陳爽

(中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024)

戲中戲是指“劇作之中又套演該戲劇本事之外的其他戲劇故事、情節(jié)”[1]。作為一種戲劇表現(xiàn)手段，在戲劇大師莎士比亞的《哈姆雷特》、《仲夏夜夢(mèng)》等多部戲劇中，已經(jīng)有了戲中戲的元素。到了皮蘭德婁的《六個(gè)尋找劇作家的局中人》、《亨利四世》等作品，戲中戲的運(yùn)用可謂是爐火純青。

一、“戲中戲”的引入方式

正規(guī)的戲劇上演一般會(huì)有個(gè)起始標(biāo)志。比如，舞臺(tái)上燈光的布置，報(bào)幕人的出場(chǎng)等等。戲中戲作為獨(dú)立的一幕戲，本身也有自己的起始標(biāo)志。同時(shí)，戲中戲作為外戲的一部分，它的發(fā)生也會(huì)和外戲產(chǎn)生沖突。那么，戲中戲在劇中如何開(kāi)始上演？它的合法性如何確定？在莎士比亞和皮蘭德婁那里，問(wèn)題有不同的解決方式。

1.《哈姆雷特》：戲子進(jìn)城演戲

在《哈姆雷特》中，戲中戲的上演，是戲子們因“時(shí)勢(shì)的變化”[2](P53)不得已到了城里來(lái)表演。如羅森格蘭茲所說(shuō)：“他們要到這兒來(lái)向您獻(xiàn)技的。[2](P52)”哈姆雷特對(duì)待這群戲子的態(tài)度，可以說(shuō)是頗有好感。當(dāng)聽(tīng)說(shuō)戲子要來(lái)城里時(shí)，他一連問(wèn)了幾個(gè)問(wèn)題：“他們?cè)趺醋咂鸾?lái)了呢？”“他們的名譽(yù)還是跟我在城里那時(shí)候一樣嗎？”“他們的演技退步了嗎？[2](P53)”他熱烈地歡迎他們，并噓寒問(wèn)暖。

為什么哈姆雷特如此看重這群戲子？一開(kāi)始，哈姆雷特只是對(duì)他曾喜愛(ài)過(guò)的這個(gè)戲團(tuán)懷抱同情。后來(lái)，當(dāng)他和戲班對(duì)完臺(tái)詞之后，突然受到了啟發(fā)：“我要叫這班伶人在我的叔父面前表演一本跟我的父親的慘死情節(jié)相仿的戲劇?！盵2](P64)哈姆雷特認(rèn)為，犯罪的人在看戲時(shí)會(huì)“當(dāng)場(chǎng)供認(rèn)他們的罪惡”[2](P64)。于是，他抓住戲班排演的機(jī)會(huì)，改編《貢扎古之死》這一出戲，并通過(guò)導(dǎo)演戲中戲，試探克勞狄烏斯。

可以說(shuō)，戲子進(jìn)城演戲只是一個(gè)偶然因素?！把菔裁础焙汀霸趺囱荨睂?duì)于整個(gè)劇本而言本是無(wú)關(guān)緊要的事情。但是，經(jīng)過(guò)哈姆雷特的介入，戲中戲的排演便被提升到了一個(gè)更高的層次。作為一個(gè)中介，哈姆雷特要用戲中戲窺探到克勞狄烏斯的內(nèi)心，“要是他稍露驚駭不安之態(tài)，我就知道我應(yīng)該怎么辦”[2](P65)。

在《哈姆雷特》這個(gè)劇本中，戲中戲的展開(kāi)是明顯的：有專門(mén)的演員，有正式演戲的大廳。而內(nèi)戲同樣是一個(gè)完整的戲劇模式開(kāi)展的，在戲中戲開(kāi)場(chǎng)的時(shí)候，甚至伴有“高音笛奏樂(lè)”[2](P78)，標(biāo)志戲劇的開(kāi)場(chǎng)。另一方面，戲中戲作為戲劇中一個(gè)關(guān)鍵因素，同時(shí)也連接了劇場(chǎng)內(nèi)外。戲中戲的內(nèi)容是老哈姆雷特被殺的過(guò)程，而戲中戲的開(kāi)演也決定了哈姆雷特下一步行動(dòng)的方向。

