如暮年，但傳統(tǒng)的野性和價值還在，因而只有經(jīng)歷涅槃才能獲得重生。

雖然，尋根作家筆下的世界大都是邊遠地區(qū)，這些地區(qū)也表現(xiàn)出模糊時空的傾向，但實際上現(xiàn)代文明已慢慢浸入，“最后一個”不可避免地將會來臨。實際上，在尋根寫作中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間始終是一個貫穿始終的矛盾，雖然對什么是傳統(tǒng)什么是現(xiàn)代，尋根作家自己也未必十分清楚。這是尋根寫作中最為糾結(jié)和難解的問題，但如果從“文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生”這一角度去看，其實問題相對要簡單得多。換言之，雖然傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間表面上不可調(diào)和，但其實它們之間并非涇渭分明或水火不容，而毋寧說有某種內(nèi)在的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一就表現(xiàn)在“再生”這一訴求，及其承擔(dān)的連結(jié)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的功能上。而也正是這一纏繞，使得小說中人物構(gòu)成表現(xiàn)出極其復(fù)雜之處。韓少功曾這樣明確無誤地表明:“從一九八五年以來……十多年后的中國文學(xué)并沒有與所謂傳統(tǒng)一刀兩斷”，“事情只能是這樣，新中有舊，舊中有新，‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’在很多時候是一種互相滲透互相纏繞的關(guān)系……任何歷史都是現(xiàn)在時的，任何‘傳統(tǒng)’事實上都不可能恢復(fù)而只能再生”[13]。這樣我們就能理解韓少功筆下的丙崽和幺姑的形象之意義了。我們很難說這兩個形象代表傳統(tǒng)或現(xiàn)代，而只能說表現(xiàn)出某種混雜性。他們都經(jīng)歷了“死亡——重生”，一個是死而復(fù)生(丙崽)，一個是老而返童(幺姑)。

這種復(fù)雜處可以從小說中青年老年形象的形塑上看出。這一最為典型的就是丙崽這一老小人形象，以及《女女女》中幺姑的晚年奇怪的返童現(xiàn)象。這與此前的傷痕寫作、反思寫作以及知青寫作中明顯不同。即使是像王滋潤的《魯班的子孫》那樣表現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的復(fù)雜關(guān)系的改革寫作，也與其不盡相同。在尋根寫作中，青年和老年之間那種隱然或顯然的對立，及其緊張關(guān)系，已然不存，而代之以兩類形象之間的時間承繼關(guān)系。其最為典型的就是被韓少功作為尋根作家例舉的烏熱爾圖的草原系列小說。在這些小說，特別是在《七叉犄角的公鹿》這篇小說中，表面看來，青年(少年)“我”同繼父之間關(guān)系緊張，繼父經(jīng)常打罵“我”，“我”對他更是充滿仇恨，但這種仇恨其實都是源于對鄂溫克男子漢的訴求上:繼父雖兇悍，但有力而強壯，是一個好獵手，因而能獲得人們的尊重;而“我”年齡尚幼，不被尊重也就再正常不過了。于是小說中就有了“我”對力量和堅韌品質(zhì)的追求，“我”為了證明自己的鄂溫克男子漢氣概，就必須表現(xiàn)出強悍的一面，必須是一個好獵手，再無他途。而一旦最后“我”達到目的了，“我”和繼父之間也就和解了:“我被背在他寬闊的脊背上?！坏劳高^烏云的陽光照在我的身上，我把臉緊緊地貼在特吉(即繼父——引注)的肩上?！?/p>