2.《亨利四世》：以“治病”的名義

對(duì)比《哈姆雷特》，《亨利四世》的“戲中戲”標(biāo)識(shí)并不清晰。如果說(shuō)《哈姆雷特》是以時(shí)間作為戲中戲開(kāi)始的主要標(biāo)識(shí)，那么，在《亨利四世》這里，則以空間的轉(zhuǎn)移作為主要標(biāo)識(shí)。在第一場(chǎng)戲中戲開(kāi)始時(shí)，皮蘭德婁的舞臺(tái)提示寫(xiě)著“右邊第二道門(mén)打開(kāi)”[3](P102)，在第二場(chǎng)戲中戲開(kāi)始時(shí)，皮蘭德婁同樣寫(xiě)道“右邊的門(mén)打開(kāi)”[3](P124)。

在這個(gè)密閉的空間中，戲中戲展開(kāi)了。但在《亨利四世》中，所謂戲中戲，并不是作為戲劇而存在，而是打著“治病”的名號(hào)進(jìn)行的。正如戲中角色狄·諾里所言：“是的，大夫。今天到這里來(lái)就是履行對(duì)我母親的一項(xiàng)義務(wù)?！弊鳛楹嗬氖赖闹蹲?，狄·諾里曾答應(yīng)母親：“絕不怠慢他，經(jīng)常來(lái)看望他，為他延醫(yī)治病?！盵3](P89)

而亨利四世病情的特殊之處在于，他是個(gè)瘋子，他把自己當(dāng)做了歷史上的亨利四世。他所生活的大廳，完全是按“公元一千年至公元一千一百年之間”[3](P76)的情形布置的。作為治病的眾人，若是想進(jìn)入亨利四世的劇場(chǎng)，就必須喬裝打扮一番，若是“讓他看見(jiàn)先生們穿著這種現(xiàn)代的衣服，那就要惹出麻煩來(lái)了！”[3](P98)由此，皮蘭德婁做了一個(gè)完美轉(zhuǎn)換：?jiǎn)萄b打扮意味著演戲，而戲中戲的合法性建立在為外戲中人物“治病”的基礎(chǔ)上。

在《亨利四世》這個(gè)文本中，治病本來(lái)是個(gè)冠冕堂皇的理由：由于被治的一方——亨利四世是個(gè)瘋子，因此來(lái)給他看病的眾人就要陪他玩這一場(chǎng)游戲。但文本的復(fù)雜性還在于，一旦治病本身的目的不成立，它便顛覆了自身，這出戲中戲就更顯荒誕。因此，這場(chǎng)戲中戲的開(kāi)演，又有了一絲戲謔的味道?！笆堑模谶@里，是一個(gè)滑稽的玩笑?！盵3](P96)

二、戲中戲的敘述模式

戲中戲作為戲劇一部分，它本身也是一個(gè)獨(dú)立的故事情節(jié)。因此，在戲中戲部分，就出現(xiàn)了敘述的問(wèn)題，導(dǎo)演不同，敘述方式也不同。

1.《哈姆雷特》：哈姆雷特的別出心裁

在《哈姆雷特》中，“戲中戲”的排演與哈姆雷特的導(dǎo)演是不開(kāi)的。哈姆雷特曾告訴戲子：“也許我為了必要的理由，要另外寫(xiě)下約莫十幾行句子的一段劇詞插進(jìn)去。”[3](P63)本來(lái)演的是《貢扎古之死》，他卻給這出戲換了個(gè)名字——《捕鼠器》。在《捕鼠器》中，留有很深的哈姆雷特個(gè)人的敘述痕跡。

從表面看，在《哈姆雷特》一劇中，戲中戲的戲劇模式是相對(duì)完整的，如正常戲劇一般，它有自己的情節(jié)，甚至也有開(kāi)端、高潮：在一開(kāi)場(chǎng)，哈姆雷特安排了一幕啞劇，然后是開(kāi)場(chǎng)辭者致辭，接著正劇上演?！恫妒笃鳌反笾驴梢苑譃閮赡唬旱谝荒恢v述的是伶王的病重，以及伶后訴說(shuō)她對(duì)伶王的愛(ài)的忠貞，第二幕表現(xiàn)的是琉西安納斯殺死國(guó)王，而結(jié)尾在奧菲麗婭的一聲“王上站起來(lái)了”[3](P85)中戛然而止，整體來(lái)看，故事的敘述模式還是比較完整的。真正讓《捕鼠器》與眾不同是哈姆雷特對(duì)啞劇的設(shè)置，以及觀戲過(guò)程中哈姆雷特的“插話”。

第一，哈姆雷特對(duì)啞劇的設(shè)置

一般而言，在正劇前安排一場(chǎng)啞劇，這在通常的戲劇中并不是常見(jiàn)的手法。但在《哈姆雷特》中，哈姆雷特作為“戲中戲”的導(dǎo)演，他的安排顯然是別有動(dòng)機(jī)。這出啞劇演的是什么？和正劇有什么聯(lián)系？初看上去，啞劇所言的正是克勞狄烏斯殺害老哈姆雷特的情景，而這一景，豈不是與正劇的內(nèi)容重復(fù)了？作為觀眾的我們，必然會(huì)對(duì)啞劇在結(jié)構(gòu)上的設(shè)置產(chǎn)生疑問(wèn)；在外劇中，哈姆雷特的戀人奧菲麗婭也這樣問(wèn)道，哈姆雷特對(duì)此是這樣回答：“這是陰謀詭計(jì)、不干好事的意思?！盵3](P79)這樣的回答特別令人費(fèi)猜測(cè)：哈姆雷特說(shuō)的是啞劇的內(nèi)容，還是他自己設(shè)置啞劇之用意的說(shuō)明？難道真如奧菲麗婭所言“大概這一場(chǎng)啞劇就是全劇的本事了”[3](P79)？若是如此，哈姆雷特在正劇之前安排這一啞劇豈不是很失敗。

但做為戲中戲的啞劇的精彩之處也正在這里：如果說(shuō)啞劇和正劇有何區(qū)別的話，關(guān)鍵便在于啞劇之“啞”。在戲劇文本中，莎士比亞對(duì)啞劇的描述是以舞臺(tái)提示類的文字展開(kāi)的，其間沒(méi)有任何對(duì)白。啞劇之所以為啞，在于他沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有任何說(shuō)明。角色及故事內(nèi)容是含糊不清的。國(guó)王成為國(guó)王是因?yàn)樗^上皇冠的標(biāo)志，而下毒者是誰(shuí)？我們并不知道。

正是由于啞劇的模糊性，受眾的接受也變得有難度。對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，正常的反應(yīng)應(yīng)該是如奧菲麗婭般一頭霧水：“這是什么意思，殿下？”[3](P79)而克勞狄烏斯此時(shí)的反映是什么？他看懂了嗎？莫林指出，莎士比亞在此處有個(gè)“沉默的修辭”[4](P235)：以克勞狄烏斯的詭詐，啞劇內(nèi)容對(duì)他而言并不難理解，而應(yīng)該是似曾相識(shí)，但關(guān)鍵在于，克勞狄烏斯選擇了沉默，這就暴露出了克勞烏斯的問(wèn)題，“多數(shù)人可能暴露自己的不安。但克勞狄烏斯不是多數(shù)人。他是個(gè)奸賊，能夠臉上堆笑?！盵4](P288)克勞狄烏斯在看啞劇的時(shí)候壓抑住自己的情緒，而到了正劇部分，卻大驚失色，這正揭示了其作為謀殺者的身份。

第二，哈姆雷特的“插話”

作為戲中戲的“導(dǎo)演”，哈姆雷特在《捕鼠器》上演時(shí)不斷地插話，有時(shí)這種插話可被視為劇本的旁白，其作用類似于古希臘的歌隊(duì)，有時(shí)又是觀眾對(duì)劇情的解釋和議論。