在這里，少年(或青年)同中年(或老年)之間的對立是力量和經(jīng)驗的對立。也就是說是經(jīng)驗區(qū)分了少年和老年，老年有經(jīng)驗，少年經(jīng)驗不足，因此少年要向老年學(xué)習(xí)。而一旦又有經(jīng)驗，又有力量和膽識，不論大小，都會成為人們崇拜的對象。這是傳統(tǒng)社會的特點，在本雅明那里有極為精彩的分析。……李杭育的《葛川江上人家》中的大黑，《珊瑚沙的弄潮兒》中的老頭，《船長》中的船長，等等都是這樣的形象。但問題是，隨著現(xiàn)代文明的入侵，這一依靠經(jīng)驗的區(qū)分，越來越顯示出無效的一面，李杭育的《沙灶遺風(fēng)》和《最后一個漁佬兒》就是這樣的典型。老頭耀鑫(《沙灶遺風(fēng)》)的造屋手藝，終于敵不過造洋樓的現(xiàn)代建筑技術(shù)，以至于連他的兒子也公然背叛了。福奎雖然是好樣的“漁佬兒”，但河里因污染已無多少魚兒可捕，空有一身經(jīng)驗和不服老的氣概也是白費?，F(xiàn)代文明的入侵，無疑已造成經(jīng)驗的萎縮，這種萎縮一方面帶有了波德萊爾式的對新的經(jīng)驗的表達，同時也帶來對舊有經(jīng)驗的回憶和感傷。前面提到的兩篇就是這樣的小說，但這也只能是懷舊，就像《珊瑚沙的弄潮兒》中的康達，其雖回到魂牽夢繞的故鄉(xiāng)，并再一次體驗弄潮兒的冒險，但這時，康達顯然早已不再是小時候的“赤卵將軍”，他是作為現(xiàn)代文明之子登場的。

如果說，在傷痕寫作及反思寫作中，青年和老年之間是造反派和被打倒派之間的對立，改革寫作中青年和老年之間表現(xiàn)的是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的對立，那么在尋根寫作中，青年和老年之間的關(guān)系無疑已經(jīng)不再僅僅是傳統(tǒng)或現(xiàn)代之間的關(guān)系，而毋寧說表現(xiàn)出經(jīng)驗和體驗的對立。這種復(fù)雜關(guān)系最為鮮明而集中的體現(xiàn)在“最后一個”的表現(xiàn)上。李杭育的“葛川江系列”就是這樣的代表?！蹲詈笠粋€漁佬兒》、《船長》、《珊瑚沙的弄潮兒》和《沙灶遺風(fēng)》都是這樣的小說。但其實，事情往往是辨證的。“最后一個”，其實也可以變成“最先一個”，這在鄭義的《老井》中表現(xiàn)出來。在小說中，“最后一個”無疑是作為傳統(tǒng)的代表出現(xiàn)。隨著現(xiàn)代文明的入侵，傳統(tǒng)無疑表現(xiàn)出危機，這“最后一個”必然出現(xiàn)，但既然是“最后一個”其實也意味著頑強堅忍和毅力，如果并不拒絕現(xiàn)代文明，而是迎接并正視，反倒能成為新的契機，從這個角度看，《老井》中男主人公孫旺泉既是傳統(tǒng)最優(yōu)秀的子孫，也是現(xiàn)代最杰出的代表。顯然，在小說中，如果主人公抱殘守缺，死守傳統(tǒng)的方法，拒絕現(xiàn)代科學(xué)——打井科學(xué)知識，老井村就永遠也打不出出水的好井。小說正是把他當(dāng)成那種既傳統(tǒng)而又現(xiàn)代的代表來寫的，他是英雄小龍再世，正是這一遺傳基因，并結(jié)合他不懈地鉆研現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，他才打出了老井村第一口科學(xué)井;他有責(zé)任感，這既是作為孫子、丈夫和父親應(yīng)負的責(zé)任，也是面對鄉(xiāng)民應(yīng)有的承擔(dān)，這是歷史賦予他的，他沒有退縮。所以他才沒有為了同巧英之間刻苦銘心的愛情，而拋棄妻子，遠走他鄉(xiāng)。鄭義在談到《老井》時，也這樣說:“趙巧英、孫旺泉有點象征意味?！兄魅斯臼怯⑿坌↓堅偈溃詭追稚駳鈨?。但積歷史、道德、家庭、個性的包袱于一身，漸漸，竟由人變作一口井，一塊嵌死于井壁的石?！盵14]應(yīng)該說，這種象征意味在尋根寫作中普遍存在。而這種象征色彩又大多體現(xiàn)在小說的主人公身上，并表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代交匯下的排斥、頡頏乃至吸引和融合。從這點來看，尋根寫作中的主人公其實大多都是某一文化符號，并不具有典型的性格特征。而既然是一種符號，其實也意味著某種意圖，表明了作者針對現(xiàn)實的不同態(tài)度。

實際上，并不是所有的尋根寫作都表現(xiàn)出這種超越時空的傾向。除了像王安憶的《小鮑莊》、李杭育的葛川江系列，以及鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”之外，像阿城的《三王》以及《遍地風(fēng)流》，以及韓少功的很大部分尋根小說如《誘惑》、《女女女》、《歸去來》、《空城》、鄭義的《遠村》、《老井》等，則顯然是有具體的時空所指的。其實，這兩種時空取向，是可以對照著讀的。也就是說，在那些超越時空的寫作中，雖然虛構(gòu)出一個模糊時空的自足的世界，但這世界其實是在作者敘述者之眼的關(guān)照下顯示出來的，這一世界并不真正自足，而只是作為“遠景”被無限地前移。相反，那些有具體時空所指的小說，它們雖然作為“近景”展現(xiàn)在作者筆下，甚至敘述者以第一人稱的身份參與其中，但其實也是把具體時空推向深處作為背景出現(xiàn)。典型地就是韓少功的《誘惑》、《空城》和鄭義的《老井》。在《誘惑》和《空城》中雖然都寫到指涉具體時空的知青形象，但其實是把知青作為“他者”式的存在以凸顯鄉(xiāng)土之奇和美的;而《老井》中老井這一具體的鄉(xiāng)土意象，就像作者所坦言的那樣，其實帶有很強烈的象征色彩，正是這種象征色調(diào)反把具體時空之實給過濾掉了。換言之，在那些涉及到具體時空的尋根寫作中，現(xiàn)代文明的進入，或侵入了傳統(tǒng)秩序，或發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)秩序之美，但不論如何，現(xiàn)實社會及其現(xiàn)代之子往往是作為傳統(tǒng)抽象秩序的“他者”出現(xiàn)，其根基還是在傳統(tǒng)。從這里可以看出，具體時空不論是作為遠景，還是作為背景出現(xiàn)，其實都是指向現(xiàn)代社會或現(xiàn)實社會，而這種具體時空的缺席或不明，也即表明小說遠離具體現(xiàn)實或現(xiàn)代社會的意圖。而也正是在這種模糊時空的傾向中，小說主人公也就具有了超越時空的象征意味。

這種超越或模糊時空的傾向，其實某種程度上表現(xiàn)為回到人類童年的傾向。這是一種富有青春形態(tài)的人類童年，或青年時期。“童年，是個人的童稚時期的一段生活，也是一個民族、甚至人類的童年的、原始階段的狀態(tài)。在‘尋根’的一些作家看來，人類在歷史過程中，逐漸失落了某種東西，造成了各種因素，如感性與理性、現(xiàn)實與理想、本質(zhì)和表象、經(jīng)驗和超驗之間的普遍分裂，他們認為，在原初的階段，這些本來是同一而不可分的?！盵15]但另一方面又表現(xiàn)為現(xiàn)代社會的入侵，及其表現(xiàn)出暮氣和活力的并存。有研究者在讀到李杭育的“葛川江系列”時已敏銳注意到這點:“一些表面上看來極不相稱，甚至于是相互排斥的對立面，不僅在他作品中經(jīng)常出現(xiàn)，而且也正是這種對立面相互排斥的共存刺激了作者的創(chuàng)作想象力。土地與神、原始的漁佬兒面對工業(yè)污染，傳統(tǒng)的畫屋師爹面對興起的二層洋樓。弄潮的和觀潮的，地道的船老大雇傭年青畫家……事實上這種現(xiàn)象的產(chǎn)生正是我們這個新舊交替時代的集中反映，作者善于讓過去與現(xiàn)在進行有趣的，有意義的對話，讓讀者從中強烈地感到城市對農(nóng)村的影響，工業(yè)發(fā)展對落后的生產(chǎn)方式的沖擊，當(dāng)今世故與古老人情的矛盾和沖突，貧窮如何使某些習(xí)俗得以存在，富裕又如何使某些習(xí)俗得以興起”[16]。在尋根作家筆下，自然很少是秀美而柔媚的，相反大多表現(xiàn)為一種粗獷而充滿力度的美。這是與童年形態(tài)相適應(yīng)的，表現(xiàn)在小說中是原始自然的魅力，例如葛川江的“粗獷、豪放、硬朗且渾脫”以及“野性”(程德培)。這時，這些自然還往往不具備“風(fēng)景”的現(xiàn)代含義，因為對于生活在這里的人們而言，人和自然是合為一體的。而一旦外來者或“他者”的出現(xiàn)，比如說畫家、游客、流浪漢，或者現(xiàn)代秩序，隨著他們的進入，“風(fēng)景”隨之產(chǎn)生，人和自然的距離隨之產(chǎn)生，于是有了“觀潮的”或旁觀者出現(xiàn)，自然中人也被作為一種被凝視的對象出現(xiàn)。

三、“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)與主體建構(gòu):知青如何尋根?