比如，在戲中戲殺人兇手的扮演者琉西安納斯剛上場(chǎng)時(shí)，哈姆雷特就急于暴露劇情，催促他行動(dòng)：“動(dòng)手吧，兇手！混賬東西，別扮鬼臉了，動(dòng)手吧！來(lái)；哇哇的烏鴉發(fā)出復(fù)仇的啼聲?！盵2](P85)

哈姆雷特另一種旁白，可以視作為對(duì)正戲劇情的補(bǔ)充與解釋。比如，在第一幕結(jié)束之后，哈姆雷特轉(zhuǎn)而詢問(wèn)母親對(duì)剛剛這場(chǎng)戲的看法，母親的回答無(wú)疑落入了哈姆雷特的圈套：“我覺(jué)得那女人在表白心跡的時(shí)候，說(shuō)話過(guò)火了些?！盵2](P84)殊不知，她所言的“過(guò)火”正指向了她自己的不忠。而在國(guó)王詢問(wèn)哈姆雷特對(duì)這出戲的情節(jié)的時(shí)候，哈姆雷特解釋了劇名和劇情，并給國(guó)王和王后按上了名字，說(shuō)這出戲“影射了維也納的一件謀殺案”[2](P84)，同時(shí)補(bǔ)充：“它不會(huì)對(duì)您陛下跟我們這些靈魂清白的人有什么相干”[2](P84)。在某種程度而言，哈姆雷特的話減弱了“正戲中謀殺過(guò)往的反叛地位”[4](P235)，但很明顯，哈姆雷特的話里也含有反諷的意味。

在第二幕一開(kāi)場(chǎng)，哈姆雷特便對(duì)琉西安納斯的身份進(jìn)行闡明，正是這一闡明，通過(guò)正話反說(shuō)的形式，指出了兇手的身份：“侄子——而非兄弟，才是謀殺國(guó)王的人?！苯酉氯?，哈姆雷特覺(jué)得琉西安納斯的獨(dú)白還不夠明顯，他又試圖進(jìn)行解讀時(shí)。在此刻，戲中戲被叫停了。正是由于哈姆雷特不斷地插話，作為戲中戲的《捕鼠器》的故事被構(gòu)建起來(lái)，故事也因而由罪惡的揭露變成復(fù)仇的宣戰(zhàn)，由此直接威脅到國(guó)王的地位。正如莫林所說(shuō)的那樣：“啞劇指向過(guò)去，訴說(shuō)‘你殺了我的父親’；正戲宣告將來(lái)，證明‘我要?dú)⒌裟銏?bào)仇’?！盵4](P236)

2.《亨利四世》：亨利四世的隨心所欲

對(duì)比《哈姆雷特》，《亨利四世》中的“戲中戲”則完全沒(méi)有情節(jié)與內(nèi)容可言，更談不上演出腳本，它就是一出即興戲劇。

與《哈姆雷特》類似，在第一場(chǎng)戲中戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)，阿里亞爾多類似一個(gè)報(bào)幕人，他“首先暗示客廳里的人們停止說(shuō)話，然后莊嚴(yán)地宣告?！盵3](P102)隨著那一聲“皇帝陛下駕到”[3](P102)，戲中戲開(kāi)始上演。具體來(lái)看，在《亨利四世》文本中有兩場(chǎng)戲中戲。在第一場(chǎng)戲中戲中，由于雙方是第一次見(jiàn)面，便有了類似戲劇人物粉墨登場(chǎng)的情形。人物出場(chǎng)后，緊接著是亨利四世不斷向主教講述自己罪孽的碎碎念。劇本中，在第一場(chǎng)和第二場(chǎng)戲中戲之間，皮蘭德婁安排了一個(gè)過(guò)渡。在這個(gè)戲外的場(chǎng)合，眾人在討論亨利四世的病由以及商量醫(yī)治他的對(duì)策。第二場(chǎng)戲中戲則是醫(yī)生和瑪?shù)贍桏旆蛉松逃懞?，佯裝告辭，在此段中，大部分是瑪?shù)贍桏旆蛉藢?duì)亨利四世的試探。最后，醫(yī)生讓芙麗達(dá)從畫(huà)框里跳出，以“時(shí)間的距離”這種醫(yī)治方式來(lái)治療亨利四世，戲中戲就此被打破。