其實，對于生活在自然之中的人們而言，是無所謂“風(fēng)景”的，因為他們就生活在這之中，他們是自然的人，他們和自然融為一體。對于“風(fēng)景”而言，必須要有距離。韓少功的《誘惑》的開頭中有一段這樣的描繪:

總是在雨后，這一鉤銀光就出現(xiàn)于蒼翠遠景。雨越大，它就越顯眼地晶瑩燦爛，然后一天天黯淡下去。

那時候，我們在馬子溪洗盡一層汗鹽，哆哆嗦嗦爬上岸，甩去耳朵里暖和的水珠，常常愿望著這道大瀑布，猜測大概不曾有人到那上面去過。

當(dāng)夜色落下來，它自然熄滅了。而白日里遠近相疊的峰嶺，此時拼連融合成一個平面的黑暗，一個仰臥女子的巨大剪影。這女子一動不動，想必是累了，想必是睡了，想必是在夢想往事。她的頭發(fā)太長太多，波浪形地向北舒擺開去，每夜都讓星光來曬著，讓山風(fēng)來撫著——等待朝霞來再一次把她肢解。

那時候，我們的自由部落就建立在這里。大家常去山下的寨子里挑糧，聽農(nóng)民說些話。他們說馬子溪是從這羞女峰的什么地方流出的，女子們喝了，會長得標(biāo)致，而且將來多子多福。他們是瑤民，或者苗民，自己也說不太清楚。他們黑洞洞的門檻里，地面坑坑洼洼，有嗡嗡的蚊蠅和朽木的酸味。

在農(nóng)村，關(guān)于這種傳說很多。傳說的出現(xiàn)，正是在于所傳之物的神秘，以及人們對之寄予的美好的想象。從這段描述可以看出，關(guān)于羞女峰的傳說其實反映的是山民們美好的愿望，至于羞女峰本身的自然之美，他們是并不在意的，也就是說，他們其實是得意而忘“言”——事物本身。但對“我們”而言，羞女峰則無疑是一道“風(fēng)景”的存在了。那“蒼翠遠景”和“晶瑩燦爛”“常常”勾起“我們”的想象?，F(xiàn)在的問題是，為什么對鄉(xiāng)民而言，這羞女峰并不成其為“風(fēng)景”，而對于知青的“我們”卻常常是一種“誘惑”呢?

顯然，答案不在于羞女峰本身，而在于觀看這羞女峰的人，也即鄉(xiāng)民和“我們”。更進一步說，這羞女峰之成為一具有“誘惑”的“風(fēng)景”之存在，關(guān)鍵在于“我們”的存在，而不在于鄉(xiāng)民。對鄉(xiāng)民而言，他們想到的是有用，即功利性——“多子多?！?，對于“我們”來說，這羞女峰則成了馳騁想象的對象，“我們”在其中看到的并非有用而是“晶瑩燦爛”是美?？梢姡帮L(fēng)景”的誕生對“我們”來說，實際上是一審美的過程，在這個過程中，“風(fēng)景”作為美被發(fā)現(xiàn)。柄谷行人指出:“風(fēng)景不僅僅存在于外部。為了風(fēng)景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺的形態(tài)，為此，需要某種反轉(zhuǎn)?！薄帮L(fēng)景是和孤獨的內(nèi)心狀態(tài)緊密聯(lián)系在一起的?！挥性趯χ車獠康臇|西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在之人’那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)。風(fēng)景乃是被無視‘外部’的人發(fā)現(xiàn)的”[17]。這里的“風(fēng)景”，雖然作為一種“認識裝置”，其實同樣適用于我們通常所說的“風(fēng)景名勝”的發(fā)現(xiàn)。羞女峰之所以能成為“風(fēng)景”，顯然還在于某種距離的存在，這一距離并非可以用數(shù)字測量的物理距離，而是一種心理距離，也即精神上的對自然物的觀照，是主體投入其中的感情的外化，按照康德的說法就是“客體的主觀形式的合目的性”[18]。在這過程中，是主體賦予了客體以“合目的性”也即“美”。換言之，對于生活在自然中的人而言，“風(fēng)景”的被發(fā)現(xiàn)，顯然是有“外來者”的出現(xiàn)才有可能的，而對于發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景”的人而言，“風(fēng)景”的產(chǎn)生，其實也就是“主體”的生成了。可見，對于“風(fēng)景”之發(fā)現(xiàn)的過程，其實也即“他者”變?yōu)椤拔艺摺被颉爸黧w”的過程了。從這個角度看，“尋根”的提出，也是一種“風(fēng)景”之發(fā)現(xiàn)的過程。因為對于自然中生活的鄉(xiāng)民而言，窮鄉(xiāng)僻壤是不可能有“根”或“美”的，是“外來者”的出現(xiàn)，以及距離的凸顯，才有“根”被提出。“尋根文學(xué)”的產(chǎn)生，也即審美的過程和結(jié)果，其結(jié)果生產(chǎn)的是敘述者——即知青——的主體性。