在《亨利四世》中，戲中戲始終圍繞“看病”而展開(kāi)，因此，整個(gè)過(guò)程是可被視為觀察與試探的過(guò)程。整個(gè)情節(jié)的推動(dòng)，完全是亨利四世一手導(dǎo)演，醫(yī)生等人，只不過(guò)作為臨時(shí)演員在臺(tái)上登場(chǎng)。他們的演出沒(méi)有底本，甚至連他們扮演的都是飄渺虛無(wú)的角色。而戲中戲背后的導(dǎo)演——亨利四世卻是個(gè)瘋子，瘋子是沒(méi)有邏輯可言的，因此情節(jié)的發(fā)展，不得不被被亨利四世的瘋言瘋語(yǔ)所打斷。在劇本中，亨利四世真話與假話夾雜，我們很難分清他是生活在戲里還是戲外。與劇本里的觀眾不同，作為文本外觀眾的我們?cè)跁r(shí)刻被提醒：亨利四世是在裝瘋。由此，現(xiàn)實(shí)一旦被戲中戲的外殼所包裹，戲里戲外的界限便模糊不清了。

三、戲中戲的觀眾效應(yīng)

有學(xué)者在比對(duì)古典主義的戲中戲和現(xiàn)代主義的戲中戲時(shí)指出，在古典主義作品中，戲中戲會(huì)產(chǎn)生比較強(qiáng)烈的間離效果，“具備雙重虛構(gòu)性的他們像鏡子一樣映照著現(xiàn)實(shí)的觀眾,使他們意識(shí)到這是在演戲,是‘假’的。[5]而在現(xiàn)代主義作品中，特別是布萊希特的主張中，戲中戲則打破了表演情境，強(qiáng)調(diào)推翻第四堵墻。從某種程度上說(shuō)，這種區(qū)分是不嚴(yán)格的。但這大概給我們一種思路，即戲中戲有兩種呈現(xiàn)模式，一種是有明顯間離效果的，容易引導(dǎo)觀眾觀“看”這種間離。另一種則因?yàn)橛幸馊∠@種間隔，而容易使觀眾卷入戲中。

這種區(qū)別體現(xiàn)明顯地體現(xiàn)在莎劇《哈姆雷特》與皮蘭德婁的劇作《亨利四世》的對(duì)比中。

1.《哈姆雷特》：“被演員”的觀眾

在戲中戲《捕鼠器》上演的時(shí)候，劇中所有的人都是作為觀眾而在場(chǎng)的，但對(duì)于不同的觀眾群而言，他們對(duì)捕鼠器的理解卻是有差異的。在此，我們需要區(qū)分兩個(gè)觀眾群，一個(gè)是朝臣和奧菲麗婭、王后組成的群體，另一個(gè)特殊的觀眾是克勞狄烏斯。

對(duì)于朝臣等人而言，他們從《捕鼠器》中捕獲到了兩個(gè)情節(jié)要素：一是寡婦再嫁，一是弒君。對(duì)于前者，顯然是以王后的故事為模板展開(kāi)的，伶后作為《捕鼠器》中一個(gè)主要角色，哈姆雷特對(duì)她的塑造可謂是大費(fèi)筆墨：在《捕鼠器》中，有大段伶后的內(nèi)心表白：“我斷不是那樣薄情人；我倘忘舊迎新，難逃天?。辉偌薜某鞘羌榉蛞鶍D”，“我倘死了丈夫再作新人，讓我生前死后永陷沉淪！”[2](P80)可以說(shuō)，不知不覺(jué)中，外戲中的王后已經(jīng)在這出戲中戲中成了一個(gè)“角色”。對(duì)朝臣們來(lái)說(shuō)，“寡婦再婚”在戲中戲的再現(xiàn)無(wú)疑是“進(jìn)一步加重了啞劇所體現(xiàn)的低俗趣味?！倍鹾蟊救藢?duì)這出戲的反映卻是很遲鈍的。雖然看完戲之后，她“心里很難過(guò)”[2](P87)，但她卻說(shuō)：“我干了些什么錯(cuò)事，你竟敢這樣肆無(wú)忌憚地向我搖唇弄舌？[2](P96)”可見(jiàn)，讓王后“吃驚”的并不是哈姆雷特的冷嘲熱諷，她更沒(méi)有意識(shí)到戲中戲的“鏡子”作用——這面鏡子就是《捕鼠器》，哈姆雷特要用它讓王后“看一看自己的靈魂”[2](P95)。然而，遵照父親的叮囑，哈姆雷特不可對(duì)“母親有什么不利的圖謀”[2](P30)，因此，“捕鼠器”其實(shí)不是設(shè)給王后的，真正的大老鼠，還在后頭。