盧卡奇曾把世界區(qū)分為“生活的世界”(the worlds of life)和“本質(zhì)的世界”(the worlds of essence):“本質(zhì)的世界因形式的力量而高踞于存在之上(exisentence)，這個世界的特性和內(nèi)容都由那種形式力量的內(nèi)在可能性所決定。生活的世界，如它們所是，形式只是接受并塑造它們，并把它們帶到它們的先天(inborn)的意義上?！盵19]在盧卡奇這里，雖然“生活的世界”和“本質(zhì)的世界”分屬不同的階段，但其實可以從共時性的角度來分析:它們其實可以看成共時和歷時性的結(jié)合。這種區(qū)分可以用來分析尋根寫作中的“風(fēng)景”和“自然”。“生活的世界”和“本質(zhì)的世界”某種程度上恰好對應(yīng)著“自然”和“風(fēng)景”。對于“自然”而言，形式和它們的意義是融合為一體，不能兩分的，也就是說，在自然中形式和意義之間沒有距離，但對于“風(fēng)景”來說，形式則是外在于存在的(這個存在(exisentence)一定意義上即“自然”)，它們之間有某種距離，“風(fēng)景”不是由存在，而是由那形式的力量所決定。這一力量顯然來自于某一距離的存在，然后才有可能。盧卡奇把這種形式的力量稱之為“賦形”(form－giving)。對于“自然”來說，它是自我賦形的，而對于“風(fēng)景”來說，則是他者賦形的。從這個角度看，尋根寫作，其實就是一種“他者”“賦形”的嘗試和努力。

這一“他者賦形”的努力，最為明顯地表現(xiàn)在敘述者超越時代政治的傾向上。換言之，也即敘述者有意保持與時代政治的距離。在尋根小說中，雖然大都描寫邊緣地帶的故事，也曾表現(xiàn)出模糊時空的取向，但時代政治始終是作為“缺席的在場”而存在的。最為典型的即烏熱爾圖的小說集《七叉犄角的公鹿》。這部作品集，一共20篇小說，開頭數(shù)篇都表現(xiàn)出模糊時空的傾向，而到了第10篇《鹿，我的小白鹿啊》開始，小說中不時出現(xiàn)了“山下”的“學(xué)習(xí)班”或“群眾專政指揮部”的字樣。在這些小說中，“山上”和“山下”顯然形成對比，“山下”混亂不堪，讓人氣悶和窒息，而“山上”則自古依然，讓人心情舒暢，充滿活力和朝氣。后十一部小說中很明顯，山下的世界已然侵入山上，往日的寧靜和諧的山上世界，逐漸變得難以為繼而焦躁不安。這時，如果從后面十一部小說返觀前面的9部小說，我們發(fā)現(xiàn)，這些小說雖然都表現(xiàn)出對美好的山上世界的寄望，但這些世界其實已經(jīng)是殘存的孤島式存在，其越是美好，越讓人充滿感傷和留戀。在這里，山上世界之“美”正在于其距離政治之“遠”所致。

實際上，這種“他者賦形”，還表現(xiàn)為一種返回的意向。敘述者返回或返身故土，在故土中發(fā)現(xiàn)一直潛藏著的美來，而這美恰恰是敘述者在都市中所缺失或遺失了的。李杭育的《珊瑚沙的弄潮兒》和鄭萬隆的“異鄉(xiāng)異聞系列”是其代表。前者中，表現(xiàn)為小說主人公康達中年以后的返/戀鄉(xiāng)。當(dāng)回到闊別二十多年的老家，見到久別的生母時，小說這樣寫道“葛川江卻一下子挑逗起他的情來，雖說二十年間它也象他的老娘一樣變得有點陌生?！谶@兒，在家鄉(xiāng)的這條對他來說如同初戀時的女伴一樣的江山，實實在在地寄托著他童年的無數(shù)個夢幻，象滿汪汪的一江春水，經(jīng)不得一陣風(fēng)吹便要漾開來了。”在這里，都市和故土，中年和童年，衰竭和活力，理性和感性，等等構(gòu)成隱然地對立，其間的價值判斷十分顯然。是作者回到故土，一下子記起童年時的榮耀和“搶潮頭”的勇猛勁，而這些在多年的城市生活中無疑已經(jīng)磨練得幾無。這里有一段十分具有象征性。