如果說(shuō)“寡婦再娶”是次要情節(jié)，那么，“弒君”無(wú)疑是戲中戲的重頭戲了。由于開(kāi)場(chǎng)啞劇的特殊表現(xiàn)方式，從一開(kāi)始，弒君者的身份就是模糊的。在大臣們看來(lái)，哈姆雷特讓?xiě)蛑袘虻摹爸蹲印碑?dāng)兇手，這便意味著“克勞狄烏斯的這位侄子有意謀殺自己的叔父，也就是現(xiàn)在的國(guó)王”[4](P234)。這場(chǎng)弒君戲就是哈姆雷特大逆不道的叛君行為，“你已經(jīng)大大得罪了你的父親啦”[2](P95)。由此，我們是否可以推斷，哈姆雷特其實(shí)也充當(dāng)了其中的一個(gè)角色；或者說(shuō)，哈姆雷特對(duì)琉西安納斯的催促，某種程度上也是對(duì)自己行動(dòng)的催促。

那么，外戲中的克勞狄烏斯“站起來(lái)了[2](P85)”，是因?yàn)楣防滋匾獨(dú)⑺麊幔克摹安皇娣蹦撤N程度上是與此相關(guān)的，因?yàn)樗@樣說(shuō)道：“縱容他這樣瘋鬧下去，對(duì)于我是一個(gè)很大的威脅?！盵2](P91)哈姆雷特的挑釁，威脅到了他的王位，但由于啞劇的設(shè)置，使得它和正劇中弒君者的身份，“侄子”，區(qū)別開(kāi)來(lái)。對(duì)比外戲部分，啞劇部分更能還原克勞狄烏斯殺害老哈姆雷特的現(xiàn)場(chǎng)，克勞狄烏斯同樣“被動(dòng)”地不知不覺(jué)在戲中扮演了一個(gè)角色，一個(gè)“弒君者”。

當(dāng)然，除了“戲中戲”所帶來(lái)的沖擊外，克勞狄烏斯的擔(dān)憂，更是由于他的罪惡已“上達(dá)于天”。由文本中克勞狄烏斯的懺悔可知，在某種程度上說(shuō)，他是一個(gè)虔誠(chéng)的信徒。他害怕懲罰，他祈求天使和上帝的寬恕，“可是天上卻不是這樣的，在那邊一切都無(wú)可遁避，任何行動(dòng)都要顯現(xiàn)它的真相，我們必須當(dāng)面為我們自己的罪惡作證”[2](P92)。

哈姆雷特正是利用戲中戲與現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，巧妙地將外戲中的“觀眾席”變成了“舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)”，從而使得戲中戲《捕鼠器》的確發(fā)揮了“捕鼠器”的作用，捕獲了它的獵物。

2.《亨利四世》：“演員”就是“觀眾”

在《亨利四世》中，戲中戲與外戲的界限更為模糊。所有的演員同時(shí)都成為觀眾，他們?cè)谘輵虻耐瑫r(shí)，也作為對(duì)他人和自己的旁觀者而存在。

在劇中，眾人對(duì)亨利四世的態(tài)度是十分矛盾的：一方面，他們害怕他，因?yàn)樗且粋€(gè)瘋子，“面前的這個(gè)瘋子，他搖撼這在你們心里和在你們周?chē)鶚?shù)立的一切的根基；他們推倒邏輯，推倒你們包羅萬(wàn)象的邏輯！”[3](P131)另一方面，他們也不得不承認(rèn)，亨利四世有時(shí)候說(shuō)出的話，卻隱約指向真實(shí)，比如借著角色的魄力，面對(duì)情敵貝克萊迪，亨利四世可以毫不留情地責(zé)罵他“卑鄙無(wú)恥”，并指出“今天我不能在這個(gè)人面前低三下四！”他也不斷嘲諷曾經(jīng)的心上人瑪?shù)贍桏?，“為了懷念舊情，您有意化裝成金發(fā)女郎，因?yàn)楫?dāng)年您被人愛(ài)上的時(shí)候就是這般模樣……就是要打扮出那不復(fù)存在的您年輕時(shí)的花容月貌?！彼?zé)問(wèn)：“啊，上帝，有一天——您怎么會(huì)做出那樣的行為！”[3](P106～107)

通過(guò)戲中戲，亨利四世的扮演是有效、可信的。他借角色扮演戰(zhàn)勝了他的情敵，逼得貝克萊迪“連喘息的功夫都沒(méi)有”，而瑪?shù)贍桏靹t嚇得幾乎“面無(wú)人色”[3](P106)。他代表了最高的權(quán)威，他可以掌控一切。正如他所說(shuō)：“你沒(méi)有看出是我在捉弄他們，擺布他們嗎？我把他們招進(jìn)來(lái)，讓這些小丑嚇破了膽！”[3](P127)

對(duì)于亨利四世的這些舉動(dòng)，只有瑪?shù)贍桏旆蛉艘庾R(shí)到：他并沒(méi)有瘋。在第二場(chǎng)戲中戲上演的時(shí)候，瑪?shù)贍桏旆磸?fù)在亨利四世面前談起“另一個(gè)女人”，甚至試探亨利四世，“您還愛(ài)她嗎？”瑪?shù)贍桏斓念A(yù)感是正確的，亨利四世并沒(méi)有發(fā)瘋，他是在對(duì)她，他所深愛(ài)過(guò)的瑪?shù)贍桏彀l(fā)話，但她的這一推斷，卻遭到貝克萊迪和醫(yī)生的否認(rèn)，貝克萊迪一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“啊，傳染上神經(jīng)病了！傳染上神經(jīng)病了！”[3](P113)貝克萊迪和醫(yī)生為什么要如此堅(jiān)決地認(rèn)為亨利四世瘋了，因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到，若亨利四世是清醒的，那意味著世界的顛倒，即亨利四世沒(méi)有瘋，而是他們瘋了：“驚慌的感覺(jué)還會(huì)變成恐懼，就像抽掉了你們腳下的立足之地，奪去了你們呼吸的空氣所造成的那種致命的恐懼?！盵7](P131)

在《亨利四世》中，有那么一瞬間，瑪?shù)贍桏斓摹扒逍选庇锌赡艽蚱茟蛑袘虻母窬郑幸馑查g突然意識(shí)到，她在演自己，但問(wèn)題在于，這種清醒卻意味著“戲中戲”表演的失效，會(huì)被劇中其他人一致視為另一種瘋狂，因此，她不得不重回“糊涂”狀態(tài)。正是由于瑪?shù)贍栠_(dá)的“糊涂”，戲中戲得以在“游戲”中繼續(xù)延宕下去。

四、作為結(jié)語(yǔ)：人生如戲

戲劇作為文學(xué)體裁的一種，必然要建立在“求真”的基礎(chǔ)之上，但戲劇區(qū)別于其他體裁的不同之處在于，它的虛擬性要比其他任何文學(xué)體裁更加強(qiáng)烈。如何處理戲劇的“求真”需求與虛擬本質(zhì)，使其真實(shí)性與虛擬性之間的關(guān)系本身呈現(xiàn)一種“戲劇性”，成為戲劇創(chuàng)作要直面的問(wèn)題，“戲中戲”的產(chǎn)生即是對(duì)此問(wèn)題的一種解答。