從前百姓是不配在此觀潮的。不過從前的百姓也沒這分雅興。他們更樂于弄潮。觀潮須有閑，不愁溫飽，而下灘弄潮，每日兩回潮頭上玩命，撿幾條魚，換幾升米或幾尺布，卻是那些職業(yè)弄潮兒唯一的謀生之道。在他們眼里，如狼似虎的大潮呼嘯撲來，在江堤上撞起沖天的水柱，這光景只有兇險，一點都不有趣。

……

現(xiàn)在的人性命寶貴，日子也過得富綽，所以葛川江兩岸的弄潮兒越來越少，而觀潮游客逐年增多。弄潮兒上岸觀潮了，好比打獵的參觀動物園。(第84頁，李杭育:《最后一個魚佬兒》，人民文學(xué)出版社，1986年)

從這段描述可以看出，“觀潮”其實就是把大潮當(dāng)做“風(fēng)景”來看，而弄潮則是身處其中，是在自然的狂暴中搏擊。這段描述很像康德對“崇高”的分析。顯然，對于弄潮兒，潮頭是一點美感都沒有的(“一點都不有趣”)，因為他們面對潮頭大浪，并不能保持有效的安全距離，而對于觀潮者來說，他們距離潮頭較遠，因而既能感受到潮頭的偉大又能不被潮頭裹挾。觀潮之所以是美(崇高是其一種)正在于這種距離，這一距離主要還是那些“游客”帶來的，他們作為“外來者”，感受到這美。但美并不一定就是尋根作家理解中的文學(xué)之“根”，因為“觀潮游客”只能是走馬觀花式的，他們身處這一世界之外，他們并不能發(fā)現(xiàn)其中潛藏的“根”基所在。而對康達來說，則不同;康達既是作為“外來者”，他也是“弄潮兒”。他從小在此長大，因此，這是童年的世界，是他曾經(jīng)擁有的世界，只不過長大以后走向城市，逐漸遺失了，因此，他返回故土，就帶有重拾記憶和舊日之“根”的味道。這里一個很反諷的細節(jié)是，但當(dāng)他重回潮頭搶灘時，他驀然發(fā)現(xiàn)，他原來已經(jīng)成為了被觀的對象了。

從前面的分析可以看出，所謂尋根，雖說是審美的過程，但只有對那些身處其中的“外來者”而言，才可能發(fā)現(xiàn)“根”之所在。這種返回的意向，還表現(xiàn)在題材的轉(zhuǎn)移上。這在鄭萬隆那里表現(xiàn)十分明顯。在寫作“異鄉(xiāng)異聞系列”之前，鄭萬隆寫作了像《當(dāng)代青年三部曲》(1980年、1981年、1983年)《同齡人》(1981年)等表現(xiàn)知識青年的題材小說，但到了1984年下半年起，作者陸續(xù)推出了像《反光》、《老馬》、《老棒子酒館》等一系列以“異鄉(xiāng)異聞”:為總題的小說，這種轉(zhuǎn)變之快在在讓人驚異，但其實并非沒有緣由。因為這些小說寫的就是他的家鄉(xiāng)黑龍江的故事:

黑龍江是我生命的根，也是我小說的根。……那里有母親感嘆的青春和石冢，父親在那條踩白了的山路上寫下了他冷峻的人生。我懷戀著那里的蒼茫、荒涼與陰暗……但我并不是認真地寫實?！也皇瞧髨D再現(xiàn)我曾經(jīng)經(jīng)驗過的對象或事件，因為很多對我都沒有也不可能經(jīng)驗過，而且現(xiàn)實主義并不等同再現(xiàn)。(《我的根》)

從作者這段夫子自道可以看出，題材上的重回，也并不是企圖要去“再現(xiàn)”故鄉(xiāng)的什么，或自己的童年經(jīng)驗，而實際上，在這些小說中，時空十分模糊，因此也幾乎不見主人公形象中多少敘述者的影子。在這些小說中，所謂那種身處其中的“外來者”只是就敘述者或作者而言，與小說中的主人公無關(guān)。這很像李陀曾說過的那樣:“從我的民族來說，我也應(yīng)該算作是一個少數(shù)民族的作家。然而由于多年來遠離故鄉(xiāng)，遠離達斡爾族的民族生活，我卻未能為自己生身的民族，為少數(shù)民族文學(xué)的事業(yè)做出一點點實際的事。這常常使我不安。我近來常常思念故鄉(xiāng)，……我很想有機會回老家去看看，去‘尋根’。我渴望有一天能夠用我的已經(jīng)忘掉了許多的達斡爾語結(jié)結(jié)巴巴地和鄉(xiāng)親們談天，去體驗達斡爾文化給我的激動?！盵20]可見，尋根往往表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上，而不是小說主人公身上。韓少功的《爸爸爸》也是這種類型。

這種尋根的主體，即表現(xiàn)為“熟悉的陌生人”。所謂既熟悉又陌生，是因為不熟悉就不知道其中之美，而若不陌生，又不能站在一定距離之外，發(fā)現(xiàn)這美。因而既要身處其中又要能出乎其外。這是一方面，另一方面，之所以“尋根”成為可能，還在于尋根對于身份認同的重要性。換言之，尋根雖屬于，但并不僅僅止于審美。如果說審美在自然中發(fā)現(xiàn)的是“主觀合目的性”，那么這一“主觀合目的性”對于現(xiàn)實中審美的主體而言，并非自足而自適的，而毋寧說有其內(nèi)在的焦慮。因為“尋根”的提出，即表明現(xiàn)實中主體性的缺失，因此所謂“尋根”，“尋”的就是文學(xué)的主體性之根。從這個意義上看，韓少功的《歸去來》是一篇極有象征性的文本。對理解知青尋根十分具有癥候性。

《歸去來》中存在這樣一個結(jié)構(gòu)，即離開——歸來——再度離開，這一略顯簡單明了的結(jié)構(gòu)其實包含著兩重互相矛盾的脈絡(luò):現(xiàn)實中的“黃冶先”無疑早已回到城市，歷史中的“馬眼鏡”卻永遠地留在了下放過的農(nóng)村。而之所以出現(xiàn)“黃冶先”和“馬眼鏡”這種同一個人兩個名稱之間的纏繞，一方面表明深陷現(xiàn)實和歷史的糾纏中不能自拔的知青敘述，另一方面也表明知青一代身份認同的困境，即不論知青本人如何否定或遺忘曾經(jīng)有過的知青歲月，知青記憶都會在不經(jīng)意間流露，甚至以夢境的形式光顧并困擾著主人公，因而就常常使得他們不由自主地懷疑自己的現(xiàn)實身份，即“這世界上還有個叫黃冶先的人嗎?而這個黃冶先就是我?”很難說這是一篇標(biāo)準的尋根小說，但其無疑已標(biāo)志著知青寫作的困境和新的可能，即現(xiàn)實中的知青(“黃冶先”)早已離開農(nóng)村，并且將永遠離開，因為當(dāng)“黃冶先”甚至開始相信自己就是“馬眼鏡”時，他還是選擇了“潛逃”，但這并不妨礙這個叫著“黃冶先”的人精神上的返鄉(xiāng)，他其實可以同時擁有兩個不同的身份，現(xiàn)實中的身份和想象中或回憶中的身份，兩者缺一不可，甚至這后一種身份對他們而言更為必要。

說《歸去來》極富象征性，即在于這部小說一方面表明了現(xiàn)實中知青身份認同的焦慮，同時也表明了從過去的歷史中尋求補償?shù)牟豢赡?。因為，在這部小說中，知青歷史是以夢境或幻覺的形式出現(xiàn)的，而在現(xiàn)實中，就像“黃冶先”這一名稱所表明地，他其實早已忘掉了知青歲月那一段歷史，這樣一來，即表明知青在現(xiàn)實處境中身份認同的“無根”狀態(tài):知青的現(xiàn)實身份沒有歷史感。換言之，這一現(xiàn)實身份認同是以否定過去那段知青歲月為前提的，這就是小說中的“黃冶先”不認識“馬眼鏡”的原因，因為“黃冶先”是現(xiàn)在之人，而馬眼鏡”是過去之人，而事實上這兩個人其實是同一個人，只不過名稱變了，因而他們的相遇或相交就只能在夢境或幻覺中以無意識的形式出現(xiàn)了。