在《哈姆雷特》中，戲劇的形式觀念還是比較傳統(tǒng)的。戲中戲《捕鼠器》上演的時(shí)候，是由專門(mén)的演員演出，也有演出底本和固定的觀看場(chǎng)所，演員和觀眾的界限還是比較明顯的，那么，在《哈姆雷特》中戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系如何？莎士比亞借哈姆雷特之口道出了自己的戲劇觀：“他們是不可怠慢的，因?yàn)樗麄兪沁@一個(gè)時(shí)代的縮影?！盵2](P62)在莎士比亞眼中，戲劇是反映自然的，“顯示善惡的本來(lái)面目，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型”[2](P74)。可以說(shuō)，此種意義上的戲中戲類似于“互為鏡像的戲中戲”[5]。

在皮蘭德婁這里，戲劇似乎也是建立在“真”基礎(chǔ)上的?！拔┢淙绱耍鎸?shí)才不至于滑稽！”[3](P202)但是，悖論便在于此處“真”的界定。在二十世紀(jì)，是否還有“真”可言？在二十世紀(jì)，上帝死了，人也并非尼采所言的超人。生存在地球上的人就像“焦慮不安的漫游者、愛(ài)幻想的流浪者”[6](P238～288)，無(wú)可憑依。舞臺(tái)上的演員，興許只是皮蘭德婁時(shí)代中“失落的一代”[7](P131)的縮影，他們?nèi)绺∑及闫?、迷茫，如玩偶般僅剩一個(gè)空殼，受人擺布。遁世者如亨利四世，逃入自己的劇場(chǎng)之中躲避塵世的紛繁，卻死死被釘在“亨利四世”這個(gè)符號(hào)上；出世者如貝克萊迪，卻不得已隨波逐流，諂媚過(guò)日?！叭祟?，總是戴著面具，不情愿地，卻沒(méi)有意識(shí)到、也沒(méi)有想過(guò)要摘除它。這些面具使他信心飽滿，讓他感到自己是英俊的、美好的、優(yōu)雅的、親切的、慷慨的……”[8](P46～59)在皮蘭德婁的戲劇中，舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的界限是模糊的，演員與觀眾的界限同樣不清楚，這種界限的消失在根本上源于他所處的這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)狀。

不論是莎士比亞，還是皮蘭德婁，他們同樣在探討人類中一個(gè)永恒的話題：人生如戲。正如杰奎斯所說(shuō)：“全世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過(guò)是一些演員，他們都有下場(chǎng)的時(shí)候?！盵1]人生如戲劇般“充滿著荒誕與虛幻”，人們匆匆在舞臺(tái)上出演又下場(chǎng)。作為人，免不了哀其無(wú)常、嘆其短暫。但對(duì)“真實(shí)”“確定性”的追求是人之為人的本質(zhì)所在，因此，在人生如戲的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中必然相伴地是“真”和“信仰”的追逐。人生之“戲”與“真”的界限在哪里？對(duì)此疑問(wèn)的探索，正是是劇作家利用戲中戲展現(xiàn)人生生悖論與魅力所在。

[1]胡建生,陳曉紅.“戲中戲”藝術(shù)的登峰造極之作[J].焦作大學(xué)學(xué)報(bào),2004.

[2][英]莎士比亞著,朱生豪譯,吳興華校.哈姆萊特[M].北京：人民文學(xué)出版社,1977.

[3][意]皮藍(lán)德婁著,吳正儀譯.皮蘭德婁戲劇二種[M].北京：人民文學(xué)出版社,1984.

[4]彭磊編.莎士比亞戲劇與政治哲學(xué)[M].北京：華夏出版社,2011.

[5]蔣鑫.戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇觀念[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào),2011.

[6]Domenico Vittorini, Luigi Pirandello at Close Range [M].Books Abroad, Vol. 11, No. 3 (Summer, 1937).

[7] MacClintock, Lander,The age of Pirandello[M].New York : Kraus Reprint Corp. 1968.

[8]Luigi Pirandello, On humor. The Tulane Drama Review，Vol. 10, No. 3 (Spring, 1966).