四、結(jié)語

實際上，一個現(xiàn)實中的人，是不能沒有歷史的，對身份認同和主體的建構(gòu)而言，尤其如此。阿甘本認為“現(xiàn)代人的根本矛盾恰恰在于他仍沒有獲得與歷史觀念相當(dāng)?shù)臅r間經(jīng)驗，因此被痛苦地分裂成兩半，一半是作為難以捉摸的瞬間流動中的時間中的存在，另一半是作為人類起源的歷史中的存在?！允г跁r間中的人無法擁有自己的歷史本性?！盵21]這種矛盾，對知青而言，可以說是有過之而無不及?！稓w去來》就是這樣的一種象征性表達。他們沒有自己的歷史，要么是批判和感傷，或者悔恨，要么就是從歷史中剝離出抽象的浪漫主義，而實際上這一浪漫主義并不能很好的著陸，沒有很好的附著。他們也很難在現(xiàn)實中獲得應(yīng)有的位置，就像梁曉聲的《雪城》所顯示出的，即使被命名或自我命名，總始終同社會之間處于某種游離狀態(tài)，這一狀態(tài)在八十年代一直存在，其在中期以前尤為明顯。從這個意義上，“尋根”就成為他們尋找自身“歷史本性”的一次文化/文學(xué)實踐。這就有點像阿甘本所說的諾斯替教的時間觀:“它拒絕過去，卻又在典型的現(xiàn)在意義上珍重在過去被譴責(zé)為否定的東西”[22]他們越過歷史，伸向歷史的縱深處——傳統(tǒng)那里。而這一文化傳統(tǒng)實際上又并非沒有附著，而是基于邊緣地帶，這就與知青的經(jīng)驗和他們的幼年時代有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，通過這一“尋根”，他們最終建構(gòu)起現(xiàn)實中的他們和傳統(tǒng)的聯(lián)系，他們現(xiàn)實中的主體也就有了堅實的基礎(chǔ)，他們可以理直氣壯的聲稱自己是誰，而不需要懷疑“這世界上還有個叫黃冶先的人嗎?而這個黃冶先就是我?”從這里可以看到，《歸去來》其實已經(jīng)預(yù)示著尋根文學(xué)的到來，因而可以看成是尋根文學(xué)的直接源頭。

注釋

①賀桂梅:《新啟蒙知識檔案》，第165—166頁，北京大學(xué)出版社，2010年.

②《韓少功:歷史中的識圓行方》，馬國川:《我與八十年代》，第208頁，北京三聯(lián)書店，2011年.

③參見《韓少功:歷史中的識圓行方》，馬國川:《我與八十年代》，第208頁，北京三聯(lián)書店，2011年.

④《文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生》，韓少功:《在后臺的后臺》，第333頁，人民文學(xué)出版社，2008年.

⑤王又平:《浪漫的叩問:兼論“尋根”小說》，《新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，第22頁，華中師范大學(xué)出版社，2001年.

⑥即使是郭小冬這樣有過“知青”出身的研究者，也這樣認為:“這個口號提出之后，在實踐上與解釋上都發(fā)生了偏差”，“一些青年作家的所謂文化小說其實并無多少文化意蘊，而僅僅是一個似是文化的外殼，負載著作家本人貧乏得可以的文化知識。力求古些，怪些，原始些或者離奇些，粗蠻些，這是對尋根文學(xué)的誤解。這些現(xiàn)象絕非是個別的。”(郭小冬:《中國敘事·中國知青文學(xué)》，第327頁，第328頁，花城出版社，2005年).

⑦李杭育:《“文化”的尷尬》，《文學(xué)評論》，1986年第2期.

⑧參見鄭萬隆:《我的根》，鄭萬隆:《生命的圖騰·代后記》，中國文聯(lián)出版公司，1986年.

⑨李慶西:《他在尋找什么?——關(guān)于韓少功的論文提綱》(1986年)，《文學(xué)的當(dāng)代性》，第124頁，人民文學(xué)出版社，1988年.

⑩《說＜爸爸爸＞》，《文學(xué)的當(dāng)代性》，第112頁，人民文學(xué)出版社，1988年.